Request a thesis МУЗЫКАЛЬНО-СЛОВЕСНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК ПРОЦЕСС СМЫСЛООБРАЗОВАНИЯ : МУЗИЧНО-словесні ТВІР ЯК ПРОЦЕС смислообразованію

У Вступі обґрунтовується актуальність теми дослідження, визначаються об'єкт, предмет, ступінь її наукової розробки, формулюються мета й завдання дисертації, її наукова новизна, практичне значення, структура, зв'язок з науковими темами, планами.

У Розділі 1 «Модель смислоутворення в музично-словесному творі» розглядаються існуючі наукові підходи до проблеми «музика і слово» та висувається оригінальна аналітична модель на основі узагальнення основних положень енергетичної концепції Е. Курта.

У підрозділі 1.1. «Музика і слово: аспекти вивчення» визначаються основні рівні наукового осмислення предмета: 1) теоретико-методологічний, 2) історичний, 3) аналітичний та 4) методичний. Розглядаються питання взаємодії музики і поетичного слова в камерно-вокальних, оперних, вокально-симфонічних творах на рівні образного устрою, композиції, інтонації та ритму (В. Васіна-Гроссман, І. Лаврентьєва, О. Оголевець, К. Ручьєвська); музичного та позамузичного в ситуації програмної музики і переходу словесно опредмеченої інтонації в інструментальний тематизм (А. Амброс, Е. Ганслік, В. Конен, Т. Куришева, І. Мациєвський, А. Муха, К. Тараканова, Ю. Тюлін, В. Холопова, В. Широкова та ін.); формування іманентної музичної форми як такої з форми словесно-музичної (Ю. Євдокимова, Вл. Протопопов, Н. Симако-ва); зв'язку музики і слова за допомогою певного кола музично-риторичних фігур у культурі бароко (М. Друскін, Я. Друскін, О. Захарова, М. Лобанова, А. Швейцер та ін.).

На відміну від традиційного уявлення про вторинність музичного компонента синтетичного твору стосовно вербального, у дисертації розкривається глибинний рівень взаємодії музики і слова, що не має предметності та виступає ідеальним змістом. Це спонукає до пошуку такого дослідницького підходу, що припускає виявлення первинного ядра структурної цілісності, утвореної обома складовими художнього синтезу.

У підрозділі 1.2. «Логіка смислоутворення у світлі енергетичної теорії Е. Курта» відзначається, що в існуючій науковій практиці смисл і семантика виступають різними гранями єдиного спектра музикознавчих досліджень. З метою побудови моделі смислоутворення в музично-словесному творі феномен смислу розкривається в дисертації у специфічному ракурсі – з позицій його динамічних властивостей. У якості вихідного дослідницького засновку обрані основні положення енергетичної теорії Е. Курта як одного із вчень, що розкривають динамічну сутність музичного мистецтва. Її актуальність для дослідження процесу смислоутворення полягає у зверненні аналітичної думки до глибинного, психологічного рівня художніх структур, який складають два типи енергій – потенціальна та кінетична. Відносно до звучання вони мають випереджаючий характер, тобто виступають дозвуковою формою, де смисл перебуває в стані синкрезису, в потенціальній якості. Потенціальна якість форми та змісту – первинна психічна енергія, що не одержала вербальної або інтонаційної реалізації, ототожнюється в дисертації із смислом.

Незважаючи на відсутність спеціального дослідницького інтересу Е. Курта до питань музичного смислу, створена їм наукова концепція відповідає сучасним пошукам в області музичної семантики, насамперед основним положенням праці М. Арановського «Музичний текст. Структура й властивості». Подібно до Е. Курта, вихідним моментом своєї концепції М. Арановський обирає сферу психологічного, однак ототожнює її не з психічними енергіями, а зі звуками поза системою (перший рівень семантизації світу звуків). Процес матеріалізації психічних енергій Е. Курт пов'язує з категорією руху; М. Арановський – з організацією звуків в систему, що складає контекст (другий рівень). На наступному етапі рух набуває конкретної векторної спрямованості, вираженої в потенціальній або кінетичній енергії, за Е. Курту; за М. Арановським – формується психо-енергетичне середовище (третій рівень). Подальше «занурення в матерію» сполучене у Е. Курта з конкретними музичними феноменами (мелодика, лінеарність, тяжіння, гармонія і т.д.); у М. Арановського – зі змінною енергетикою, завдяки якій здійснюється вихід музичної семантики в сферу позамузичного, тобто екстрамузичного (четвертий рівень). Відповідності обох концепцій наведено в схемі:

Е. Курт

«психічні «рух» «рух», виражений елементи

енергії» в «потенціальній» або музичної мови,

«кінетичнії» енергії форми, стилю

рівні: 1 2 3 4

М. Арановський

«позасистем- «система» «система» екстрамузичний

ний звук» «контексту- переходить в рівень

альність» «структуру» семантики

У світлі сучасної теорії семантики, і, насамперед – наукового вчення М. Арановського, вихідні положення енергетичної концепції Е. Курта, запропонована їм термінологія, яка позначила явища, що лежать у глибинах музичного тексту, дозволяють осягнути процеси смислоутворення, що відбуваються в музично-словесному тексті.

В конкретному музично-словесному творі смисл одночасно задає певну програму динамічного руху семантичних подій та утворюється ними, внаслідок чого він може бути представлений і як процес, і як результат.

У підрозділі 1.3. «Основні параметри і механізм смислоутворення в музично-словесному творі» побудована модель смислоутворення синтетичного художнього тексту. У даній роботі смисл тлумачиться як первинна ідея, дотекстова за своїм походженням, яка виступає текстоутворюючою силою, що обумовлює кожен синтезований елемент твору. Отже, сполучення музики і слова програмується єдиним кодом неподільного смислу. Точкою відліку береться глибинний шар тексту, його первинна ідея, що матеріалізується одномоментно в музику і слово та режисує весь смисловий та семантичний сценарій. Смисл закладений у ядрі ідеального твору як певний інваріант. Інваріантне ядро смислу ніколи не може бути вичерпано ні поетичним описом, ні науковим тлумаченням, оскільки воно перебуває в основі художньої структури на рівні найбільш загальних, фундаментальних, підсвідомо-первинних уявлень. Воно не має матеріальної конкретики художнього образу, але містить його психоенергетичні передумови, його можливість.

В основу дослідження процесу смислоутворення та його результату покладено уявлення, відповідно до якого в музично-словесному творі виділяються два рівні смислу: 1) узагальнення (філософського, сакрального, поетичного) і 2) образотворення (сюжетного, оповідального, звукотворчого, декоративного). Перший з них пов'язаний із проявами потенціальної енергії, другий – кінетичної. Подібно до того, як потенціальна енергія пов'язується Е. Куртом з явищами акордики, ширше – гармонії, а кінетична – з явищами мелодики, в аспекті смислоутворення потенціальна енергія передбачає концентрацію смислу, його інтенсивність, спрямована вглиб його, а кінетична – забезпечує становлення, розгортання смислу, його екстенсивність, спрямована на зовнішньо-предметний план його вираження.

Самий механізм смислоутворення полягає в нарощуванні смислу на певну структурну вісь. Однак, оскільки сприйняття одночасно звернено до смислу, що стає і що вже став, перебуває усередині процесу і над ним, модель смислоутворення в творі можна представити у вигляді двох смислових осей, одна із яких має горизонтально-синтагматичну спрямованість, друга – вертикально-парадигматичну. Вони становлять тверду структуру процесу смислоутворення, чим забезпечують його просторово-часову локалізацію в межах конкретного твору.

Більш зовнішня горизонтальна вісь, яка виконує функцію контуру, – це не спрямована в нескінченність пряма, але організований рух, який приймає вигляд концентричних окружностей, логічним результатом чого стає система смислових кругів. Вертикализуюча вісь смислоутворення, на яку проектуються точки смислових згущень, перетинає ці розташовані один над іншим круги та проходить по умовній лінії їх поворотів на новий виток.

Алгоритм взаємодії потенціальної та кінетичної енергій керує динамікою смислоутворення. У своєму русі смисл багаторазово прискорюється й гальмується, згущається й розряджається. У кожен момент руху він спрямовується в певну вертикаль, але найбільш яскраво це відбувається в точках його концентрації. Рівень узагальнень може як «підніматися» над кінетикою, так і пронизувати її в глибину, де смисл одержує дозвукову та довербальну форму, при цьому він згортається у смислове ядро і виявляється рівним самому собі. Саме із глибинного, дотекстового рівня починається процес утворення смислу.

Таким чином, аналітична модель смислоутворення включає три принципові моменти: 1) усвідомлення алгоритму взаємодії потенціальної та кінетичної енергій, який керує рухом музично-словесних подій по горизонтальній осі твору; 2) виявлення кругів смислу; 3) конструювання смислової вертикалі.

У Розділі 2 «Принцип вертикалізації смислу в Johannes-Passion Й. С. Баха» дія запропонованої моделі смислоутворення розглядається в умовах поетики бароко та специфічного жанрового нахилу. У підрозділі 2.1. «Смислоутворюючі начала Johannes-Passion» вказується, що організація барокового твору подібна до малого Всесвіту, яким його бачить Бароко, тобто повним зводом всього окремого. Аналіз JP Баха оснований на уявленні про конкретний барочний твір як герметичну систему, сутність якої розкривається тільки за допомогою прихованого в ній ключа. Їм служить перетин горизонтально-вертикальних площин, який дозволяє виявити таємний смисл твору. В JP він замкнений між початковим і заключним словами, які розведені в часі та просторі: Herr – ісh will dich preisen еwіglісh! («Господь – я буду славити Тебе вічно»). Виникаючий в результаті силогізм стає потенціально ємким смислом, з якого розростається вся смислова тканина Пассіона.

Смислові полюси вертикальної смислової осі JP підпорядковані провідній для доби бароко антитезі горнього та долішнього. Її вербальною конкретизацією виступає протиставлення земного буття і Царства небесного (Erden – Himmelreiсh); названа антитеза варіантно відтворюється в багатьох номерах, переважно в аріях, де вона втілена за допомогою мелодичної графіки. Так організований простір знаходить своє сфокусоване вираження в хоралі №9. Не менш важлива й представлена в ньому двоїста структура Lieb und Leid («Любов і страждання»), що виступає словесною конкретизацією полюсів горизонтальної координати. Любов і страждання в проекції на ситуації євангельського сюжету обумовлюють «геометрію долі» Ісуса. Тим самим хорал №9 постає згустком потенціальної енергії.

Вертикалізація змісту стає важливим композиційним принципом на рівні всього твору. Шість розділів, що складають композицію JP, вибудовуються в шість ізоморфних смислоутворюючих кругів, які розташовуються одне над іншим й утворюють смислову вертикаль, спрямовану від площини Erden до абстрактного Himmelreich.

Структурні параметри барочного твору припускають вилучення однопорядкових одиниць із горизонтально-лінійної послідовності та їх зведення у цілісність іншої якості. Так, арії JP поєднуються у відносно автономний логічний ряд, ключові слова якого прокреслюють смислову вертикаль твору: №13 Folge («Слідую») – №32 Erwäge («Обміркуй») – №48 Eilt («Поспішай») – №63 Erzähle («Розкажи»). Вони розташовані між крайніми точками твору: молитовне Erhöre (хорал №68) стає вершиною спіралі смислу, що розгортається із первісного Herr (№1). Виявлена послідовність відображує алгоритм пізнання, який запрограмований досвідом християнської Церкви (від «слідування» – через «осмислення» – «духовне горіння» – до «трансляції» отриманого досвіду). Кожному слову відповідає певна музично-риторична фігура; ряд фігур складає свою послідовність: circulatio (Folge) – exclamatio (Erwäge) – anabasis (Eilt) – розповідна інтонація (Erzähle).

У підрозділі 2.2. «Музика і слово в жанрових складових Johannes-Passion» розглядається взаємодія компонентів художнього синтезу в групах різних композиційних одиниць. Два хорових жанри – хорал і хор turbae – демонструють протилежні принципи співвідношення музики і слова. В музичному плані хорали з їх вертикалізованою гармонічною фактурою та хори turbae – з поліфонічною, постають провідниками, відповідно, потенціальної та кінетичної енергій у чистому вигляді. Потенціальній енергії хоралів відповідає принцип побудови вірша із найбільш значущих слів, лаконізм музичної структури, посилення вагомості окремих слів частою зміною акордових вертикалей. Кінетичній енергії хорів turbae кореспондують тексти значно менші за розмірами, оповідальні за типом – пряма мова натовпу, що імітується засобами поліфонії. Таким чином, потенціальній енергії відповідає символічність слова, а кінетичній – образотворчість. Дані положення конкретизуються в пунктах 2.2.1. «Хорали» і 2.2.2. «Хори turbi». Зроблено висновок, що кількісна концентрація хорів turbi відбувається в ІІІ і ІV розділах JP («Суд Пілата», «Вирок і розп'яття»); хоралів – в V і VІ («Смерть», «Положення в труну»). Тобто ІІІ й ІV розділи відзначені кінетичним (образотворчим) принципом подачі подій, а V й VІ – потенціальним (символічним). Таким чином, енергетичний принцип проектується на рівень композиції і драматургії твору.

У пункті 2.2.3. «Речитативи, арії та мадригальні хори» розглядаються жанри монологічного типу висловлення, у якому особливого значення набуває лінеарно-мелодичний фактор, що співвідноситься із категорією тематизма. Концентрація потенціальної енергії в аріях майже завжди реалізується за допомогою певної музично-риторичної фігури. Навпаки, розповідність речитативів програмує перевагу кінетичної енергії.

Процес взаємодії енергій детально простежується на прикладі мадригального хору №1 у зв'язку з його ініціальною функцією. Його провідна ідея – атмосфера процесу творіння: з розрихленої чисто інструментальної фігури circulatio оркестрового вступу кристалізується більш тверда музично-словесна хорова тема. Слово Herr, що виникає, проростає в однокорінні Herrscher – herrlich – verherrlicht, котрі опредмечуюють музичний рух і символічно відображають процес заглиблення ідеї в матерію.

У висновках по даному розділу відзначається, що виявлений в JP принцип смислоутворення збігається з бахівским музичним принципом загальних форм руху, і в такому контексті «рух» набуває того смислу, якого вкладав у нього Е. Курт.

У Розділі 3 «Liederkreis ор.39 Р. Шумана на вірші Й. Ейхендорфа у вимірі нескінченного подвоєння змісту» вокальний цикл представлений як поле взаємодії енергетичних сил, що просувають смисл по вертикально-горизонтальних напрямках, в умовах романтичного твору-універсуму. У підрозділі 3.1. «Музичне та поетичне в камерно-вокальних опусах Р. Шумана» проблема «словесного» (ширше – «поетичного») розглядається в загальноестетичному плані. У спадщині Шумана поетичне проявляє себе як інший світ. Найбільш послідовно та наочно воно виражено в камерно-вокальних творах Шумана, де слово виступає у своїй предметній формі та синхронізовано з музикою. На основі вивченої літератури (К. Царьова, К. Floros, H. Eggebrecht, J. Daverio, Т. Куришева, О. Литвинова, В. Васіна-Гроссман, Д. Житомирський та ін.) зроблено висновок, що дослідники обирають критерієм художньої єдності вокального циклу або власне музичні особливості (ладотональна організація, жанрові прообрази окремих частин циклу та ін.), або сюжетно-оповідальну основу. У дисертації Liederkreis ор.39 аналізується з позицій конструювання цілого відповідно до діючих в глибинах твору смислових енергій.

В підрозділі 3.2. «Романтична “двосвітовість” та її переломлення в Liederkreis ор.39 Р. Шумана» відзначається особливе авторське бачення реальності як співіснування декількох площин буття в одночасності, внаслідок чого вона постає в паралельних просторово-часових вимірах. В Liederkreis ор.39 такого роду «двосвітовість» реалізована у вигляді численних проекцій певного пра-смислу, причому кількість цих проекцій не піддається підрахунку, оскільки кожна з них може породжувати нові, вже власні. У нескінченному подвоєнні смислу і полягає сутність смислоутворення в творах Шумана. Вірші Эйхендорфа, що відібрані з різних збірників, завдяки сполученню ключових слів за принципом відповідностей-асонансів і спільності романтичного контексту, утворюють метасюжет шумановского «кола пісень». Під метасюжетом розуміється сукупність смислових одиниць, що акумулюють духовно-естетичний досвід романтичної епохи і мають властивість семантичних констант. Кожна з констант виступає свого роду моделлю, що породжує нові модифікації смислу і, в свою чергу, є похідною від первісного. У таких умовах кожна наступна пісня продовжує попередню в асоціативному плані, завдяки чому здійснюється рух по часовій осі циклу, що створює ілюзію сюжетності.

Мініатюри Liederkreis поділяються на три групи: інтермецо (№№2, 4, 5, 9), пісні, об'єднані мотивом Чужини (№№1, 6, 8, 12) і Легенди (№№3, 7, 10, 11). Таким чином, в ор.39 замість однієї стрижневої лінії розгортання виникають три образно-семантичних напрямки, у кожному з яких здійснюється своя логіка енергетичного руху. Мотиви першої та другої груп пісень відносяться до сфери ліричного сюжету і утворюють горизонтально-лінійну вісь смислоутворення; оповідальна новелістичність мініатюр третьої групи – вертикально-парадигматичну. Крайні точки смислової вертикалі твору утворює пара-опозиція Втрата-Знаходження. Вона визначає смислову програму як циклу в цілому, так і кожного номера окремо, як сюжетних, так і безсюжетних мініатюр. У піснях третьої групи сконцентровані образно-поетичні мотиви, що знаходять смислове розгортання в інших мініатюрах циклу. Це мотиви Батьківщини і Чужини, Щастя і Смерті, Втрати і Знаходження, Лісу і Ночі, Розлуки і Зустрічі. Кожний з них постає у вигляді спектра значень, що охоплюють різні контексти й шари реальності, вибудовуючись в «парадигматичні сходи». Хитросплетіння фрагментів метасюжету утворює викривлений простір, переломлюючись у конфігурацію лабіринту. Згущення смислу здійснюється в точках перетину значень смислоутворюючих прямих – Чужини та Легенди.

У музичному тексті смислову вертикаль прокреслює терцовий зворот, який з'являється в піснях, що концентрують потенціальну енергію (№№1-3-7-10-11-12). З горизонтально-часовою віссю циклу співпадає кварто-квінтовий мотив, оскільки він незмінно входить в інтонаційний склад кожної пісні. Обидва названі мотиви (motto) відсилають до музично-культурного контексту, подібно до того, як поетичні лексеми постають одиницями романтичного метасюжету. В аналогічній ролі виступають обрані Шуманом тональності та алгоритм їх змін. У їх організації простежується принцип рондо та дзеркальної симетрії. Функцією рефрену наділяється E-dur (moll), епізодів – G-dur, H-dur, a-moll; цикл обрамляється тональною рамкою fis-moll - A-dur і A-dur - Fis-dur.

На завершення даного розділу зроблено висновок, що композитор не має за мету послідовний розвиток обраних у творі тем, а ставиться до них як до свого роду «поетичної гри». Нескінчене примноження смислу, реалізоване у творі, стає адекватом незбагненності людського «я». Таким чином, в Liederkreis ор.39 Шумана при відсутності сюжету в його традиційному новелістичному розумінні складається багатосмислена картина внутрішнього світу людини (метагероя). Романтичний універсум, як це буває з увігнутим дзеркалом, приймаючи в себе лише один кут маленького простору, відсилає оку безмежний сферичний космос. Так, навіть у камерному творі романтики бачать безмежність, а його поетична якість здатна породжувати нескінченну безліч смислів, ніколи не вичерпуючись до дна.

У Розділі 4 «Смислові грані “Саломеї” Р. Штрауса» пропонується модель смислоутворення в оперному творі, що знаходиться на перехресті двох художніх систем – романтичної та експресіоністської. У підрозділі 4.1. «Жанрові особливості опери» оговорена специфіка алгоритму руху кінетичної та потенціальної енергій і вектора процесу смислоутворення в умовах оперного жанру. Штраус послідовно направляє свідомість «зверху вниз»: від зовнішньої краси слова в глибину його смислу, від сюжетних ходів і положень – до розкриття різних способів рефлексії: емоцій, почуттів, ідей, підсвідомих імпульсів. В опері створений особливий фантасмагоричний часопростір, у якому головна героїня проживає ряд взаємовиключних ситуацій. Така багатоплановість характеристики головної героїні співставлена з художнім методом кубізму, який спроектовано на поетику всього твору. Крізь призму викривлень кубістичного багатогранника просвічує суть і головної героїні, і стилістики опери, і її інтонаційності.

При зіставлені початку та кінцю твору окреслюються не тільки крайні точки драматургічного процесу, але й полюси в системі індивідуальних якостей головної героїні. Перша й остання репліки опери та відповідні їм музичні лейтмотиви замикають цю систему, приводять її в закінчений вигляд. Між висловленнями «Як прекрасна принцеса Саломея сьогодні вночі» та «Убийте цю жінку» (ідеї, відповідно, Краси та Смерті, озвучені лейтмотивами) розташовується ціла шкала станів-характеристик героїні. В сукупності вони складають послідовну смислову розверстку внутрішнього світу Саломеї, представляють театр її душі. Причому в кожній окремій ситуації увага сфокусована на якійсь одній грані особистості, яка стає стрижневою для даного епізоду та навколо якої виникає певна сюжетна ситуація зі своїми «декораціями», учасниками, топікою, динамікою, нарешті, смислами.

Виходячи з логіки руху смислу, пов'язаного з головною героїнею, в опері виділяються 7 сюжетних ситуацій: 1) Луна, що гіпнотизує: Саломея-Лунний промінь; 2) Безодня, що віщає: Саломея-Допитлива; 3) Дочка Содому та обранець Господа: Саломея-Дщерь Вавилонська; 4) Бенкет і бенкетуючі: Саломея-Байдужа; 5) Танець семи покривал: Саломея-Танцююча; 6) Скарби Іудеї: Саломе-Кат; 7) Голова на срібному щиті: Саломея-Кривава луна.

Для того щоб із символістської п'єси Уайльда проступила психологічна драма, композитор створює систему лейтмотивів. Виникаючи на перетині драматургічного, формотворчого та інтонаційно-лексичного планів опери, вона набуває принципового значення для розуміння процесу смислоутворення.

У підрозділі 4.2. «Лейтмотивна система “Саломеї” у контексті вагнерівської традиції» дана характеристика лейтмотивної системи опери в порівнянні з вагнеровською моделлю (у першу чергу, з «тристанівською»). У творі виділяється свого роду центральний елемент, який представляє собою троєкратне повторення одного звуку з наступним висхідним ходом на малу терцію, що проникає в структуру різних утриманих мотивів: Застереження Пажа, Пророцтв, Заборони, Поцілунку, Прокльону, Вимоги, Смерті. Стійкістю наділені не семантичні властивості мотиву, а структурні, внаслідок чого мотив виступає найменшою конструктивною одиницею музичної мови. Його оперативні можливості сприяють створенню наскрізної інтонаційно-тематичної роботи, забезпечуючи дію іманентно музичних законів побудови цілого. У такій якості лейтмотивна система «Саломеї» вже багато в чому зближається з інтонаційною фабулою малеровських симфоній. На відміну від музичних драм Вагнера, де лейтмотив піддавався ладовим, жанровим, тембровим, регістровим перетворенням, в умовах кубістичного простору «Саломеї» він здобуває властивості структурної та семантичної пластичності.

Особлива увага приділяється лейтмотиву Краси. Спочатку він втілений у стрімкому зльоті пасажу до інтонаційної верхівки в спокусливо-вкрадливому звучанні кларнета. В переломний момент драми, коли її події опиняються на грані переходу в експресіоністський вимір, лейтмотив переміщено в гранично низький регістр, висхідний рух пасажу обривається вугластим стрибком на малу септиму вниз у похмуро-гротесковому зафарбленні низьких духових інструментів. Із виходом Ірода – головної персони «оберненого» світу – пасаж трансформується в каскад цілотонових послідовностей. Лейтмотив Краси проходить багатоступінчату еволюцію, у ході якої розкриваються нові смислові грані твору та образу його головної героїні. У музично-словесному контексті він здобуває наступні значення: Краса-Жах, Краса-Захват, Краса-Червона єхидна, Краса-Примара або роздерта Краса, вампірична Краса, Краса-Кривавий поцілунок, Краса-Смерть. У кожному зі своїх модусів Краса як музична структура розширює сферу свого смислу шляхом контрапунктичного поєднання з іншими лейтмотивами.

Смислу-символу Краси, що лежить в основі експозиції подій «Саломеї», симетричний смисл-символ Смерті, який кристалізується перед фінальним Монологом героїні. Названі мотиви складають крайні точки процесу смислоутворення в опері Штрауса. Між ними розташовані 7 кругів смислу, що відповідають 7-ми сюжетним епізодам. Смислова вертикаль твору вибудовується по осі антитези Краса-Смерть. Горизонтальне ж розгортання, рух по кругах смислу, визначається ідеєю поступової трансформації Краси в Смерть, тобто послідовного переходу Краси в мотиви Любовного погляду, Спокуси, в ідею Поцілунку, Танець, у знаряддя смерті (Вимога) і, нарешті, у саму Смерть. Таке сполучення музичного та словесного рядів наділяє лейтмотив функцією опредмечення не тільки певного стану, характеру, події, але й смислової домінанти сцени. Інтонаційна спорідненість лейтмотивів, їх похідність із єдиної терцової моделі обертає послідовність сюжетних ходів у їх одномоментний зріз. Так вибудовується вертикальна смислоутворююча вісь, що централізує різні площини психологічної драми.