Поднять потолок

summary

Год, прошедший от премьеры "Гамлета" 24 апреля 1964 года в московском кинотеатре "Россия" до встречи Г. М. Козинцева со студентами и преподавателями ВГИКа, -- это год триумфа "Гамлета" у зрителей своей страны и за рубежом, в том числе на родине Шекспира, в Англии, где он был признан не только лучшей экранизацией трагедии, но и лучшим фильмом года. 1965 год -- это год успеха "Дон Кихота" в Испании, год премий на фестивалях, званий, наград. Вот две записи в рабочих тетрадях, характерные тем, что сделаны на фестивалях 1964 года, где Козинцев после большого перерыва из-за работы над "Гамлетом" увидел много новых фильмов:

"Встреча на фестивале с Генри Фондой. Я узнал его глаза. И рядом -- показались чепухой "скрытая камера", интеллектуальный монтаж и т.п." (Карловы Вары).

"Все, что тебе надо сделать, -- это написать одну настоящую фразу. Самую настоящую, какую ты только знаешь" (Хемингуэй). Пушкин написал на полях статьи Вяземского: "Да говори просто - ты довольно умен для этого". Кудрявые фразы. Кудрявые кадры. Пустословие. Пустозрение" (Венеция).

Внешнее благополучие никак не отражалось на внутреннем настрое Козинцева, на обостренном ощущении несправедливости окружающей жизни. Все это хорошо прослеживается в материалах его архива, особенно в разработках новых замыслов.

Первым из них после "Гамлета" был "Дракон" Е. Л. Шварца -- философская притча о человеке и власти. Но уже в июне 1964 года в дневниках помечено: "И все-таки надо снимать "Короля Лира" -- то есть трагический вариант той же темы. Но особое внимание весь этот и следующий год Козинцев уделял разработке замысла фильма, отчасти даже автобиографического, под условным названием "Художник" или, по-английски, The Artist (иногда -- An Artist, в этом различии тоже есть свой смысл), основные темы которого сформулированы в одной из первых развернутых записей: "Техника и искусство. Искусство и народ (история страшнейшего провала). Искусство и время. Искусство и религия. "Портрет" Гоголя".

Дальнейшее развитие событий в стране вернуло Козинцева к теме власти, и следующим его фильмом стал "Король Лир" (1970). Тема же "художник и власть" трансформировалась позже в замысел картины о гибели художника "Поэт у костра", но понимая его нереальность, Козинцев в 1971 году пишет: "Опять я возвращаюсь к фильму, который никогда не сниму".

Многое из своих размышлений, связанных с работой над "Художником", Козинцев высказал в лекции, прочитанной во ВГИКе.

Спасибо за добрые чувства[1]. Для меня это очень дорого, так как вся моя жизнь прошла во ВГИКе. С очень "древних" лет я здесь преподаю, и у меня впечатление, что здесь какая-то часть дома моего и жизни моей[2].

Педагогика -- это не только отношения учителя и ученика, когда учитель что-то знает, а ученик ничего не знает и учитель просто передает ему свои знания, нет, и сам очень многому учишься. А для меня педагогика необходима, потому что в тот момент, когда я сам перестану учиться, я уже, наверное, не смогу работать, а учиться для меня -- значит встречаться с новыми и новыми поколениями. Нельзя работать, если не знаешь, чем живет каждое новое поколение. Я сейчас смотрю на вас, и ужасно мне интересно, что вы думаете, что чувствуете, потому что я вижу здесь будущее нашей кинематографии. И поэтому разговор с вами для меня очень ответственный.

Сегодня я хотел бы поговорить относительно некоторых вопросов современной режиссуры. Они возникают и заставляют по-новому все продумать.

Есть много определений режиссерского искусства. Иногда говорится, что режиссер -- это профессия, напоминающая профессию дирижера: существует партитура -- замысел автора, огромный оркестр, в котором масса инструментов -- медных, струнных, деревянных. И дело режиссера, сплавив воедино этот огромный оркестр, выявить замысел автора -- прочесть партитуру. Есть другое определение: главное в режиссуре -- работа с актером, то есть в режиссуре возникает что-то похожее на профессию педагога, режиссер должен вырастить дарование, помочь ему окрепнуть.

Есть и другие определения режиссерской профессии. Но мне приходит в голову такое сравнение: я вспоминаю труд летчиков-испытателей. Когда читаешь их записки (в частности, печатают очень интересные записки Галлая[3], в этих записках и рассказах встречаешь две категории: "поднять потолок" и "выжать мощность". И когда я думаю об искусстве режиссуры, у меня возникают эти два представления и противоположное -- "коммерческие рейсы". Надо сказать, что коммерческие рейсы -- дело в авиации очень полезное, но, думая об искусстве, думаешь не о "коммерческих рейсах", а о "поднятии потолка" и "выжимании мощности".

Я хотел бы вспомнить с вами случай из истории театра, вероятно, хорошо всем вам знакомый, -- "Чайку" Чехова. В первый раз ее поставили в Петербургском Императорском Александринском театре. История театра XIX века не помнит такого страшного провала. Удивительно то, что главную роль в этом спектакле играла Комиссаржевская -- величайшая трагическая актриса своего времени, казалось бы, очень подходящая к роли, с дарованием не только трагическим, но и лирическим, необыкновенно сильная индивидуальность актерская, декорации писал умелый декоратор Шарвашидзе, а ничего не было от пьесы. Зрители зевали, скучали, Чехов был в отчаянии; это усилило его болезнь, потому что это был не просто плохой, серый спектакль, а величайший провал.

Чехов с громадным опасением разрешил постановку "Чайки" в Художественном театре, и, поставленная Станиславским[4], она имела успех, какого тоже почти не знал театр. Началась новая глава в истории русского и мирового театра. Что же произошло? Потолок представлений о жизни, мыслей о жизни, чувств, отражения их в литературе был Чеховым поднят очень высоко, а в театре он был еще низкий, и режиссер Александринского театра[5] не мог поднять этот потолок. Поэтому из пьесы не была "выжата мощность", ее потолок был спущен. А Станиславский смог "выжать мощность" и смог потолок понимания Чеховым жизни поднять и в театре. А потом пошли "коммерческие рейсы"...

Академик Павлов в своем изумительном письме, адресованном молодым ученым, написал: "Как бы совершенно ни было крыло птицы, она не смогла бы подняться, если бы оно не опиралось на воздух. Воздух ученого -- это факты"[6]. Станиславский смог поднять высоту понимания жизни театром и смог "выжать мощность" из "Чайки" только потому, что его спектакль опирался на факты современной жизни. Что бы ни ставил режиссер, с какой бы самой древней историей ни имел дело, его замысел всегда должен возникать в средоточии современных жизненных интересов.

Скажу об опыте нашей работы над "Гамлетом". Основа основ нашей работы заключалась в том, что наш замысел возникал не на пятачке киноэлементов и даже не на гораздо большем плацдарме интересов шекспироведения, а в средоточии жизненно важных вопросов времени, в котором мы живем.

Занимаясь Шекспиром много лет и специально интересуясь им, я всегда удивлялся, когда по поводу той или иной постановки Шекспира писали: "верная постановка" или "неверная постановка", "режиссер правильно показал" или "режиссер неправильно показал". Где-то в конечном счете все эти категории -- "правильно", "неправильно" -- могут быть введены, но в конечном, очень сложном счете. Другое дело, смог ли режиссер в своем понимании Шекспира для своего времени, своего народа, своей эпохи "поднять потолок" понимания пьесы, "выжать" из нее современную "мощность" или пьеса осталась под старым "потолком" и той же "мощности", какой ее знали в прежние годы.

Если мы прочтем сегодня описание Белинским игры Мочалова в роли Гамлета, оно нам покажется очень странным: он переходил с львиного рыка на шепот, делал какие-то прыжки и т.д. Теперь мы видим героя уже по-другому, чем во времена Белинского, Мочалова, Герцена, Лермонтова. То понимание Гамлета было грандиозно, потому что Мочалов, а вслед за ним Белинский смогли увидеть в "Гамлете" не то, что видели до них, они смогли увидеть мятежный дух, и пьеса во времена николаевской монархии вдруг стала современной, мятежной, гневной, и поколение людей, еще помнившее декабрьское восстание, слышавшее отзвуки грома пушек на Сенатской площади, увидело в этой пьесе современные, жизненно важные, наиболее существенные для народа черты и чувства, которые сумел подчеркнуть в ней актер, а вслед за этим объяснить народу критик.

Прошли многие эпохи, возникли новые понимания этой пьесы, в каждой стране возникает свое понимание. Классическое произведение именно потому и является классическим, что происходит непрерывное обновление: что-то умирает и что-то рождается, и каждое новое поколение находит в классическом произведении свое. И "потолок" поднимается только тогда, когда поднимаются современные, жизненно важные людям вопросы, когда в основу произведения кладутся те мысли и чувства, которыми живет время.

Поэтому, говоря о режиссерском искусстве и обсуждая те или иные способы выражения -- а этих способов уже стало много, -- мы должны определить не их познавательную ценность, выразительность или невыразительность, а должны определить возможность поднимать мысли и чувства. Об этом когда-то писал Гоголь: есть театр и театр. Одно дело, писал он, когда какая-нибудь танцовщица задерет ногу повыше, а другое дело, когда великий актер великим словом поднимает выше все высокие чувства в человеке. Прекрасные слова! Великое слово может быть очень простое, оно может быть сказано тихо, может быть сказано громко -- дело не в этом. Мы знаем, что все те сцены, которые могут быть сыграны криком, могут быть сыграны и шепотом -- способов выражения в кинематографе очень много, дело не в них, дело в "потолке" и дело в "мощности".

---

[1] В начале встречи председательствующий С.Герасимов и присутствующие в зале поздравили Г. Козинцева с полученной им 27 апреля 1965 года Ленинской премией за фильм "Гамлет".

[2] Г. Козинцев начал преподавать во ВГИКе в 1941 году в Алма-Ате, когда С. Эйзенштейн предложил ему вместе вести режиссерскую мастерскую, но еще в 30-е годы его приглашали в институт для чтения разовых лекций. См.: Козинцев Г. Собр. соч. в 5-ти т., т. 1. Л., 1982, с. 362 -- 424.

[3] Галлай М. Испытано в небе. -- "Новый мир", 1963, N. 4, с. 50 -- 108; N. 5, с. 65 -- 144.

[4] В МХТ "Чайку" в 1898 году поставили К .С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко.

[5] В Александринском театре в 1896 году "Чайку" поставил Е. П. Карпов.

[6] См.: П а в л о в И. Письмо к молодежи. Полн. собр. соч., т. 1. М. -- Л., 1951, с. 22.