| summary: | У вступі з’ясовується актуальність теми, аналізується стан і рівень її наукового опрацювання, визначаються мета й завдання дисертаційного дослідження, його методологічна і теоретична основи; формулюється наукова новизна роботи, її теоретичне та практичне значення.
У розділі I «Художня ситуація в Україні в період трансформації реалізму. 1890 – 1900-ті роки» показано місце українського образотворчого мистецтва в загальноросійському художньому просторі, виявлено його регіональні особливості.
У загальноросійському культурному контексті українські художники становили мистецтво периферії. Художній розвиток головних міст України був синхронним мистецькому руху російських столиць. Але різниця в умовах існування художньої культури, у сприйнятті особистості митця істотно позначалась на розв’язанні професійних проблем, якісному рівні мистецтва та взаємодії між художником і глядачем.
У підрозділі 1.1 «Доля ідейної спадщини передвижників у художньому житті України» проаналізовано суперечливі тенденції культурного побуту, пов’язані з наростанням розбіжності між художником і глядачем у розумінні завдань мистецтва. Показано швидкий занепад спілок, організованих за подобою Товариства пересувних художніх виставок (далі –ТПХВ).
Новий художній досвід викликав у глядачів почуття невдоволеності. Обвинувачення в браку змістовності виявляли ідейно-естетичну владу ідеології народництва, у затінку якої опинилися передвижники і творча молодь. У підрозділі показано, що дидактичні настанови народницької критики мали в Україні незаперечний авторитет, а інші ідеї існували на рівні андеґраунду. Згасання авторитету передвижництва зумовило зростання інтересу до академічного живопису, алегорії та символотворення, що сприймалось як інструмент осмислення складної дійсності.
Для українських осередків культури це явище є особливо помітним. В Україні коло прихильників академізму було невеликим, бо не мало ні соціального, ні культурного ґрунту для підтримки. Тому активізація інтересу до мистецтва академізму стає ознакою духовних змін.
Мотиви, сюжети, сформовані класичним мистецтвом і частково збережені романтизмом і академізмом, переживають пік своєї популярності. Хоч академізм і стиль модерн мали істотні розбіжності у відбитті романтичної спадщини в мистецтві, ці феномени діяли в художньому житті якщо не спільно, то в одному напрямі, вони сприяли становленню опозиції передвижництву.
Простежено, що у часи, коли консолідація мистецьких сил була слабкою, бракувало лідерів новітніх напрямів, значну роль в Україні відігравали майстри невисокого творчого рівня, які, однак, зуміли задовольнити духовну потребу в символіко-алегоричній образності.
У підрозділі 1.2 «Феномен декадентства і його критика» подано короткий аналіз уявлень про декадентство, що існували в літературно-художній критиці Росії рубіжного часу. Показано істотну різницю в дискусіях про декадентство на сторінках української та російської преси.
Відомо, що в Україні, де інтелігенція була верствою нечисленною, ставлення до декадентства як умонастрою та культурної формації мало різко негативний характер. «Декадентам» адресовано інвективи П. Грабовського, Лесі Українки, В. Стефаника. «Пробуджувачі» нового, нечисленна група, постала перед судом провідних українських письменників та критиків і опинилась у становищі аутсайдерів. Це позначилося на ставленні до «декадентства» в мистецтві. Усе, що не відповідало належному, насамперед громадському, визначалося як «декадентське». Протистояти цій думці можна було, тільки спираючись на авторитет знакових для культури фігур, наприклад І. Рєпіна, який «виправдовував» після поїздки до Парижа художні новації. На противагу цьому, Л. Толстой бачив у декадентстві лише панську примху. Своєрідні «битви цитат» із класиків «за» і «проти» декадентства – помітна риса художнього життя України. Непрямо вона свідчила про невиявленість у мистецтві лідера новацій і слабкість новітнього покоління художників.
Уживання терміна «декадентство» не пов’язувалося з конкретним, постійним колом майстрів мистецтва. Термін виконував функцію універсального позначення всього незвичного, що не стало «своїм».
У підрозділі 1.3 «Пейзажний живопис як мегатекст національного світобачення» обґрунтовано роль пейзажу як головного жанру українського образотворчого мистецтва, що відобразив його естетичну та етичну спрямованість і рівень відносин із соціумом.
Доведено, що соціально-критична тенденція передвижництва, незважаючи на всі спроби зробити значущими здобутки його українських представників, не набула розвитку. Образна концепція живопису утверджувала переважно позитивні цінності. У цьому виявилася близькість професіонального мистецтва до народного, для якого радість буття – важлива умова збереження самого буття. Образ реальної й водночас утопічної країни, створений Т. Шевченком і розвинений пізніше К. Трутовським, С. Васильківським, М. Пимоненком, відіграв у масовій свідомості компенсаційну роль. Образні пріоритети українського мистецтва свідчили про прагнення до опори на незмінне, на природу як лоно етносу, його психічних основ.
Виявлено, що близькість мистецтва до життєствердних начал фольклору виявилася стійкою традицією. Вона закріпила в образотворчому мистецтві жанрові, тематичні переваги, визначила характер прийняття нового.
У пункті послідовно показано характер змін пейзажного бачення. З’ясовано, що засновники українського краєвиду брали незначну участь у відновленні образності мистецтва. Лідери національного пейзажу як виразники естетики старого (селянського) реалізму втрачають першість у художньому процесі.
Згасання творчого авторитету С. Васильківського і поява нової генерації пейзажистів аналізується в пункті 1.3.1 «Роль куїнджистів в українському пейзажному живописі». Розкрито подальшу трансформацію образності пейзажу, спричинену виявленням динамічного відчуття природи. З’ясовано визначну роль у цьому А. Куїнджі та його учнів, професійно і творчо пов’язаних з Україною. Аналіз творчих досягнень В. Зарубіна, Є. Столиці, М. Хімони показав вагоме значення «куїнджистів» у збереженні й розвитку поетичної спадщини романтизму – головного напряму українського пейзажу. Виявлено значення творчості «куїнджистів» в емоційному ускладненні й тематичному урізноманітненні українського пейзажного живопису.
У підрозділі 1.4 «Етнічний дискурс в українському мистецтві» з’ясовується динаміка відносин між традицією і новацією в мистецтві країни. Основну увагу приділено функції та змістовим елементам етнічної традиції в українському мистецтві, що розглянута як традиція народного мистецтва. За методом російського культуролога Б. Бернштейна, який пов’язує тип культури з роллю в її розвитку етнічної традиції, ми показуємо провідну роль народного мистецтва в еволюції української професіональної культури.
Наслідування спадщини визначило те, що в мистецтві домінувало втілення в стійких до змін сюжетах і мотивах народного (селянського) відчуття життя. У селянській країні, де роль традиції як етнооб’єднального чинника є особливо міцною, де фольклорна модель творчості закріплює важливі, життєзабезпечувальні елементи морального й естетичного досвіду народу, рух професіонального мистецтва відбувається в межах духовних цінностей спадщини.
У добу модерну, коли в українському мистецтві з’являються передумови для сприйняття цінностей міської цивілізації, ставлення до народної традиції ускладнюється. Це спричиняє гостру полеміку між новим поколінням і прихильниками народництва, які вороже зустрічали спроби художників ввести матеріал неселянського й неукраїнського походження. Справжнім змістом сперечань щодо спадщини було ставлення до прийняття чи, навпаки, відторгнення можливості інтерпретувати традицію, до виявлення суб’єктивного, а отже, і критичного начала. Зрештою це ставало важливим показником здатності культури створювати нове.
Виявлено, що дилема «традиція або індивідуальність», яка в російській критиці з часів створення ТПХВ, і особливо з появою декадентства, розв’язувалась у гострих дискусіях, в Україні мала іншу долю. Культ самодостатньої особистості в українській художній культурі не прижився. Пошук особистісного був усвідомлений і сприйнятий у ракурсі вияву художньої незалежності від сусідів. У ситуації усвідомленого прагнення протиставити «своє» «чужому» твори народного мистецтва набувають нової цінності; спадщину сприймають як свідчення духовної незалежності.
Iз прискоренням художнього процесу функції народного мистецтва в діалозі з професіональною творчістю не зменшуються, звернення до спадщини стає чинником, який генерує оновлення. На початку ХХ ст. його результати свідчили: притаманні західноєвропейському модерну рафінований інтелектуалізм і естетство не були властиві українському модерну. Головне джерело натхнення українських стилізаторів – пам’ятки українського бароко, такі риси стилю, які відповідали естетичному підґрунтю народної творчості: колористичній повнозвучності, декоративному багатству, життєствердному й поетичному відчуттю буття.
Доведено, що у своєму розвитку професіональне мистецтво виявило як гнучкість, так і задану традицією спрямованість руху: пейзаж стає домінантою художнього мислення в «найпейзажніший» період європейської свідомості; бароко, прочитане крізь орнаментальну форму, відповідало декоративним прагненням стилю модерн. Таким чином, українське образотворче мистецтво обирало таку художню тенденцію, яка дозволяла сполучати в несуперечливу єдність традицію і мистецький досвід сучасності.
Стратегія розділу 2 «Мистецтво Києва в перехідний період» спрямована на уточнення низки положень, сформульованих у першому розділі. Мета розділу – з’ясувати особливості входження українського образотворчого мистецтва до доби стилю модерн, а також визначити на рівні творчих зв’язків і персоналій роль Києва як головного розповсюджувача культуротворчих ідей символізму в Україні.
У підрозділі 2.1 «Поняття “модерн”, “модернізм”, “символізм” і “неоромантизм”» узагальнено наявні тлумачення понять, якими мистецтвознавство оперує в аналізі мистецтва межі століть. Показано, що з часів появи в культурному побуті ХIХ ст. слів «модерн» і «модерніст», які позначали нові явища культури, незвичні ідейні прагнення чи поведінкову орієнтацію, тлумачення змісту слів гуманітаріями стає різним.
У філософії й літературознавстві терміна «стиль модерн», як правило, не вживають. Частіше використовують вислів «fin de siиcle», який став універсальним визначенням відповідного періоду європейської культури (остання чверть ХIХ – початок ХХ ст.), що охоплює чимало стилістичних напрямів і творчих тенденцій. Зміст і часові рамки поняття «модернізм» складніші й ширші. Словом «модернізм» описують широке коло мистецьких явищ, опозиційні традиції, що склалися в культурі. Модернізм ототожнюють із раннім авангардизмом або розглядають як феномен нетрадиційного мистецтва в широкому історичному контексті. У такому прочитанні «модернізм» вбирає в себе поняття «модерн» і стає терміном всеосяжним.
У мистецтвознавстві з початку розв’язування проблеми «стилю модерн» накреслилися два основні підходи. Один – спроба обґрунтувати провідні тенденції мистецтва та архітектури межового часу як прояв історичного стилю «модерн». Інший підхід закладений його сучасниками, що вважали сферою розповсюдження нового мистецтва тільки архітектуру, декоративно-ужиткове мистецтво та графіку.
Останнім часом у мистецтвознавстві активно лунає думка про необхідність диференціювати й каталогізувати явища «fin de siиcle». Стиль модерн втрачає цілісність, замість нього відносної самостійності набувають декілька напрямів: флореальний, або Арт Нуво; раціональний, або геометричний; національно-романтичний та ін. За час вивчення модерну як епохи і як стилю ціннісне бачення проблеми змінилося. Якщо Д. Сараб’янов визнає в модерні стиль, здатний розв’язувати всі завдання, властиві стилю, то В. Власов (автор фундаментального «Великого енциклопедичного словника образотворчого мистецтва», СПб., 2002) зводить «стиль модерн» до позначення конкретної стилістичної течії, головна ознака якої – втілення ідеї синтезу. Природно, що поміж визнанням за модерном прав стилю і стильової течії є величезна розбіжність.
Вивчення модерну ускладнюється дискусійною проблемою символізму, який мав у мистецтві різні форми втілення. Однією з них є неоромантизм. У мистецтвознавстві генезу цього терміна не простежено. А в літературознавстві неоромантизм трактують як проміжне явище, симптом переходу від «старого» до «нового», для якого характерне порушення проблеми цінності й життєстворення. Широта стилістичних перетворень неоромантизму, суперечливість його моделей надають терміну універсальності, подібної до тієї, що її мають словосполучення «fin de siиcle» або «епоха модерну». Фактично ці поняття в оцінках культури використовуються як рівноправні і взаємозамінні.
У символізмі як іпостасі неоромантизму мистецтвознавці вбачають світоглядну спільність або спільність творчого методу, яка дозволяє художникові реалізувати свої ідеї в різній стильовій формі. При цьому питання про хронологічні рамки символізму залишається дискусійним. Символістський рух безпосередньо пов’язують із романтизмом від його найбільш виразного періоду (кінець ХVIII – початок ХIХ ст.) до неоромантизму кінця ХIХ – початку ХХ ст., продовжують розвиток до 1920-х років і глобально розширюють рамки існування від середньовіччя до модернізму. Властиве романтизму й неоромантизму сприйняття життя в його нескінченному становленні формують незавершеність і невичерпність феноменів символізму та модерну.
Зважаючи на ці обставини, дослідник повинен конкретизувати зміст означених понять. Ми використовуємо слово «модерн» у широкому і вузькому розумінні: для позначення доби кінця ХIХ – початку ХХ ст. і для характеристики стилю модерн, що складає лише частину складної епохи модерну.
У пункті 2.2.1 «Художня ситуація в Києві напередодні ідейно-естетичних змін» дано загальну характеристику Києва як місця дії майстрів, що визначили риси українського модерну. Показано, що художні новації, які сягнули Києва, мали переважно літературний характер і були пов’язані з поширенням поезії й драматургії західноєвропейського та російського символізму. Відзначено, що виставки киян, за винятком польських художників, давали дуже мало уявлення про течії новітнього мистецтва. Підкреслюється важлива роль польського живопису в знайомстві з творами стилю модерн та символізму. Відзначено, що твори Я. Матейка, Я. Мальчевського, В. Герсона, Ф. Жмурка, Ж. Брандта, К. Стабровського, Ф. Рушиця, а також Г. Семирадського були помітним явищем художнього життя Києва, бо мали високий мистецький рівень і жанрову розмаїтість.
У пункті 2.2.2 «Ознаки символізму у творчості В. Котарбинського» питання про вплив польського мистецтва на український живопис конкретизується.
Творча модель академізму, притаманна мистецтву В. Котарбинського, згодом видозмінилася. Ностальгійний настрій, відбиток утоми, гра прикметами епох, сполучення реального і містичного наближають твори Котарбинського до символізму. Показано, що, незважаючи на естетичний антагонізм символізму і академізму, обидва напрями зближує прагнення до ідеального образу та піднесеної ідеї. Символізм, формуючись, використовує академічну систему зображувально-виражальних засобів. Майстри академічного живопису під впливом моди на символістські мотиви породжують тип салонного символізму. Його риси притаманні творчості Котарбинського.
В українському мистецтві багато творів художника залишалися «чужорідним тілом». Надприродні чи страхітливі візії уявлялися ворожими православній свідомості, етичним основам національної культури. Але український живопис, заперечуючи містичне, візіонерське підґрунтя символізму, сприйняв його лірико-поетичну спрямованість, співзвучну романтичній чутливості національної культури. Показано, що саме ця особливість символізму, зокрема польського, спричинила появу в українському мистецтві рис нової образності.
У пункті 2.2.3 «Роль майстрів кола “Мир искусства” в художньому житті Києва» розглянуто вплив згаданих митців на формування стилю модерн і символізму в мистецтві Києва.
Початок діяльності прихильників ідей символізму в місті збігається з часом кризи естетизму російських символістів. Саме тоді інтерес до соціальної проблематики, потреба в широких і динамічних зв’язках із традицією вітчизняної культури примирили, у певному розумінні, символістів і наслідувачів народницького реалізму. Цей процес привів до консолідації сил українського неоромантизму. Київ посідав у цьому русі провідне місце як найбільший в Україні видавничий центр, що популяризував новітнє мистецтво на сторінках літературних альманахів і мистецьких журналів.
З’ясовано й конкретизовано той факт, що графіка майстрів «Мира искусства», сприйнята як творчий орієнтир і школа професіоналізму, стає важливою складовою мистецтва Києва. Показано, що, на відміну від живопису, де символістська образність і стилістика модерну були виявлені слабко, у графіці нове художнє бачення з’явилося раніше.
У пункті 2.2.4 «Графіка київських видавництв початку 1900-х років. Основні тенденції та майстри» аналізується стан графічних сил Києва 1900-х років. Відзначається, що журнальна графіка була тим видом мистецтва, у якому стиль модерн постав найбільш наочно.
У графічному оформленні українських видань існували дві головні тенденції. Перша, відверто етнографічна, мала втілення в традиційних сюжетах із сільськими хатами, селянками й народною орнаментикою (обкладинки часописів «Українська хата», «Зоря», «Рідний край», видавництв «Кобза», «Вік», нотних видань крамниці Л. Ідзиковського тощо). Ця графіка відбивала загальний рівень національно-культурного руху в Україні та його проблеми. Друга течія оформлення пов’язана з опануванням «лінії модерну» та його тематики. Представники останнього напряму, пов’язані з петербурзькою школою графіки (І. Каришев, П. Наумов, О. Суров, М. Яковлев, Г. Бурданов), гуртувалися навколо журналів «Шершень», «В мире искусств» та інших київських часописів.
Як представника тенденцій «Мира искусства» та символізму, який сформувався в Києві на цей час, виділено В. Замирайла. Аналізу його ранньої творчості присвячений пункт 2.2.5 «Символізм у творчості Віктора Замирайла». Мистецтво художника розглядається як ланка міжнаціонального символістського руху і як самостійне та своєрідне явище. Показано, що образна основа робіт художника, ініційована романтичним духом робіт М. Врубеля, стверджувала особистісне переживання як головний матеріал творчості. Втілення мінливого й рухливого душевного стану було основним мотивом робіт В. Замирайла. Те, що в графіці митця показано у вигляді фігури-знака, було лише частиною нескінченної духовної матерії, що являла собою тему символізму. В. Замирайло був відданим прихильником ліризму у вирішенні цієї теми.
Показано, що творчість В. Замирайла сприймається в Києві на початку 1900-х років як подія рідкісна, але не випадкова. Поряд із графікою В. Котарбинського, а також М. Жука, Г. Дядченка твори Замирайла дозволяють виокремити важливу особливість образної мови, яка формується в українському мистецтві: реалізацію рефлексивної, асоціативної образності переважно в графіці, інтерес до її втілення в техніках акварелі, пастелі, малюнка. Ця тенденція стала ознакою появи в художній свідомості рис неоромантичного світобачення. Воно встановлювало більш складні та інтелектуально напружені стосунки з дійсністю.
У підрозділі 2.3 «Художня ідеологія модерну в українському мистецтві» з’ясовано видозміни, пов’язані з переходом від народницького реалізму до образності модерну й символізму. Показано діяльність літературно-художньої критики, що прагнула побудувати нову модель національної культури. У її складових поняття краси незмінно мало етичну характеристику. Шлях краси та добра розглядався як єдино можливий шлях митця; умова побудови гармонійної реальності вбачалася лише у взаємозв’язку цих понять. Висування морального критерію в оцінках мистецтва становило виразну тенденцію, яка дозволяє бачити в ній специфічну рису самосвідомості культури. Наполегливість, із якою українська критика 1910-х років стверджувала необхідність етизації художніх пошуків, сприяла зростанню інтересу до духовних цінностей часів синкретизму, до народної творчості. У кризову для культури добу такі цінності стають особливо потрібними.
У міркуваннях про взаємозв’язок істини, добра і краси українські діячі культури спиралися на народну свідомість, де засади етичні й естетичні існують у безпосередній, ніби розчиненій формі. Це приводить до думки про характер саморуху українського професіонального мистецтва. Кожен етап його оновлення починається з осмислення національної традиції, з відкриття в ній раніше не усвідомлюваних культурних пластів.
У мистецтві України повнота вияву стилю модерн припадає на 1910-ті роки, коли в європейських центрах мистецтва цей стиль переживає пізній етап свого розвитку. Ступінь і характер втілення модерну в різних видах вітчизняного мистецтва були неоднаковими. Живопис поступається графіці в послідовності використання нової стилістики, її варіативності та іконографічній розмаїтості. Реалістичне трактування натури залишалося провідним, а сприйняття та втілення реального і уявного як утворень антагоністичних (одна з концепцій стилю модерн) поширення не набуло. Багато в чому це було наслідком орієнтації мистецтва на народну поетику, у якій дійсне і уявне в суперечності не перебувають. Із цієї ж причини таке явище часу, як інтерес до виразності потворного, зовсім оминуло українське мистецтво.
Новинкою в образності мистецтва 1910-х років була поява інтонацій, що виходили далеко за межі звичної ідилії. Вони вносили в традиційний ліризм риси інтелектуального переживання, властивого свідомості городянина. Збереження романтичного світогляду, актуалізація його ідей спричинили появу в українському мистецтві символізму. Важливу роль у цьому відіграв характер нової української поезії та драматургії, притаманні їм риси символізму. Сутінкові тони поетичних пейзажів, тяжіння до смутного, відсутність дії та акцент на емоційному переживанні, милування меланхолією й естетизація суму – ці риси становили вагому тенденцію національної літератури часу змін.
Поява в живописі героїв із психологією та мріями міської інтелігенції свідчила про зближення образних тенденцій у галузях національної культури, яка ставала цілісною.
У пункті 2.3.1 «Творчі новації на українських виставках 1910-х років» художнє оновлення конкретизується на матеріалі виставок, організованих національно свідомими діячами. Аналіз творчої спрямованості виставок показав появу в мистецтві вирішень, що ґрунтувалися на асоціативній побудові, мелодійності кольористичного ладу, інтонаційно наближали живопис до народнопісенної поетики. Така образність загострила питання про сутнісні риси українського мистецтва, про його своєрідність. Для Д. Антоновича це такий собі «couleur local, що переходить в українських майстрів від покоління до покоління протягом останнього півстоліття». Для О. Авратинського – «тихий смуток і виразні тони меланхолічної природи України». Для М. Вороного – «елегійний спокій, настрій тонкої, шляхетної інтимності».
Новий характер мистецтва не руйнував, але загострював і поглиблював смисли, властиві художній традиції. Водночас потреба в корекції уявлення про національне мистецтво привела до критики майстрів, у творчості яких етнічне було виражене в традиційному ракурсі «малоросійщини». Негативізм до робіт М. Пимоненка і С. Васильківського свідчив про готовність прийняти нову модель українського образотворчого мистецтва. На думку критики, її творцями виступали В. Кричевський, П. Холодний, О. Кульчицька, О. Судомора, І. Мозалевський. У творчості цих майстрів графіка посідала важливе або й провідне місце. Саме в графіці найбільш послідовного розвитку набули нові для українського мистецтва теми та стилістика.
У підрозділі 2.3.2 «Графіка Києва між модерном і авангардом. 1910-ті рр.» розглядається творчість забутих і напівзабутих майстрів Києва. Аналізуються твори, які показують діапазон ідей, частково реалізованих, а частково таких, що залишилися свідченням незавершених художніх пошуків.
У 1910-ті роки Київ, як і раніше, відігравав головну роль у графічному житті України, а його друковані видання збирали навколо себе провідні графічні сили. Якісний рівень графічного оформлення простежено на прикладі дизайну журналу В. Кульженка «Искусство и печатное дело», відзначеного 1911 р. на Міжнародній виставці в Турині золотою медаллю.
З’ясовано, що розуміння цілісності книжкового організму в Росії цього періоду тільки складалось і робота київських друкарів і графіків вписувалася в русло загальних пошуків синтетичного вигляду друкованої продукції. На прикладі графічної спадщини В. Кричевського та О. Судомори проаналізовано використання принципу стилізації історичної спадщини, що помітно змінив художній лад київської графіки. В. Кричевський показаний як глибоко своєрідний майстер книжкового оформлення. Висновки, зроблені ним із книжкової теорії та практики європейського модерну, склалися в гнучку систему організації друкованої декорації. Ця система дозволяла йти шляхом використання шрифту як зображувального матеріалу, основної фігури для творення знаків-образів і продовжити стилізування на теми української барокової книги та народної творчості. Кричевський не порушував їхніх образно-пластичних основ, завдяки чому графічні композиції майстра сприймаються як твори, у яких традиція має «друге дихання».
З’ясовано, яким чином на традиційному за змістом матеріалі графіки О.Судомори постають вирішення, співзвучні символізму. Показано, як реалістична мова оповіді й жанрова зображальність поступаються місцем естетиці та стилістиці модерну. У романтичній образності з’являються нові акценти. Потяг до втілення суму, мовчазно-терплячого стану, відсутність дії та перевага споглядальності близькі загальноєвропейському символізму. Відмінності полягають у тематиці, широті асоціативного ряду та інтелектуальній гостроті, у сталих естетичних зв’язках із національною історією в її літературному, шевченківському прочитанні. Вектор часу тут завжди спрямований у минуле, історичні національні цінності абсолютизовані.
Виявлено, що на тлі різноликої графіки Києва, провінційних виявів символізму такі твори становлять певний цілісний напрям. Його тематичний діапазон і характер ліризму свідчать про стійкість романтичної традиції. Властиві їй риси важко відокремити від того, що внесло в художню свідомість символістське світовідчуття. Можна говорити про те, що в українському мистецтві тенденція символізму виступає як фаза неоромантизму.
Цю тенденцію простежено й на прикладі станкової графіки, де діапазон символістської тематики був ширшим. Більшість київських графіків-станковістів сформувалися в руслі традицій «Мира искусства». Поряд із О. Судоморою до цього напряму належать Є. Святський, М. Сапожников. У колі московських символістів склалася творчість Ю. Михайлова та забутого сьогодні О. Красовського. Поодиноко виглядають роботи К. Пискорського, творчо мало пов’язаного з якою-небудь художньою школою. Майже всі названі художники мали стосунок до Києва як мистецького центру, більшість майстрів працювала в тендітних техніках пастелі, акварелі, культивувала малюнок пером.Творча доля художників складалася в роки Першої світової війни й у наступний період революції. Події, що змінили життя, спричинили розширення тематичного діапазону графіки. Античні мотиви й фантастичні образи, архаїчна простота форми стають мовою художнього вираження в графіці М. Сапожникова. У творчості Є. Святського відбито трансформацію предметного зображення в графічний знак. З’ясовано, що, незважаючи на відчутні відмінності творчого темпераменту, індивідуальної інтерпретації авангардних прийомів, малюнки Сапожникова, Святського, Богомазова свідчать про загальну спрямованість графічної мови до розробки авангардних принципів формотворення.
Інший шлях художнього оновлення показано на прикладі графіка О. Красовського. Головні дійові особи пастелей Красовського: небо, сонце, місяць – виражають не тільки культурні асоціації, пов’язані з бароко чи романтизмом, але й космізм мислення, що став основною рисою символізму першої чверті ХХ ст.
Розвиваючись в одному часовому вимірі з авангардом, символізм в Україні вбирав властивий йому дух абстрактного мислення, що надавав образові знакового характеру. Виявлено, що такий рівень образності видозмінив підходи до вирішення традиційної національної тематики. Приклад – творчість Ю. Михайлова. Сакралізація героїчної минувшини України становить духовний нерв робіт митця. Цінності історичного минулого набувають у графіці Михайлова параметрів ідеалу.
Наприкінці 1910-х років камерність лірико-поетичної образності графіки трансформується, символістська картина світу набирає монументального, героїчного звучання. У художній свідомості естетизація минулого змінюється прагненням перетворити майбутнє. Діалог зі спадщиною набув нових рис. Цей процес показано на матеріалі графіки К. Пискорського. З’ясовано, що виразне національне втілення символістська тенденція здобула у творчості майстрів, які працювали в межах спадщини. Водночас вихід за її межі, у простір інших культурних традицій, у М. Сапожникова, О. Красовського, К. Пискорського, Е. Святського свідчив про розширення образного ряду символістської тенденції, про збагачення українського образотворчого мистецтва в цілому.
Естетизація минулого, бачення реальності крізь ілюзорний ідеал, що мало сприяв розвиткові фантазії, поступово згасають. Художник усвідомлює свою причетність до життя світового, а не містечкового. Сформоване в 1910-х роках розуміння символізму («символізм і є мистецтво») дає можливість показати символістський рух як множину художніх концепцій, здатних до самостійного розвитку. У російському мистецтві цей рух, як відомо, ішов від М. Врубеля до «Мира искусства», «Блакитної троянди», а далі – до футуризму та експресіонізму. В українському мистецтві символістський рух не так виразно позначений етапними фігурами, але він існував. Свого «відчутно символістського» втілення український варіант символізму згодом набув у живописі П. Холодного, М. Жука, у графіці названих вище майстрів. Але піку художнього втілення символізм в Україні досягне в 1920-х роках.
У підрозділі 2.4 «Образна концепція людини в мистецтві початку ХХ ст.» виявлено, що породжений епохою модерну типаж мрійливої городянки, незважаючи на популярність, виявився в українському мистецтві нетривалим, його втілення не дало оригінальних, доленосних для культури творчих концепцій. Після подій 1905– 1907 рр. інтерес до типу сумного городянина в образотворчому мистецтві згасає. Зміцніла соціал-демократична думка та марксизм пов’язують його песимізм із «буржуазним» декадансом, що відходить у минуле. Атмосфера революційних років загострює потребу в герої дієвому. Духовний стоїцизм, породжений подіями часу, видозмінює образ традиційного носія духовних цінностей нації – селянина. У ньому з’являються якісно нові риси – гідність і вольова енергія.
Показано, що у втіленні нового героя та драматичної реальності графіка випереджала живопис. Діалог графічного мистецтва з історією на матеріалі шевченківських поем сприяв становленню в художній свідомості героїчних начал. Український живопис продовжував дотримуватися традиції поетичного тлумачення сільського життя. Але живописці внесли в зображення його повсякденних і святкових моментів риси епічної величі. У малярстві Ф. Кричевського, О. Мурашка, І. Труша, Є. Агафонова втілюється радісний подив перед красою народного життя.
Образний діапазон живопису стає ширшим. Особливо помітні зміни у втіленні шевченківської тематики. Ліризм, традиційно властивий зображенню героїні поеми «Катерина», набуває раптом незвичного забарвлення. Так відбувається в картині П. Холодного, показаній на Другій українській виставці. Образ Шевченка як героя та мученика, батька нації, її сумного бога і образ Катерини, що символізує Україну, склали в матеріалі мистецтва межового часу міфологічну пару. Її характер, адекватний семантиці релігійного типажу, заступив в українській культурі популярну в західноєвропейському модерні християнську та античну тематику. На початку ХХ ст. смутний образ Катерини тією чи іншою мірою «просвічував» у меланхолійних фігурах селянок, якими прикрашали обкладинки й сторінки українських видань. П. Холодний створив незнайому глядачеві Катерину. Її сутністю є стоїцизм. «Катерина» Холодного свідчила про появу нетрадиційної, але бажаної картини національного самовідчуття, створеної шляхом переосмислення спадщини, внесення в неї елемента дієвої сили. Однак сучасники нову орієнтацію не підтримали й не оцінили.
У мистецькому житті України художник, його твір рідко ставали темою естетичних дискусій. На перший план суперечок виходила інакша проблема: яким шляхом має розвиватися національна культура? Так сталось і з конкурсом проектів пам’ятника Т. Шевченкові для Києва. У розділі відзначено моменти конкурсу, що дозволяють з’ясувати рівень новаторських ідей у мистецтві. На думку сучасників, перипетії конкурсу виявили, з одного боку, відсутність серед українських новаторів прагнення до консолідації, а з іншого – непідготовленість глядача й громадськості до сприйняття нетрадиційного вирішення. Слабкість і нечисленність національної інтелігенції розглядали як чи не головну причину невдачі конкурсу.
Незважаючи на всю типовість зіткнення старих поглядів і нових ідей, цей конфлікт у культурному ландшафті України мав особливості. Він не був антагоністичним (попри пієтет перед традицією) і не був підтриманий боротьбою художніх угруповань.
Прискорений розвиток мистецтва призвів до розпорошеності творчих зусиль, до того, що Д. Антонович назвав відсутністю «здатності об’єднатися навколо визначеного принципу, твору з метою захисту своїх художніх переконань»1.
Проміжне (між двома культурами) буття українських новаторів, участь багатьох із них у художніх об’єднаннях Москви й Петербурга, у столичних дискусіях і творчих суперечках гасили гостроту і напруженість естетичної переорієнтації в осередках культури України.
Під час формування нової художньої мови бракувало етапних творів, уваги до них громадськості. Новаторські досягнення окремих майстрів повільно ставали тенденцією українського мистецтва. Але були в цей період і важливі завоювання. Насамперед – динамізація художнього життя і її наслідок – встановлення більш інтенсивних культурних відносин між українськими містами.
У підрозділі 2.5 «Художнє життя Києва 1910-х років» розглянуто коло питань, що виникли внаслідок діалогу між художником і глядачем. Основну увагу зосереджено на появі новацій у культурному житті Києва.
Повсякденну картину художнього побуту Києва становили полістилізм мистецтва та полемічний запал критики. Більшість критичних виступів ґрунтувалася на життєстворювальній ідеї модерну. Традиційно її популяризував журнал В. Кульженка.
Осмислення суспільної ролі мистецтва переходить до компетенції соціал-демократичної думки, значення останньої в культурному житті Києва зростає. Ідея творчої свободи міцно пов’язується з необхідністю досягнення свободи політичної. Міркування про особливості культури пролетаріату і прагнення виділити її «ген» – пролетарський світогляд – спричиняють дискусії щодо правомірності поділу культури за класовою ознакою. Однак хоч якими злободенними були ці питання, основна сфера діяльності київської критики – міркування про якісний стан місцевих виставок і сутність художніх новацій.
Напередодні Першої світової війни кубізм і футуризм були чи не головною художньою новиною, яку обговорювала преса Києва. Сприйняття західноєвропейських новацій було неоднозначним, поряд із критичними виступами з’являлись і захоплені. Ставлення до вітчизняного авангарду було переважно негативним. Негативізм формував традиційний засіб перевірки на якість: ідеї футуризму й кубізму «приміряли» на модель національної культури або демонстрували вторинність вирішення творчих завдань футуризму порівняно з більш актуальними проблемами мистецтва.
Відзначаємо, що в 1910-ті роки більш помітним стає існування українського образотворчого мистецтва на кількох рівнях. Один із них пов’язаний з митцями, які належали до груп новаторів Москви або Парижа. Деякі з них своєю участю у виставках Києва, Харкова, Одеси торували європейський шлях художньої еволюції. Найбільш сміливі з майстрів опановували нові форми мистецтва самотужки, і це був ще один рівень повсякденного мистецького життя. Часті виставки закордонного мистецтва та столичних російських майстрів розширювали обрії інформації.
У світлі досягнень зарубіжного мистецтва художні справи в Києві здавалися недостатньо розвиненими. Причиною цього сучасники називали брак злагоди між діячами культури. Неминуче розмежування митців, незважаючи на консолідацію плідних сил мистецтва, завадило формуванню єдиної творчої платформи, здатної об’єднати художників-киян.
Поява 1914 р. виставки групи «Кільце» загалом цієї ситуації не змінила. Виставка продемонструвала різнобічність пошуків, що сягали від імпресіонізму до лубка, примітива та футуристичних побудов. Рецензенти відзначили незвичайність вернісажу і творів його лідера – А. Богомазова, але справжній зміст новаторства митця не був усвідомлений. І все ж завдяки футуристові Богомазову тему «раю у вишневому садку» заступило зображення урбаністичних мотивів. Місто вперше постало в шумі вулиць і гомоні юрби, демонструючи входження київського авангарду в загальноєвропейський футуристичний рух.
У розділі 3 «Художнє життя Харкова на початку ХХ ст.» відтворено загальну атмосферу художнього життя Харкова, дано уявлення про майстрів, чиї твори сприяли інтеграції харківського мистецтва до європейського художнього простору.
У підрозділі 3.1 «На підступах до оновлення» розглянуто художню ситуацію в Харкові, пов’язану з появою в культурному житті міста випускників петербурзької Академії мистецтв. Студентська молодь проголосила імпресіонізм і пленеризм своєрідним прапором у наступі на передвижництво та академічну систему художнього виховання.
Характер засвоєння столичного художнього досвіду багато в чому визначав розвиток місцевої школи мистецтва. Але трансформація ідей, що склались у Петербурзі, мала своєрідне відбиття в мистецтві Харкова. Через пізню появу місцеве «декадентство» не мало класичного «декадентського вигляду» й маніфестаційних тез. На відміну від діячів «Мира искусства», що пережили індивідуалізм декадентства і лише потім заговорили про необхідність бути «в гущавині життя», покоління українських провінціалів, входячи у творче життя декадентами «за інтересами та покликанням», несло в собі вірус революційного бунтарства, художнього й соціального. Його пафос і барви надавали дієвої сили художнім акціям, позбавляли їх естетської замкнутості, випереджаючи енергетику авангарду. Саме такими акціями були виставки революційної пори, у яких брали участь Є. Агафонов, Д. Бурлюк, О. Грот, Є. Штейнберг, М. Савін, М. Федоров. Прагнення до оволодіння останніми досягненнями мистецтва помітно дистанціює молодь від старшого покоління. А події російської революції 1905– 1907 рр. ще більш чітко виявляють творче розмежування, чому в 1900-х роках сприяла діяльність Д. Бурлюка й безпосереднє знайомство молоді з творчими новаціями Парижа.
Завдання національно-визвольного руху вносили особливості в бачення проблем мистецтва. Духовна орієнтація на культуру російських столиць могла сприйматися як загроза денаціоналізації. Але вимоги до художника від традиційного українофільства не завжди узгоджувалися зі спрямованістю образотворчого мистецтва, його специфікою та завданнями. Показовим є активне неприйняття сюжетів і мотивів, зовні не пов’язаних із природою та побутом України.
Процес диференціації художніх сил в Україні мав декілька аспектів. Один із них – це прагнення «відбрунькуватися» від російського древа й заявити про самобутність професіонального українського мистецтва, про можливість самостійної творчої та виставкової діяльності.
У пункті 3.1.1 «Є. Агафонов і його студія» розглянуто творчі здобутки Є. Агафонова – лідера художньої молоді Харкова, організатора студії «Блакитна лілія». Поява студії (1908 р.) сприяла формуванню в культурі міста атмосфери творчих пошуків. Аналіз творів Агафонова і його товаришів М. Савіна, О. Грота, робіт учнів студії – К. Сторожниченка, Ф. Надєждіна – дозволив з’ясувати творчу орієнтацію молоді.
Студія Є. Агафонова існувала як навчальний заклад і творча спілка. Студійців орієнтували на методи європейських художніх студій. Цікавлячись технічними й суто живописними новаціями, студія Агафонова значне місце в навчанні відводила малюнку. Ця традиція була основою викладання в Харківській малювальній школі М. Іванової-Раєвської, яку закінчила більшість художників міста. Діяльність студії не мала програмного характеру і привселюдно не декларувалася. Члени студії не дотримувались одного певного напряму, художників поєднував інтерес до новітніх формотворчих засобів живопису. Спроба прориву до європейських творчих надбань становить головне значення діяльності студії.
У пункті 3.1.2 «Група “Кільце”» продовжено аналіз творчості Агафонова та його друзів, які створили групу «Кільце» (1912 р.). Виставка групи стала яскравою подією в житті міста. Поряд зі стилізмом (Є. Агафонов), типовою для «Мира искусства» графікою (Д. Митрохін), академічною сценографією жанрових полотен (М. Федоров) постімпресіоністичні, фовістські й експресіоністичні тенденції живопису демонстрували О. Грот, І. Казарновський, Є. Штейнберг, а разом із ними – студійці М. Зеленін, Ф. Надєждін, В. Третьяков, С. Щербаков.
У середовищі харківських майстрів ішов новий етап диференціації. Один із її результатів – поява на виставці більш сміливих, ніж у Є. Агафонова, художніх пошуків.
Інший факт розмежування творчої молоді – поява групи «Будяк» (1912 р.), створеної з ініціативи Д. Гордєєва, К. Сторожниченка, С. Щербакова і С. Польового. Як і «Блакитна лілія», «Будяк» продовжував орієнтуватися на новації широкого стилістичного діапазону.
У другій виставці «Кільця», організованій зусиллями Є. Агафонова і П. Кончаловського, брали участь російські художники з об’єднання «Бубновий валет». Зближуючи творчу орієнтацію представників «Кільця» і «бубнововалетців», критики підкреслювали в харків’ян інакший, ніж у москвичів, характер вирішення живописних завдань: слобожанські художники були зайняті декоративними, а не пластичними пошуками.
У пункті 3.2.1 «Літературно-художній гурток та його ініціативи» розглянуто діяльність нового центру творчої інтелігенції Харкова. Створений за зразком московського та одеського літературно-художній гурток об’єднав письменників, акторів, художників і музикантів. Енергія духовного піднесення й жага діяльності, здатної змінити реальність, наснажували багато подій у літературно-художньому гуртку. У цей період відносини між провінційними і столичними центрами культури набувають інтенсивного характеру, з’являються виставки-акції, що пов’язують провінцію і столичні центри спільністю художнього життя.
Значною подією культури стає діяльність українського художньо-архітектурного відділу, створеного при Харківському літературно-художньому гуртку. Збирання, дослідження й наукова обробка пам’яток української старовини, що їх здійснювали члени гуртка, заклали базу українського мистецтвознавства. Серед членів і активних працівників відділу – С. Васильківський, М. Сумцов, С. Таранущенко і П. Жолтовський.
У пункті 3.2.2 «Художник і глядач у просторі мистецтва» розглянуто ситуацію зростання критики на адресу Товариства місцевих художників. Взаємні звинувачення художника і глядача контрастували з напруженим темпом виставкового життя, зростанням інтересу до мистецтва.
Однак це не допомагає розкрити проблему тріщини між публікою і художником. Не виключено, що причина її виникнення полягає у відносній лібералізації суспільних відносин, яка настала в 1910-ті роки, у можливості привселюдно обговорювати насущні питання, що емансипувало художню свідомість. Наслідком її прискореного розвитку та звільнення від «суспільного утилітаризму» стає співіснування кількох критеріїв цінності – традиційних і нових, пов’язаних із модерном і авангардом. Діапазон художніх пошуків більше не вкладався в рамки одних естетичних правил. Зрештою, розмаїтість позицій, що зумовила духовну напругу в суспільстві, була головним здобутком культури, її кроком до європеїзації мислення. Але розуміння змісту й цінності художніх новацій виявилося доступним невеликому колу глядачів. Сприйняття публіки не встигало адаптуватися до швидких темпів змін у мистецтві. Соціальний склад глядачів виставок ТПХВ був ширшим. Ця ситуація особливо гостро відчувається в провінційних центрах, де основний прошарок глядачів – інтелігенція та учнівська молодь – був вузьким.
У пункті 3.3.1 «“Спілка сімох” і становлення авангардного руху в Харкові» вперше розглянуто діяльність групи «Спілка сімох», з’ясовано її внесок в авангардний рух Харкова. Показано, що, незважаючи на всю неоднорідність творчих позицій майстрів «Спілки...», група сприяла формуванню естетики, породженої кубізмом, футуризмом і динамікою промислового міста.
Своєрідним осередком, що консолідував творчі зусилля молоді, став будинок сестер Синякових (маєток «Червона галявина»). Поєднані дружніми й родинними зв’язками, молодістю і її запалом, В. Пічета, Г. Пєтников, М. Асєєв, М. Уречина-Синякова, Б. Косарев, В. Єрмилов, Б. Гордєєв і Велимир Хлєбников створюють у спілкуванні духовний клімат, близький до пантеїстичного сприйняття життя. Творчі пошуки поетів і художників стали імпульсом до організації «Спілки сімох». У творах «червоногалявинців» панувала мрія про нічим не захмарене буття в єдності з усім живим. Гармонія міфу протиставлялася недосконалій дійсності. При цьому поганська ідилія, втілена мовою неопримітивізму, поєднувалася з революційними ідеями. Пантеїзм стає своєрідним творчим світоглядом харківських митців і спочатку осмислюється як частина революційного оновлення життя. Харків’яни розглядали пантеїзм як історичне обґрунтування пролетарської форми колективізму. На індивідуалізм як на гріх буржуазної культури накладають табу. Неопримітивізм протиставляли «декадентському» модерну та його ідеям, що, власне, відроджувало народницькі тези.
Подальша практика харків’ян групи «Спілка сімох» (В. Бобрицький, Г. Цапок, В. Дьяков, Н. Калмиков, Б. Цибіс, В. Єрмилов, Б. Косарев, Н. Міщенко, М. Кац) показала причетність майстрів до пошуків, характерних для кубофутуризму та конструктивізму.
У пункті 3.4.1 «Iдеї й умонастрої перехідної епохи в мистецьких журналах» подано аналіз перших харківських мистецьких видань, окреслено роль часописів у консолідації художніх сил, популяризації новацій та збереженні духовних і моральних орієнтирів, що склались у передреволюційну добу. Альманах «Сіріус» (1916 р.), тижневик «Колосся» (1918 р.) і журнал «Творчість» (1919 р.) розглянуто як органи передового мистецтва й критики, що залишались у межах завоювань лібералізму 1910-х років.
У підрозділі 3.5 «Останні штрихи до портрету Є. Агафонова» творчість художника розглянуто на тлі мистецтва Харкова перших післяреволюційних років. Показано, що 1920 р. Агафонов залишався помітною постаттю, але в Харкові лідерами були вже інші майстри. Проте час показав, що саме педагогічна і творча діяльність Агафонова сприяла розширенню художніх обріїв Харкова, порушенню тих питань мистецтва, розв’язання яких сприяло зростанню професіонального і творчого рівня харківської школи мистецтва.
Стратегія розділу 4 «П. Нілус і доля Товариства південноросійських художників на межі століть» пов’язана зі спробою показати художнє життя Одеси 1910-х рр. у всій його складності. Зв’язки художника, критика і глядача, що визначають суспільне буття мистецтва, у цьому розділі є основним предметом уваги.
Виявлено, що з активізацією виставкової діяльності, зі зростанням обсягу нової художньої інформації Товариство південноросійських художників (далі –ТПРХ) поступається першістю в культурному житті новітньому поколінню майстрів, що орієнтувалися на французьке мистецтво початку ХХ століття. Участь у цьому процесі суперечливої у творчому плані постаті П. Нілуса гостро показала неоднозначність переорієнтації, затребуваність у колах заможного глядача салонного академізму й символізму, що коригували «на свою користь» художні новації. Показано, що згасання ТПРХ і стрімкий вихід на авансцену художнього життя авангарду були сприйняті одеситами як злам у мистецтві й дійсності. Прискорення трансформації, що відбулося завдяки виставкам Міжнародного салону Іздебського, призвело до творчого розмежування митців. Цілісної, завершеної художньої програми, здатної консолідувати новаторів, сформувати не вдалося. Полістилізм був загальною рисою мистецтва часу, яка об’єднала художників-одеситів, а Одесу з іншими центрами культури. Головною ознакою змін у художньому житті Одеси було суспільне визнання об’єднання молодих художників «Незалежні», що стало впливовою творчою силою й головним пропагандистом передової мови мистецтва.
Найважливіші наукові результати, отримані в дисертації, сформульовано в таких висновках:
l Кінець ХIХ – початок ХХ ст. займає в історії українського мистецтва особливе місце. Входження в європейський світ множинних художніх тенденцій і прагнення до побудови «своєї» моделі культури, дисонанс між національно-культурним ідеалом минулого і комплексом провінціалізму, сформованого умовами існування культури, створили суперечливу картину духовного самопочуття. На рубежі століть подолання етнічних, фольклорних меж виростає в проблему смислового збагачення українського мистецтва.
l Образна модель українського мистецтва видозмінювалася в умовах девальвації передвижницьких ідеалів, відродження ідей і настроїв романтизму. Цей процес виявив безліч труднощів: розрив порозуміння між художником і глядачем, що склався на час розквіту діяльності ТПХВ, глибоке вкорінення в суспільній свідомості ідеалів народництва. Обставини розвитку нерідко змушували художника-новатора працювати в опозиції до загальноприйнятих цінностей. Шлях творчого самовизначення українського професіонального мистецтва був накреслений пейзажним живописом, що інтегрував українське мистецтво в загальноєвропейський неоромантичний рух.
l Різновид пейзажу – ідилія – посідає особливе місце в історії вітчизняного мистецтва. Сформований під впливом фольклорної моделі творчості, ідилічний пейзаж втілив ментальні стереотипи нації, виявив стійку до змін ціннісну орієнтацію. З потягом до європейських надбань мистецтва критерій оцінки, сформований народницьким романтизмом, впливає на добір і впорядкування нового творчого досвіду, де виокремлюються ті елементи, що не суперечили духовній суті спадщини.
l Поява «настроєвого пейзажу» позначила етап становлення динамічного відчуття природи, властивого городянинові. Його втілення мовою живопису виводить у лідери пейзажного жанру учнів А. Куїнджі та майстрів, які ввібрали здобутки західноєвропейської школи мистецтва – М. Бурачека, А. Маневича, М. Сосенка. Образна спадщина лірико-романтичного українського пейзажу дістає глибоке поетичне тлумачення.
l Київ – головний осередок ідей і стилістики модерну в Україні. Як історичний, релігійно-культурний і видавничий центр, Київ був привабливим місцем для діяльності російських і польських майстрів модерну. Релігійно-містичні засади, властиві польському модерну й символізму, мало відбились у творчості українських майстрів, у той час як польський пейзаж і реалістична побутова картина були зразком для наслідування.
l Російський модерн, діяльність М. Врубеля й майстрів кола «Мир искусства» в Києві – важливий чинник становлення естетики та стилістики модерну в культурі Києва і в українському мистецтві загалом. Ідея символізму про єдність істини, добра і краси, співзвучна світовідчуттю, втіленому в селянському фольклорі, набуває помітного поширення в культурному житті країни. Категорія краси, перетворена символістами в ідею життєтворчості силами мистецтва, характеризується ідеологічною напругою.
l Архітектура і графіка найбільш повно відобразили ідеї та настрої національного неоромантизму. Графіка набуває статусу передового й мобільного виду мистецтва, у якому виявилися характерні для символізму риси. Джерел символістської тенденції в українській культурі безліч. Наслідування зразків французького, польського чи російського мистецтва, вплив академічного алегоризму створювали еклектику мотивів, далеких від традицій української культури. Але хоч багато творів мали невелику художню значущість, головний підсумок прилучення українського мистецтва до символізму – розширення кола художніх традицій. У мистецтві з’являється тематика «неукраїнського й неселянського походження» – античні та фантастичні сюжети, мотиви європейської класики. Камерність, закритість символістського світу, звертання до глядача-інтелектуала, характерне для символізму в Західній Європі, в Україні великого поширення не набули. Зразками національного варіанта символізму можна вважати твори, що тематично продовжують традиції українського романтизму, апелюють до пам’яті про історичне, легендарне минуле народу. У 1910-ті роки символістська тенденція значного місця в українському мистецтві не посіла, говорити про лідерів символістського руху можна лише в потенціалі. Справжнього розвитку символізм досяг у 1920-ті роки, коли він втілив космізм мислення засобами авангардного мистецтва.
l Стилістика модерну в живописі України не мала послідовної й завершеної реалізації. Цьому перешкоджали міцність реалістичних традицій, прихильність до натурного бачення. Але засвоєння ідей нового стилю сприяло оновленню образності. У вирішенні звичних сюжетів зникають побутовізм, буденність. Діалог із легендарним минулим сприяє створенню своєрідної міфології, у центрі якої – герої шевченківських поем. Повсякденність естетизується, а образ людини героїзується.
l Професіональне мистецтво, що сформувалось у руслі властивого фольклору життєствердження, виявилося несприйнятливим до естетики потворного, до всього, що могло зруйнувати у світі злагоду. Тому в українському мистецтві, як правило, експресія зображувально-виражальних засобів укладається в межі колірних переваг і пластики, не порушуючи естетики народного мистецтва. Такий світ не приймав того, що руйнувало гармонію. Образна деформація реальності, що виявлялася в перебільшених, іронічних образах західноєвропейського модерну, а згодом авангарду, помітного поширення в Україні не набула. До того ж розрив із традицією сприймався як загроза втрати національної ідентичності.
l Основні ідеї епохи модерну, серед яких на чільному місці – життєтворення силами мистецтва, були осмислені у зв’язку із соціальними й національними проблемами культури. Ці ідеї спричинили висунення завдань інтелектуального ускладнення мистецтва, встановлення нових відносин зі спадщиною. Матеріал народного, селянського ремесла, що його незмінно розглядали як елемент, здатний конструювати професіональне мистецтво, майстрами модерну, а за ними й авангарду, переформовується. Завдання стилізації та декоративізму, пошуки архетипової виразності пластики форми й кольору видозмінюють характер діалогу з традицією: свобода художника стає в ньому домінантою.
l Для українського мистецтва епоха модерну виявилася перехідною. Рух до нового не був ривком у незвідане, більшою мірою то був етап поступового збільшення естетичних новацій, які національна культура перевіряла на міцність усталеною традицією. Паритетне співіснування «старого» і «нового» впливало на темп художнього розвитку та консолідацію новаторських сил. Модерн став імпульсом до прискорення художнього життя, але його результати повно виявляться в наступне десятиліття, коли провідна роль перейде до авангарду.
l Соціальні наміри авангарду, що після 1917 р. виконував у художньому житті роль своєрідної ідеології, виявилися могутнім каталізатором об’єднання прихильників нового мистецтва в містах країни. Поява широких і різноманітних художніх контактів, що виводять митців далеко за межі місцевих осередків культури, привело до створення в Україні єдиного художнього простору. Процес консолідації творчих сил, що розпочався в 1910-ті роки, став передумовою високого рівня українського мистецтва 1920-х років.
У Додатку А «Коротка хроніка подій художнього життя України. 1907– 1916 рр.» зібрано й систематизовано документальний матеріал, покликаний доповнити уявлення про розвиток художньої культури України. Додаток Б «Альбом ілюстрацій» супроводжує текст дослідження.
|
