Request a thesis Художественно-стилевые принципы тенорового пения в оперном искусстве : Художественно-стилевые принципы тенорового пения в оперном искусстве

У Розділі 1 «Релігійно-міфологічні та філософсько-естетичні передумови змісту співацького мистецтва: китайські і європейські джерела» вказується на міфологію й філософію співу в різнорегіональних умовах культурного буття націй.

У підрозділі 1.1. «Співацьке мистецтво в релігії-міфології, філософії Стародавності: Схід і Європа» акцентується обумовленість художньої архаїки розумовими стереотипами міфу та раціонального знання ранніх етапів розвитку науки.

У вигляді узагальнень-висновків відзначаємо ряд позицій:

По-перше, співоче мистецтво складається в далекій давнині в нерозривній єдності з уявленнями філософсько-міфологічного порядку про ідеальні начала людського буття; мелодійна здатність співу утворює життєву реальність гармонії Неба в умовах життєвого буття.

По-друге, у давньогрецькій філософії музики музику в її вищому прояві синонімізували зі співом, саме співоче начало декламації втілювало виховну та медично-цілительну міць – прилученням до космічно-небесних сфер. Для китайської філософії аналогічний зміст має конфуціанське розуміння жень – людяності як родового ідеального начала людської істоти.

По-третє, і для китайської, і для європейської художньої традиції Античності вирішальне значення мало переплетення міфологічно-містеріальних і філософських принципів, у сукупності виокремлюючих музичне начало у функції якості, що впорядковує, діяльність в цілому й мистецтв особливо. Тим самим визначався філософсько-жрецький статус носіїв музичної освіченості, мислимої в розумінні володіння теорією цієї діяльності.

По-четверте, співоче мистецтво Китаю та європейських країн виявилося тим «генокодом» культурної традиції, що органічно приводить через ритуалізоване дійство до опери, у якій мистецтво високо звучних голосів займає особливе місце. Доказ тому – поза «сладенько» співаючого Орфея, із закинутою головою, що відповідно до анатомії звуковидобування провокує ніжно високі звуки. Установка на фальцетування виявляється в китайській традиції настільки рано й органічно, що не жадає спеціальних пояснень.

По-п'яте, розуміння музичних висотних відносин як втілення правильних пропорцій взагалі споріднює естетичні посилки Давнього Китаю й Давньої Греції, при тому, що для китайської традиції етичний нормативний критерій, проведений через музику, демонструє упор на незмінне перетікання протилежностей світу, тоді як для грецької античності такі антитези у вигляді аполонійської гімничності та діонісійської пісні-танцю, «хорею», утворюють несумісні якості, що паралельно розгортаються, становлячи постійний стимул протистоянь і змін даного.

У підрозділі 1.2. «Релігійно-філософські установки Середньовіччя в розумінні співочого мистецтва і якості тенорового співу» вказується на особливості виявлення співочого принципу в розумовій рефлексії на зазначеному історичному етапі.

В узагальненнях відзначаємо такі завоювання співочого мистецтва Середньовіччя в спрямованості на виділення «тенорового»-«головного», «провідного» чоловічого співу:

1) культивування типового мелодійного співу як у китайській, так і в європейській художніх традиціях, в основі якого були якості оспівування-прославляння, але які здійснювалися в Китаї під впливом буддистської версії даосизму, зосередженням на співі в самоті переважно високими голосами, а в Європі в релігійній християнській традиції направлялися на хорове з'єднання різнотембральних, високих і низьких, звучань;

2) зазначені розбіжності співочих пріоритетів у вокальному мистецтві Китаю і Європи середньовічного періоду пояснюються, в тому числі тим, що в Китаї вже в Танську епоху, тобто в VI-VIII сторіччях позначеними виявилися, у концепції Н. Конрада, передренесансні риси, що типологічно ріднять їх з лицарським мистецтвом Артурівського циклу (загубленого на сьогодні) VI-VII ст., з поетико-музичною творчістю трубадурів-міннезингерів XII-XIII ст., із проторенесансною культурою італійського Півдня, ін., що формувалися на тлі церковного багатоголосся, яке тоді розвивалося;

3) техніка «співу за тенором» становить розшарування гетерофонії паралельного («стрічкового») голосоведіння в поліфонію контрастного типу, у якій реалізувалося специфічне європейське багатоголосся;

4) європейськи специфічний колорит багатоголосся типу «дисканта» має несподівані й глибинно-закономірні паралелі в гетерофонії театральної музики Сходу, у якій опірність співочого голосу (чоловічого фальцету) припускала вільне «обплітання» його інструментальними голосами-«дублями».

У підрозділі 1.3. «Філософія голосу у філософсько-естетичних концепціях Нового часу та оперна практика тенорових партій» розкривається знайдений зміст співочих досягнень у постренесансній Європі та у світі в цілому.

Підсумовуючи відомості з використання тенорів в опері Нового часу, відзначаємо:

1) розвиток оперного співу і в Китаї, і в Європі збігається за часом із установленням раціоналістичної картини світу, обумовленої філолофсько-раціоналістичною системою Знання;

2) розвиток мистецтва співу в тембрах-амплуа, наприклад, тенорового вокалу, характеризує становлення феноменологічних тенденцій раціоналістичної системи світосприйняття, поки до початку ХХ століття зазначений феноменологічний принцип не візьме гору як самостійна ідея життєдіяльності;

3) неістотність тенорових партій як таких у класиці італійської seria, що визначила культуру bel canto; використання тенорів-фальцетистів у паралель або партіям кастратів, або жіночим партіям; наявність паралелей уваги до фальш-регістру в співі в китайській опері;

4) виняткова увага до тенорової якості звучання у французькій опері (аналог звучання тембру труби, що має паралель до подачі героїки в китайській опері), яка винятково вплинула на формування нової італійської школи XIX століття;

5) драматичний тенор італійської оперної класики XIX століття в з'єднанні якостей французької традиції та власно італійської школи «світлого» співу;

6) особлива роль російської школи в користуванні амплуа ліричного тенора, що нагадує тенорів-фальцетистів старої італійської оперної традиції; створення амплуа тенорів-«милостивих старців», «блаженних», що не має прямих паралелей до західноєвропейської традиції Нового часу й перетинається з лінією акторських амплуа в китайському театрі.

У підрозділі 1.4. «Сучасне бачення мистецтва оперного тенорового співу та роль у ньому традицій Сходу» пропонується резюме спостережень дифузії співочих установок різних континентів на початку третього тисячоліття.

У вигляді резюмуючих положень приводимо такі:

По-перше, інтеграція східних і європейських, західних способів світосприйняття складається в умовах художньої взаємодії світів, у яких позначилося розуміння феноменологічного підходу, що врівноважує розумові підходи Заходу та Сходу.

По-друге, якщо втіленням логіки китайського культурного мислення за П. Клоделем, виявляється сад з каменів, природна відточеність-поборозненість яких відбивала взаємозв'язок з оточенням і живим, у тому числі, уводячи в розуміння рослинного «орнаменту» (що у такому саді є продовженням в спостережуваній мінливості живого росту процесуальності неживої природи), - то європейський сад є деяким «оберненням» даного. Сад європейця – це рослинне царство, у якому твердінь каменів і сипкість піску на доріжках виконують явно допоміжну функцію, підкреслюючи розкіш окультуреної флори, штучна впровадженість у яку не менш істотна, ніж в улаштовувачів китайського саду.

По-третє, у цих описах мистецтва «імітувати природу» садівництвом, як бачимо, збігаються доданки – кам'яна твердінь, у тому числі в сипучій розпорошеності піску, і живе буйство рослинних форм, більш відверто й з імітацією повного «єства» виявляється в саду європейця, тоді як у китайському варіанті ця природність пророщування відверто спрямована й стримувана. Як і в культурних розкладах у цілому, на боці китайського естетизму виявляється пристрасть до стабільної та повільно змінюваної якості, що співвідноситься із впізнаваємістю з кожним днем даної людської персони та її безпосереднього оточення. На боці естетичних пристрастей – динамізм, спостереження збільшення-цвітіння-зів'янення в штучно створеному ландшафті, неспіввідносному з темпами людського життєвого циклу.

По-четверте, проектуючи вибудувану аналогію на співочі орієнтири оперної творчості Європи та Китаю Нового часу й Новітньої історії, помітимо наступні показники:

- стабільність пристрасті до культури фальцетного співу в Китаї, народжена в далекій давнині й визначена специфікою національної оперності, має співвіднесеність із фальцетуванням як складовою співочого діапазону, особливо значимою в чоловічому співі та у теноровому вокалі Нового часу;

- динамічне орієнтування європейської оперності, що відбиває раціоналістичний або волюнтаристський-ірраціоналістичний індивідуалізм філософії Нового часу, сконцентрувалася на культурі драматичного тенора;

- ліризм фальцетного регістру драматичного тенорового амплуа утворює не тільки звуковий резерв конкретного виступу, але упредметнює також ту базисну сторону європейського оперного співу, що Е. Карузо виділяв як «ліричну» якість взагалі і як носій того високого «спокою», поза яким не може відбутися будь-яке оперне звучання-дія.

У Розділі 2 «Естетика тенорового співу в оперній класиці і її переломлення у вокальних школах різних країн» показана культурна штучність феномену тенорового вокалу.

У підрозділі 2.1. «Класичний репертуар оперних тенорових партій та естетичний критерій його формування» осмислюється стимул і принцип тенорового співу в європейській опері.

Класика репертуару тенорових партій визначається:

1. належністю їх до творчості композиторів другої половини ХІХ ст. – епохи ствердження специфіки вердієвських голосів драматичного складу з опорою на природний тембр чоловічого співу із підкресленими сильними світлими нотами верхнього регістру;

2. опірність цих партій для творів Д.Верді, Р.Вагнера, П.Чайковського, в яких спеціальної смислової значущості набувають композиції переломних моментів історико-стильового становлення;

3. стильова якість переломних епох визначається співвіднесеністю позицій романтизму-реалізму в мистецтві 1850-х та романтизму-символізму 1880-1890-х, що визначило „расову символіку” Аїди та Отелло;

4. при базисності драматичного принципу в розкритті вердієвського тенору, підкреслюємо сутність ліричного комплексу вираження;

5. традиційний для української культури ліризм в творчості Лисенка складає природне продовження тенорових репертуарних нахилів вердієвської епохи;

У підрозділі 2.2. «Партії «вердієвських тенорів» як вираження естетики італійського романтизму-реалізму ХІХ-ХХ ст.» виділяється специфіка оперного переломлення художніх установок мистецтва названого періоду.

Відзначаємо такі особливості тенорових партій в операх Дж. Верді:

1) винятково високий морально-цивільний пафос звучання провідних партій, у яких з'єднання героїчного та антигероїчного комплексів створювало реалістичну ємкість подачі характеру;

2) драматичне різноманіття виразних складових партій, що вимагають від виконавців повноти технічної оснащеності в співі, володіння всіма можливостями надзвичайно об'ємного співочого діапазону, у сполученні з особливою значимістю ліричного, точніше, лірико-гімничного тонусу вираження, що вимагає певної загальнопсихологічної щиросердечної готовності до такого роду пафосного та щирого співу;

3) громадськість творчості Верді у визначенні в якості необхідної виконавської роботи як знайомства з видатними зразками популярної пісенності часу створення опер, що характеризує національні та соціальні рухи в житті народів відповідних країн;

4) громадський ліричний склад класичної поезії Китаю орієнтує на акцентування морального пафосу в музиці Верді, заохочуючи акцентування гімнично-ліричних кульмінацій реалістично-романтичних творів великого композитора – у дусі бойових патріотичних віршів великого лірика Лі Бо:

Скільки битв має бути нам,

І скільки їх було донині, –

Але любов свята до батьківщини

Міцніша й сили додава...

Підрозділ 2.3. «Тенорові партії в російській опері та у творах П. Чайковського в прояві ідей національного мистецтва» присвячений питанню національної специфіки трактування голосу вказаним російським композитором.

Тенорові партії в операх П. Чайковського, як вони представлені в славнозвісних творах композитора, в «Євгенії Онєгіні» і «Піковій Дамі», характеризуються наступними показниками:

1) багатство значеннєвих зв'язків з літературним джерелом і міфологемами «вічних» тем мистецтва наділяє героїв, яким присвячені тенорові партії, Ленського і Германа, великим діапазоном сценічних трактувань, у яких стрижнєвим образом виступає ідея містеріального очищення жертовною Спокутою;

2) Ленський, «російський Вертер», і Герман, «російський Фауст», представляють з'єднання ознак драматичного та ліричного героїв, кульмінаційні підйоми яких визначені красою повноти прояву ліричного звучання як Оспівування;

3) китайські виконавці усвідомлюють наднаціональний зміст міфологічних стимулів вибудовування характерів зазначених героїв російських опер, відповідно до ідеалів лицарської лірики, яка для Китаю зберігає нетлінними культурні цінності націй, складені у віддаленому минулому, але актуальні сьогодні найвищим артистизмом вираження почуття і моральною строгістю захищаємих в них ідей.

У підрозділі 2.3 «Національні підстави української ліричної оперності і переломлення її тенорових звучань китайськими вокалістами» зазначений український адресат оперного вокалу в поданні його артистами Китаю.

В узагальнення зробленого аналізу підкреслюємо наступне:

1) європейська оперна манера має тенденцію узагальнення принципів співочої лірики національної вокальності, народжуючи ефект «українського бельканто» у випадку опери Котляревського-Лисенка та заохочуючи інтенсивність взаємодії оперної манери та національних співочих навичок для китайських вокалістів;

2) ліричний склад співу становить міцний базис риторичних знаків співу цього роду, підкоряючи високій споконвічній символіці висхідної – спадної вертикалі простоту народних пісенних мелодій і наділяючи їх зв'язком із аріозним принципом як «ученим співом» за риторичними фігурами.