Построение киномезансцены :

summary

Сегодня я буду говорить с вами о мизансцене. Мизансцена - это главное режиссер­ское оружие, первое, основное.

Мизансцена кинематографическая много сложнее, подробнее театральной, принципиально от нее во многом отличается. Кинематографическая мизансцена в еще большей сте­пени, чем театральная, является основным выражением режиссерской мысли. Но, хотя вы готовитесь стать кинорежиссерами, изучать театральную мизансцену вам чрезвычайно по­лезно. Современная киномизансцена имеет в качестве своих родителей, с одной стороны, театральную мизансцену, с другой - кинематографический аппарат, причем театральная ми­зансцена служит для киномизансцены основой, внутренней опорой, о которой никогда не следует забывать.

Режиссер на театре осуществляет весьма многообразную деятельность. Это общеизвестно. Он работает с актером. В эту работу уже частично входит мизансцена. Кроме всех педагоги­ческих, трактовочных, аналитических усилий, которые он проявляет при этом, его понима­ние мизансцены с какого-то этапа начинает определять поведение актера, неразрывно слива­ется с ним.

Режиссер работает с художником. Их совместная деятель-ность с самого начала связана с мизансценой, мизансцены во многом предопределяются декорациями или, наоборот, у режиссера, когда он действует в хорошем контакте с худож-ником, очень часто мизаноценировочным замыслом обуславли-вается декоративное решение сцены. Особенно ярко это видно на примере некоторых опытов Станиславского, который всегда ценил художников, приспо­соблявших свои декорации к заду-манной мизансцене, декораторов-профессионалов, не стремившихся создать на сцене самостоятельное, внешне эффектное зрелище, пусть даже очень точное в смысле архитектур-ном, историческом, археологическом или очень вырази­тельное, но не дававшее актеру и режиссеру достаточно удoбных пло-щадок для мизансце­нирования, опорных точек мизансцены.

Станиславский ценил художников, у которых все компоненты, необходимые в декорации - ее выразительность, ее красота - были подчинены удобству режиссерской планировки, за­мыслу режиссера.

Режиссер устанавливает ритм спектакля, но ритм неразрывно связан с движением, с мизансценой; режиссер устанавливает музыкальное звучание спектакля, но и музыка неразрывно связана и взаимодействует с мизансценой; режиссер в театре устанавливает свет, но и свет тоже связан с мизансценой.

Итак, мизансцена связана со всеми элементами режиссерской деятельности. В еще большей степени она определяет поведение актера и, в свою очередь, является результатом актер­ского действия на сцене,

В самом простейшем смысле под мизансценой мы понимаем сумму тех элементарных движений, которые по логике действия производит на сцене актер в соответствии с текстом: входит, выходит, садится, встает, подходит ближе к авансцене или уходит в глубину, под­ходит к партнеру или расходится с ним. Совокупность этих простейших движений мы назы­ваем мизансценой, расположением актера на сцене.

До конца XIX века (в России до Станиславского) понятие мизансцены было чрезвычайно примитивным. Во многих театрах, по существу, это была система разводок, входов, выходов и передвижений, удобных для произнесения актером текста. При этом сложился целый ряд условных театральных правил. Если актер стоял перед публикой, .повернувшись к ней пра­вым плечом, то, по театральному закону, он не вмел права повора-чиваться наг ад через ле­вое плечо; он непременно должен был повернуться в сторону публики, показав .ей свое лицо. Актеру нельзя было проходить перед говорящим партнером, перекры-вая его во время реп­лики; нельзя было становиться так, чтобы другой актер, обращаясь к нему, должен был по­ворачиваться к публике спиной и т. д. и т. п.

Искусство развести актеров таким образом, чтобы они друг друга не перекрывали, были видны все одновременно, повора-чивались лицом к публике, проходили там, где нужно, и выхо-дили, когда нужно, - это и называлось разводками или мизансценой, как мы сейчас говорим. В этом, как правило, никакого подлинного искусства не было. Во многих труппах, по существу, и режиссера не было.

Станиславский установил целый ряд новых функций мизансцены, хотя, конечно, он, как всегда, пользовался огромным опытом, накопленным некоторыми передовыми актерами и передовыми театрами - русскими и зарубежными. Он.суммировал этот опыт, обобщил и развил, установив совершенно новые задачи мизансцены.

В наше время по поводу значения мизансцены в искус­стве возникли опоры, и поэтому сейчас особенно важно разо­браться в этом вопросе. Дело в том, что в течение последнего десятилетня XIX века и первых трех десятилетий XX - ми­зансцена в русском театре была доведена до виртуозности, и в руках некоторых режиссеров оформление сцены, изощрен­ная работа над мизансценой стали во многом подавлять и актера, и авторский текст. В виде протеста против этой гиперт­рофии роли мизансцены возникли некоторые течения, в том числе кинематографические, которые вообще отрицают эстети­ческое значение мизансцены и утверждают (в том числе и ряд кинематографических режиссеров), что, вообще, это понятие устарело, что актеры должны жить и двигаться так, как им хочется, как это требуется по смыслу, по действию. Красота же мизансцены, ее пластическая выразительность и прочее - никакого значения иметь не могут.

Я резкий противник подобных теорий и считаю, что каж­дый из вас должен выработать свое отношение к этому вопросу.

Разумеется, мизансцена в самой своей простейшей основе складывается из тех первичных движений, которые и в жизни свойственны человеку для выражения чувства и мысли. Невоз­можно весь текст произносить сидя, хотя Варламов, актер Александрийского театра, будучи очень толст и уже стар, выходя на сцену, всегда садился в кресло, поставленное на авансцене, чуть-чуть по диагонали, лицом к публике, и сидел в нем до тех пор, пока ему не нужно было уйти со сцены. Ничего другого он делать не хотел. Обладал огромным обаянием, вы­сокой сценической техникой и выразительностью, он, сидя в кресле, свободно владел залом, и на него смотрели с наслаж­дением. Но это — исключение. У актера менее тучного и зна­менитого и, кстати, более реалистического, конечно, всегда есть потребность двигаться, по смыслу, по ходу действия. Все эти движения, грубо говоря, и складывают мизансцену.

В поисках мизансцены очень часто случайность подсказы­вает интересное решение, но это вовсе не значит, что вся ми­зансцена является случайностью. Она обязательно должна потом отлиться в какие-то незыблемые формы, т. к. преследует совершенно точные цели.

Горчаков в своих воспоминаниях о Станиславском приво­дит такой случай из работы над «Женитьбой Фигаро»: Стани­славский искал выразительные мизансценировочные группы в картине, когда народ врывается на праздник во дворик. Он велел убрать со сцены всё, на чем можно было сидеть или стоять, и свалить в кучу старые бочки, доски, стулья, табурет­ки. Актеров он велел впустить всех сразу через одну калитку и предупредить их, чтобы они как можно скорее нашли себе в этой куче что-нибудь, на чем можно сесть или стать, потому что, если не захватишь, останешься без выгодного положения на сцене. Актеры ворвались, стали расхватывать бочки и табуретки, в калитке образовалась давка, кто-то вскочил, кто-то перехватил что-то у другого. Станиславкий мгновенно фиксировал все эти случайные компоновки. При повторении, конечно, все это делалось по-другому, количество случайностей уменьшалось, мизансцена постепенно организовывалась и, наконец, все стало происходить невыразительно и чинно. Но Станиславский успел заметить несколько случайно возник­ших групп, затем он уже сознательно восстановил их и сде­лал сцену в окончательном ее рисунке.

Итак, режиссер может пользоваться актерской самодея­тельностью: случайные и естественные действия актеров создают разрозненные мизансценировочные позиции, а режиссер фиксирует их, отбрасывает лишнее, оставляет нужное, орга­низует и вводит мизансцену в необходимое ему русло,

Так же, как мы все говорим прозой, точно так же мы все всегда образуем мизансцену. Она образуется естественным путем, при любом размещении действующих лиц.

Но мизансцена, образовавшаяся случайно, как бы иногда интересно она ни выглядела, почти никогда до конца режис­серскую мысль выразить не может. Хорошие писатели, к которым всегда следует обращаться в поисках решения кинема­тографических и театральных споров (например, Пушкин, Толстой, Достоевский), придавали огромное значение именно мизансцене.