ЖІНОЧІ ТАНЦІ В УКРАЇНСЬКІЙ НАРОДНІЙ ХОРЕОГРАФІЇ : ЖЕНСКИЕ ТАНЦЫ В УКРАИНСКОЙ НАРОДНОЙ ХОРЕОГРАФИИ

summary

У Вступі обґрунтовується актуальність обраної теми, вказується на зв’язок дослідження з науковими програмами, планами, темами визначаються об’єкт, предмет, мета, завдання, методи дослідження, подаються наукова новизна й практичне значення результатів дослідження, відомості щодо їхньої апробації.

У першому розділі – “Ступінь наукової розробки теми” – проаналізовано літературу та джерела з теми, уточнено основні поняття дослідження.

Національна специфіка взаємодії чоловічого й жіночого начал знайшла своє яскраве вираження в хореографічній пластиці традиційної української культури, що привертало увагу багатьох фольклористів, етнографів, істориків (М. Максимовича, П. Чубинського, В. Гнатюка та інших). У контексті етно-графічних та фольклорних розвідок XVIII – поч. XX ст. науковці залишили зафіксовані словесним способом окремі елементи, рухи, малюнки українських жіночих танців, описали характер та манеру їхнього виконання в природному середовищі. На основі теоретичного осмислення цих матеріалів мистецтво-знавцями-фахівцями хореографічного мистецтва створено ґрунтовні праці, серед яких виокремлюються "Теорія українського народного танцю" В. Верхо-винця, "Народне хореографічне мистецтво України" А. Гуменюка, "Український танець" К. Василенка, що стали теоретико-методологічною основою для багатьох досліджень з української хореографічної культури.

Основоположним у формуванні авторської концепції дослідження стало положення, що мистецтво виникає з життя, з усіх видів життєдіяльності людей, а праця, виробництво, хоч і становлять основу суспільного буття, проте далеко не вичерпують його (С. Безклубенко). Виникаючи з обрядів у процесі естети-зації, українські жіночі танці протягом тривалого часу залишаються засобом ідентифікації етносу, що доводять сучасні філософи та етнологи (С. Безклубенко, Ю. Бромлей тощо).

Єдиною працею, спеціально присвяченою проблемі жіночого танцю в українському хореографічному мистецтві протягом декількох десятиліть залишається дослідження М. Пастернакової "Українська жінка в хореографії" (Вінніпег, 1964). Однак у книзі досить поверхово розглядаються аспекти жіно-чого народного танцю, перевага надається класичним та модерним напрямам хореографії.

Для створення цілісного уявлення про український жіночий танець проведено аналіз як його фольклорних, так і похідних форм – народно-сценічні та синтезовані із класичним танцем форми. Тому важливим виявилось дослі-дження в історичній ретроспективі творчої діяльності професійних та аматорських колективів народно-сценічного танцю: Національного заслуженого академічного ансамблю танцю імені П. Вірського (м. Київ), Національного заслуженого академічного українського народного хору України імені Г. Верьовки (м. Київ), Українського фольклорно-етнографічного ансамблю Головного управління культури "Калина" (м. Київ), Державного вокально-хореографічного ансамблю України імені Л. Чернишової (м. Сімферополь), державного заслуженого Закар-патського народного хору України (м. Ужгород), Державного гуцульського ансамблю пісні і танцю (м. Івано-Франківськ), Ансамблю пісні і танцю "Козаки Поділля" (м. Хмельницький), Державного заслуженого Буковинського ансамблю пісні і танцю України (м. Чернівці), Поліського ансамблю пісні і танцю "Льонок" (м. Житомир), аматорських ансамблів "Україна" (м. Київ), "Сонечко" (м. Жи-томир), "Покуття" (м. Коломия), "Пролісок" (м. Кіровоград). Також проаналізовано жіночі партії балетів на національну тему в оперно-балетних театрах

Джерела та літературу, що стали в нагоді при вивченні жіночих танців в українській народній хореографії, можна умовно поділити на кілька груп. До першої відносимо праці балетмейстерів, педагогів, театрознавців, музикознавців, присвячені українському народному, народно-сценічному та синтезованому з народним класичному танцю, що приділяють увагу українському жіночому танцю. Це, зокрема, праці В. Верховинця, В. Авраменка, Р. Гарасимчука, А. Гуменюка, К. Василенка, А. Богорода, О. Голдрича, С. Тітова, Б. Стасько, Б. Кокуленка, М. Загайкевич, Ю. Станішевського, А. Лопухова, А. Ширяєва, А. Бочарова, Т. Ткаченко, Є Васильєвої, С. Легкої, В. Шкоріненка, Т. Павлюк, К. Кіндер. Також до першої групи відносимо праці Е. Корольової, Ю. Чурко, К. Голейзовського, М. Ельяша, Е. Шумілової, що допомогли на теоретичному рівні в з'ясуванні ґенези та подальшого розвитку жіночих танців.

До другої групи належать праці етнографів, фольклористів, істориків Г. Боплана, М. Максимовича, М. Маркевича, П. Чубинського, М. Лисенка, В. Шухевича, В. Гнатюка, Й. Лозинського, А. Терещенка, П. Коломийченка, М. Димнич, Р. Скарлецького, Хв. Вовка, І. Нечуй-Левицького, В. Грушевського, С. Килимника, О. Воропая, О. Дея, О. Чебанюк, В. Давидюка, Г. Кожолянка, О. Ошуркевича, В. Борисенко, З. Босик, О. Курочкіна, А. Пономарьова, В. Скура-тівського, А. Іваницького, де знаходимо відомості про українські народні жіночі танці в контексті календарної та сімейної обрядовості, а також поза обрядові.

До третьої групи відносимо праці філософів, культурологів, істориків, мистецтвознавців із проблем національного в мистецтві, взаємовідносин фоль-клору та фольклоризму, народного та професійного мистецтва, ґендерних аспектів культури, зокрема, мистецтва. Це дослідження А. Банфі, С. Безклубенка, Ю. Бром-лея, І. Огієнка, Н. Шахназарової, О. Маркової, В. Гусева, І. Земцовського, С. Грици, О. Суботи, В. Уральської, О. Кісь, О. Левицького, В. Борисенко, І. Гончаренка, М. Кашуби, О. Кривошия, О. Луценко.

Важливу роль у з'ясуванні ключових понять дослідження відіграли універ-сальні видання: етимологічні словники; культурологічні, філософські, театральні, музикальні енциклопедії; енциклопедія "Балет".

Окрему групу складають матеріали рукописних фондів Інституту мистец-твознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського НАН України, рукописні та відеоматеріали автора; кіно- та відеозаписи, у яких зафіксовані українські народні жіночі танці минулих років та сучасні, концертні виступи танцювальних ансамблів та балетні вистави минулих років.

Сучасний репертуар аматорських та професійних колективів народно-сценічного танцю, а також балетні вистави на українську тематику в репертуарі оперно-балетних театрів (Київського, Харківського, Львівського, Одеського, Донецького, Дніпропетровського) відносимо до окремої групи джерел.

Отже, аналіз літератури довів відсутність комплексного наукового дослі-дження українських народних жіночих танців. Дисертаційне дослідження "Жіночі танці в українській народній хореографії" стане одним із перших кроків на цьому шляху.

Переважна більшість науковців, що торкаються проблем хореографічного мистецтва, не обминають такого аспекту, як наповнення дефініції "танець". Для розгляду давніх обрядових та поза обрядових форм танцю провідною ознакою у визначенні виступає підпорядкування рухів людського тіла певному ритму (М. Грушевський, Х. Елліс, У. Соррел, А. Хаскел, А. Меррей). При визначенні танцю як мистецького феномену провідною ознакою стають естетично значимі рухи, організовані у відповідності з ритмом або аритмічні. Ключовим пара-метром стає створення художнього образу. Найуживанішими в мистецтвознавчій літературі є визначення Е. Корольової, Є. Суріц, В. Варковицького, що вважають танець видом просторово-часового мистецтва, у якому засобом створення художнього образу є естетично значимі, ритмічно систематизовані рухи та положення людського тіла.

Оскільки танець об'єктивно існував ще до того, як його стали сприймати як зразок мистецтва, пропонуємо наступне визначення: танець – це спосіб освоєння людиною світу та освоєння людини у світі, що характеризується синтетичністю (поєднанням рухів людського тіла часом із музикою, ритмом, співом, мімікою), єдністю зображальних та виражальних компонентів, що в процесі естетизації перетворився на твір окремого виду мистецтва – танцю-вального (хореографічного). Поняття "танець", "мистецький танець", "танцю-вальне мистецтво" тісно взаємопов'язані, є складовими поняття "хореографічна (танцювальна) культура".

Сучасні дослідники хореографічного мистецтва класифікують танець за різними параметрами (тематика, форма викладення змісту, функція в побуті, територіальне розповсюдження тощо), одним з яких є склад учасників: жіночі, чоловічі, змішані. Під жіночими танцями розуміємо танці, що виконуються виключно жінками. Також вживаємо термін "жіночий танець" у вузькому розумінні для означення жіночої хореографічної лексики як виключно жіночих, так і змішаних танців.

Сьогодні поняття "хореографічне мистецтво" та "танцювальне мистецтво" є тотожними, у вузькому розумінні вживаються для означення мистецтва виконання та створення танців, у широкому – для означення самостійного виду мистецтва в цілому. За тим самим принципом поняття "хореографія" у вузькому розумінні означає лексику (рухи) конкретного танцювального твору, а в широ-кому є тотожним поняттю "хореографічне мистецтво". Початкове ж значення терміну, зважаючи на його етимологію (від грецького choreia – танець та grapho – пишу) – запис танцю.

З поняттям "танець" тісно пов'язано (і фонетично, і семантично) поняття "танок". Назва "танки" у Росії була притаманна вузьколокальним територіям (В. Даль, К. Голейзовський). На відміну від українських танків, російська назва "танок" вживалась лише по-відношенню до певного типу хороводу й не була поширена на всі хороводні дії весняного циклу. 

Слово "танець" практично всі універсальні видання виводять від німецького tanz та англосаксонського dance. Окремі дослідники висловлюють припущення походження слова "танець" від слова "танок" (тинок, коло) (С. Д. Безклубенко).

Тенденція ототожнення понять "танець" та "танок" в україномовній мис-тецтвознавчій літературі налічує декілька десятиліть (В. Авраменко, Г. Боримська, К. Василенко, А. Гуменюк). Хоча ще М. Максимович у праці "Дни и месяцы украинского селянина" (1856) говорить про танки, під якими розуміє виключно дівочі ігри в супроводі пісень. Ми дотримуємося думки, що поняття "танець" і "танок" не є докорінно тотожними в українській хореографічній культурі. Під танком розуміємо українські хороводні артефакти, переважно жіночі, витоки яких слід шукати у весняній обрядовості.

Синтезуючи визначення поняття "народний танець" мистецтвознавців та фольклористів (М. Жорницької, Г. Лозко та ін.) пропонуємо наступне визначення: "народний танець – танець, що побутує в природному середовищі у виконанні носіїв фольклорної традиції".

З поняттям "народний танець" тісно пов'язане поняття "народно-сценічний танець", що відносимо до різновиду фольклоризму. Народно-сценічний танець визначаємо як танець, створений на основі трансформованого задля виконання за законами сцени фольклорного (народного, етнічного) першоджерела (танцю чи танців). У хореології під "народно-сценічним танцем" розуміють не тільки конкретний зразок (танець), а й ширше – самостійний вид хореографічного мистецтва.

У сучасній хореології досить умовно розділяють декілька підходів щодо сценічної трансформації (своєрідної інтерпретації) фольклорного танцювального зразка (обробка, розробка, стилізація) (Ю. Чурко, К. Василенко). Народно-сце-нічний танець може зазнавати впливів інших видів хореографічного мистецтва (класичного танцю, бального танцю, сучасного танцю), однак достатньо відчутним залишається стилістичний та лексичний зв'язок із конкретним фольклорним першоджерелом, загальною образною системою народної хореографії етносу.

Не слід категорично розмежовувати народний та народно-сценічний танець, оскільки це є взаємопов'язані феномени. Протягом усієї історії існу-вання народно-сценічного танцю не тільки він зазнавав безпосереднього впливу народного танцю, а й відбувався зворотній процес впливу на фольклорний танець. Найбільше це відчувається останні десятиліття, коли прийоми народно-сценічного танцювального мистецтва (аматорського та професійного) можна вже спостерігати в народному танці, що виникає в побуті, у природному середовищі існування фольклору (на народних гуляннях, весіллях тощо).

Останнім часом у науці намітилась тенденція виявлення та вивчення етнічної специфіки у всіх сферах суспільного життя. На межі різних наук формуються нові наукові дисципліни: етнополітологія, етнокультурологія, етно-музикологія, етнохореологія тощо. Українська етнохореологія також знаходиться на стадії формування. Вважаємо, що розглядати "етнохореологію" як науку лише в межах фольклористики (А. Іваницький) є неприпустимим, оскільки це позбавляє можливості дослідити народний танець у всьому розмаїтті взаємо-зв'язків із похідними формами (народно-сценічний, характерний, "фольк" (умовно вживається для означення синтезу елементів народного та сучасного (contemporari) танців). Подібний підхід є правомірним ще й з огляду на те, що, наприклад, твори професійного народно-сценічного мистецтва протягом останніх десятиліть мають не аби який вплив на фольклорну творчість. Отже, предметом етнохореології мають стати не лише фольклорні артефакти в їх зв'язках із традиційною культурою, а й весь комплекс феноменів, пов'язаний із народними танцями, тобто народна хореографічна культура в цілому.

У другому розділі – "Українські фольклорні жіночі танці" – виявлено особливості українських народних жіночих танців системи календарно-річної та сімейної обрядовості, а також поза обрядових.

Витоки пізніших традицій особливого відношення до жіночих обрядових танців землеробських народів, до яких належали й українці, сягають первісних часів, коли жінці належала провідна роль в обрядах вогню, продовження роду, рослинних сил природи, розмноження тварин, мисливської удачі. Із часом головним у землеробських племен став зв'язок жіночого культу з рослинними силами природи та плодючості землі (Е. Корольова). Залишки подібних традицій збереглися в українських жіночих танцях календарного циклу (М. Грушевський, С. Килимник, О. Чебанюк ).

Найбільш насиченим дівочими танками є весняно-літній період від Благовіщеня до Великодня, коли панують веснянки, також жіночі танки є органічною складовою обрядів напередодні св. Юрія, Зелених свят, Івана Купала. Дослідники пов'язують це з природними ритмами – хороводи як своєрідні вегетаційні, пробуджуючі обряди втрачають свою необхідність під час літнього повороту сонця, коли природа в'яне, зменшує свої продукуючи сили (М. Грушевський).

Специфіка жіночих танців весняно-літнього періоду полягає в органічній єдності слова, мелодії, міміки, танцювальних рухів, драматичної дії (синкретизмі), що забезпечує цілісність феномену. Жіночі танки виявились лексично багатими, на противагу усталеним уявленням про примітивність рухів більшості обрядових танців. Важливу роль у розвитку жіночої танцювальної лексики відіграли ілюстративні танки, в яких або головна дійова особа, що знаходилася у колі ("Перепілонька", "Козлик" та ін.), або протилежні ряди ("Просо") ілюструвала рухами зміст співу. Поступово, найбільш вдалі, естетично значимі рухи знайшли поширення в необрядових танцях. Хоча, безумовно, основними в танках були прості ходи та біги, притупи тощо, що давали можливість дійти певної узгодженості рухів великій кількості виконавиць.

Виходячи з хореографічних ознак, а саме з композиційної структури (музична основа, малюнок, лексика, драматургія) пропонуємо розділити дівочі танки весняно-літнього циклу на шість груп. До першої відносимо колової структури з одним, двома або групою дівчат у центрі ("Перепілочка", "Коструб", "Мак", "Зайчик" та ін., навколо Лялі, Марени, Купала); до другої – однолінійні ("Кривий танок" та ін.), до третьої – дволінійні ("Шум", "Вербова дощечка", "Просо" та ін.), до четвертої – з проходом крізь "ворота" ("Воротар" ("Володар"), "Король", "Галка", "Царенко" та ін.), до п'ятої – з елементами завивання та роз-вивання ("Огірочки" та ін.), окремо виділяємо "Щітку" ("Чечітку") з малюнком "равлик".

За формою відображення змісту в пластиці можна виокремити ті, що пов'язані із сюжетом пісні (імітаційні) ("Перепілочка", "Коструб", "Зайчик", "Просо" та ін.) та ті, що відносно не пов'язані із сюжетом ("Кривий танець", "Щітка", "Виступцем" та ін.).

У сімейній обрядовості з огляду на жіночі танці виділяється система поховально-поминальної та весільної обрядовості. Поховально-поминальні танці (танки на кладовищі під час похорон у язичеські часи та в комплексі поми-нальних дій Великодня та Зелених свят) виконували переважно жінки.

Найяскравішими з погляду насиченості жіночими танцями є три основних моменти у весільному обряді: танці коровайниць під час приготування весіль-ного короваю, танці дівчат на дівич-вечір під час виготовлення весільного деревця, танці молодої зі старостою (дружбами, неодруженими та незаміжніми тощо). Значне місце жіночі танці посідали в загальному святкуванні, що не носило суворо-обрядовий характер. Отже, досить умовно жіночі танці в системі весільного обряду можна розділити на дві групи: обрядові (ритуальні) та розва-жальні (дозвіллєві). Перші характеризуються синкретизмом, тісним зв'язком із певними ритуальними діями під час випікання короваю чи виготовлення весільного гільця, меншою мірою під час танцю молодої. Другі характеризуються лексичною насиченістю, імпровізаційністю, розмаїттям малюнків, хоча регла-ментуються певними традиціями українського жіночого танцю, що передбачають обмеження в амплітуді рухів, манері поведінки, особливо по відношенню до чоловіків.

Серед необрядових танців виокремлюємо такі, що вийшли з обрядів, зазнали певного трансформування в процесі естетизації (хороводи), та створені поза обрядами (козачки, польки та ін.). Більшість українських поза обрядових танців пронизує змагальний мотив між чоловіками та жінками. Цей процес яскраво проявився у виникненні "Козачка", де провідна роль належить жінкам, основу лексики становлять дрібушки, вихилясники, доріжки, кружляння у швид-кому темпі.

Обрядові жіночі танці в процесі естетизації набули самостійного худож-нього значення, дали поштовх для подальшого розвитку необрядових танців.

У третьому розділі – "Взаємозв'язок українських жіночих народних та сценічних танців" – проведено аналіз різних форм побутування українських жіночих танців у народно-сценічних варіантах та в умовах оперно-балетних творів на національні теми.

Відлік історії українського жіночого народно-сценічного танцю розпочи-нається з театральних вистав: у "Наталці-Полтавці" (1819 р. та останньої чверті ХІХ ст.) оброблені елементи українського народного танцю стали вагомим засобом характеристики головної героїні, хоча не було створено самостійних жіночих танців. Своєрідного розвитку жіночий танець зазнав протягом першої третини ХХ ст. у діяльності танцювальних груп, що репрезентували український танець на естраді (трупа М. Соболя, "Українські дівочі хороводи"). Вагомий внесок зроблено "Жіночим хоровим театралізованим ансамблем" ("Жінхоранс") В. Верховинця.

Продовження розвитку українського жіночого народно-сценічного танцю спостерігаємо в діяльності Державного українського ансамблю народного танцю (створений 1937 року), до перших програм якого входили жіночі "Дощик" (П. Вірський та М. Болотов), "Дівочий український танець" та "Український хоровод" (А. Опанасенко), "Веснянки" (С. Сергєєв), що часом, демонстрували невластиві українському народному жіночому танцю манеру виконання та рухи.

Справжніми взірцями українського жіночого народно-сценічного танцю стали хореографічні композиції П. Вірського (1955 – 1975 рр.). З огляду на жіночий танець номера П. Вірського можна розподілити на три групи: танці суто жіночі за складом ("Плескач", "Рукодільниці" та ін.); з головним жіночим образом та акомпануючим жіночим ансамблем виконавиць ("Про що верба плаче", "Подоляночка" та ін.); змішані парні танці, де віртуозно розроблено хореографічну лексику жіночих партій ("Гопак", "Буковинський весільний" та ін.).

До репертуару переважної більшості професійних та аматорських колек-тивів народно-сценічного танцю в Україні входять українські жіночі танці. Умовно за ступенем трансформації першоджерела можна виділити дві групи українських жіночих народно-сценічних танців: до першої відносимо ті, що базуються на конкретних фольклорних зразках різного ступеня трансформації (різноманітні танки – "Вербова дощечка", "Мак", "Кривий танець"; танці "Ір-шавський притопанець", "Карічка" та ін.), до другої – авторські твори, побудовані на загальному лексичному фонді українського жіночого танцю певного регіону та збагачені засобами театралізації ("Рукодільниці", "На кукурудзяному полі", "Вишивала я соколика" та ін.).

За композиційною побудовою виокремлюються дві нерівні групи: численнішими є танці, що або створені на основі хороводів весняно-літнього циклу, або наслідують їхню загальну композиційну та образну структуру, менш чисельні – танці не пов'язані із загальною образною системою обрядів, створені на основі поза обрядових танців та елементів народного побуту ("Козачок", "Гонивітер" та ін.). До першої групи входять танці переважно повільного темпу, до другої – жвавого, швидкого. Чисельна перевага танців першої групи доводить безпосередній зв'язок українського жіночого народно-сценічного танцю із традиціями народної хореографії, де танки весняно-літнього обрядового циклу та похідні форми (танки дівчат поза обрядовим контекстом, наприклад, на вечорницях) є значно чисельнішими пізніших форм, так званих "побутових танців".

За тематикою танцювальних композицій виокремлюємо декілька груп: до першої відносимо танці, що побудовані на основі обрядових дій весняно-літнього циклу ("Подоляночка" П. Вірського, "Веснянки" В. Дебелого, "Купальські розваги" А. Кривохижі, "Веснянка" М. Коломійця та ін.), до другої – твори, джерелом образності для яких стали українські символи (віночок, рушник, верба, калина та ін.) ("Вербиченька" О. Сегаля, "Рушничок", А. Кривохижі та ін.), до третьої – хореографічні композиції за мотивами трудових процесів ("Рукодільниці" та "На кукурудзяному полі" П. Вірського, "Льон" Л. Калініна та ін.), до четвертої – не пов'язані з обрядовістю танці ("Дібровчанка" М. Гре-чушнікова, "Іршавський притопанець" К. Балог, "Карічка" В. Дебелого та ін.).

Проникнення народних танцювально-лексичних елементів на оперно-балетну сцену мало місце вже у ХІХ ст., серед яких знаходимо і стилізовані жіночі хороводи відверто штучного, розважального характеру (Київ, 1823 р., опера "Українка, або Чарівний замок", трупа О. Ленкавського; Київ, 1893, одноактні дивертисменти "Малоросійський балет" та "Жнива в Малоросії", пост. С. Ленчевський).

Важливим етапом на шляху до створення своєрідного українського жіно-чого танцю на оперно-балетній сцені стали постановки В. Верховинця:  “Танець грацій” в опері-сатирі М. Лисенка “Енеїда” за І. Котляревським, побудований на дівочих танцювальних зразках українського фольклору; тематичні хорео-графічні вечори, де демонструвались веснянки; сцени ігор та хороводів русалок в опері "Утоплена" М. Лисенка (Київ, 1919), створені в співпраці з М. Мордкіним, що стали своєрідним віддзеркаленням поетичних обрядів та фантастичних уявлень українського народу, базувались на лексиці дівочих хороводів.

Перші спроби втілення жіночих танців на оперно-балетній сцені були лише передумовою до появи справжньої національної жіночої балетної мови. У першому балеті на національну тему, створеному вітчизняними митцями, "Пані Каньовському" М. Вериківського (1931) у постановці В. Литвиненка та В. Верховинця творчо переосмислені виражальні можливості українських вес-нянок, що знайшло втілення в деяких фрагментах дівочих хороводів та "Грі в зайчика" (третя картина "Весною грім").

У "Лілеї" К. Данькевича в постановці Г. Березової (Київ, 1940) за мотивами творів Т. Шевченка засобами оригінальної хореографічної лексики, побудованої на синтезі класичних та фольклорних елементів, створено картини купальських розваг, де значне місце відведено жіночим хороводам. Партія Лілеї стверджує якісно новий жіночий танець українського класичного балету, обар-влений неповторним національним колоритом. Г. Березова ввела в сценічне вирішення "Лілеї" не тільки лексичні, а й структурно-композиційні прийоми українського народного хореографічного мистецтва.

Особняком в українському балетному мистецтві стоїть лірико-психологічна драма "Лісова пісня" М. Скорульського за мотивами драми-феєрії Л. Українки (Київ, перша постановка С. Сергєєва, 1946; друга, більш вдала – В. Вронського, 1958). У зображенні поетичного світу Мавки домінує хореографічна лексика романтично-класичного балету, подекуди злегка забарвлена народно-танцювальними інтонаціями. Однак у другій дії образ Мавки виступає дещо зміненим: вона покинула лісові нетрі й прийшла до людей, щоб бути ближче до свого коханого. Її варіації побудовані на моторній козачковій темі насичені трансформованими елементами українського народного танцю, у них менш відчутні риси романтичної піднесеності.

Одним із найяскравіших моментів у розкритті образу іншого жіночого образу "Лісової пісні", Килини, є її сольний епізод під час жнив. Пластичний малюнок, побудований на козачковій мелодії, ґрунтується на переосмислених хореографічних мотивах українських народних танців та побутово-трудових ілюстративних рухах.

За формою застосування елементів українських жіночих танців балетні вистави за національною тематикою умовно розподіляємо на дві групи: до першої відносимо такі, де хореографічна лексика синтезована із класичним танцем стала лише основною пластичною характеристикою жіночих образів ("Маруся Богуславка" А. Свєчникова – С. Сергєєва, "Хустка Довбуша" А. Кос-Анатольського – М. Трегубова, "Лісова пісня М. Скорульського – В. Вронсь-кого, "Відьма" В. Кірейка – А. Шекери, "Ніч перед Різдвом" та ін.), до другої – де окрім пластичної характеристики героїнь зустрічаємо масові жіночі танці, створені за мотивами фольклорних, переважно, танків весняно-літнього обря-дового циклу ("Пан Каньовський" М. Вериківського – В. Литвиненка, "Лілея" К. Данькевича – Г. Березової, "Оксана" В. Гомоляки – Р. Візиренко-Клявіна, "Ольга" Є. Станковича – А. Шекери, "Сонячний камінь" В. Кирейка – В. Шумейкіна, В. Бударіна, "Цвіт папороті" Є. Станковича – А. Рубіної).

Український народний жіночий танець зазнав активного творчого переос-мислення в сценічних інтерпретаціях як балетмейстерів народно-сценічної, так і класичної хореографії. Народно-сценічний жіночий танець використовує значно ширшу палітру народної хореографії, ніж оперно-балетні постановки. В умовах оперно-балетного театру не стикаємося із прямим цитуванням жіночих фоль-клорних танців. Однак можна констатувати створення своєрідного феномену українського балетного театру – жіночого танцю в балетах на національні теми, зі своєрідною лексикою, принципами композиційної побудови як окремих жіночих партій, так і масових номерів та сцен.

У висновках сформульовано результати дослідження:

1.      Аналіз наукової літератури дозволив дійти висновку про відсутність комплексного дослідження українських жіночих танців, а також уточнити основні поняття. "Танець" визначаємо як спосіб освоєння людиною світу та освоєння людини у світі, що характеризується синтетичністю (поєднанням рухів людського тіла часом із музикою, ритмом, співом, мімікою), єдністю зображальних та виражальних компонентів, що в процесі естетизації перетво-рився на твір окремого виду мистецтва – танцювального (хореографічного). Під "жіночими танцями" розуміємо танці, що виконуються виключно жінками; у вузькому розумінні вживаємо для означення жіночої хореографічної лексики як виключно жіночих, так і змішаних танців. "Народний танець" – танець, що побутує в природному середовищі у виконанні носіїв фольклорної традиції. "Народно-сценічний танець" визначаємо як танець, створений на основі транс-формованого задля виконання за законами сцени фольклорного (народного, етнічного) першоджерела (танцю чи танців), також вживається в ширшому значенні на означення самостійного виду мистецтва.

2.      Поняття "танець" і "танок" не є докорінно тотожними в українській хореографічній культурі. Під танком розуміємо українські хороводні артефакти, переважно жіночі, витоки яких слід шукати у весняній обрядовості.

3.      Найбільш насиченим дівочими танками (хороводами) є весняно-літній період (Благовіщеня, Великдень, Ляля, Зелені свята, Івана Купала). Специфіка жіночих танців весняно-літнього періоду полягає в органічній єдності слова, мелодії, міміки, танцювальних рухів, драматичної дії (синкретизмі), що забезпечує цілісність феномену. Жіночі танки стали джерелом малюнків та танцювальної лексики для подальшого розвитку народних танців поза обрядами.

4.      Виходячи з композиційних ознак (музична основа, малюнок, лексика, драматургія) пропонуємо класифікувати дівочі танки весняно-літнього циклу на шість груп. До першої відносимо колової структури з одним, двома або групою дівчат у центрі ("Перепілочка", "Коструб", "Мак", "Зайчик" та ін., навколо Лялі, Марени, Купала); до другої – однолінійні ("Кривий танок" та ін.), до третьої – дволінійні ("Шум", "Вербова дощечка", "Просо" та ін.), до четвертої – з про-ходом крізь "ворота" ("Воротар" ("Володар"), "Король", "Галка", "Царенко" та ін.), до п'ятої – з елементами завивання та розвивання ("Огірочки" та ін.), окремо виділяємо "Щітку" ("Чечітку") з малюнком "равлик". За формою відоб-раження змісту в пластиці можна виокремити ті, що пов'язані із сюжетом пісні (імітаційні) ("Перепілочка", "Коструб", "Зайчик", "Просо" та ін.) та ті, що відносно не пов'язані із сюжетом ("Кривий танець", "Щітка", "Виступцем" та ін.).

5.      У сімейній обрядовості виокремлюються жіночі танці в системі весілля, що умовно розділяємо на ритуальні (танці коровайниць під час при-готування весільного короваю, танці дівчат на дівич-вечір під час виготовлення весільного деревця, танці молодої зі старостою (дружбами, неодруженими та незаміжніми тощо), що характеризуються синкретизмом, тісним зв'язком із певними ритуальними діями, та розважальні (дозвіллєві), що відрізняються лексичною насиченістю, імпровізаційністю, розмаїттям малюнків, хоча регламен-туються певними традиціями українського жіночого танцю, що передбачають обмеження в амплітуді рухів, манері поведінки, особливо по відношенню до чоловіків.

6.      Обрядові жіночі танці в процесі естетизації набули самостійного художнього значення, дали поштовх для подальшого розвитку необрядових танців. Серед необрядових жіночих танців виокремлюємо такі, що вийшли з обрядів, зазнали певного трансформування в процесі естетизації (хороводи), та створені поза обрядами (козачки, польки та ін.). Змагальний мотив між чоло-віками та жінками пронизує більшість українських поза обрядових танців. Цей процес яскраво проявився у виникненні "Козачка", де провідна роль належить жінкам.

7.      У народно-сценічній хореографії серед жіночих танців численнішими є танці створені за композиційними мотивами танків весняно-літнього циклу, менш чисельні – танці не пов'язані із загальною образною системою обрядів, створені на основі поза обрядових  танців та елементів народного побуту.

8.      Взірцем українського жіночого народно-сценічного танцю стали хореографічні композиції П. Вірського: суто жіночі за складом ("Плескач", "Рукодільниці" та ін.); з головним жіночим образом та акомпануючим жіночим ансамблем виконавиць ("Про що верба плаче", "Подоляночка" та ін.); змішані парні танці, де віртуозно розроблено хореографічну лексику жіночих партій ("Гопак", "Буковинський весільний" та ін.).

9.      За системою художньої образності жіночих танців виокремлюємо танці, що побудовані на основі обрядових дій весняно-літнього циклу ("Подоля-ночка" П. Вірського, "Веснянки" В. Дебелого, "Купальські розваги" А. Кривохижі, "Веснянка" М. Коломійця та ін.); твори, джерелом образності для яких стали українські символи (віночок, рушник, верба, калина та ін.) ("Вербиченька" О. Сегаля, "Рушничок", А. Кривохижи та ін.); хореографічні композиції за мотивами трудових процесів ("Рукодільниці" та "На кукурудзяному полі" П. Вірського, "Льон" Л. Калініна та ін.); не пов'язані з обрядовістю безсюжетні танці ("Дібровчанка" М. Гречушнікова, "Іршавський притопанець" К. Балог, "Карічка" В. Дебелого та ін.).

10.    Український народний жіночий танець зазнав активного творчого переосмислення в контексті балетних вистав, що призвело до створення своєрідного феномену – жіночого танцю в балетах на національні теми. У певних балетах хореографічна лексика синтезована із класичним танцем стала лише основною пластичною характеристикою жіночих образів ("Маруся Богу-славка", "Хустка Довбуша", "Лісова пісня" та ін.), в інших – окрім пластичної характеристики героїнь зустрічаємо масові жіночі танці, створені за мотивами фольклорних, переважно, танків весняно-літнього обрядового циклу ("Пан Каньовський", "Лілея", "Оксана" та ін.)

У процесі дослідження виявились такі перспективні напрями подальшої розробки, що не увійшли до кола обраної проблематики, як взаємовплив жіно-чого та чоловічого танцю в процесі розвитку української народної хореографії; особливості еволюції жіночої хореографічної лексики в українській народній та народно-сценічній хореографії; шляхи актуалізації українських жіночих танців в умовах національно-культурного відродження.