| summary: | У Вступі обґрунтовано актуальність обраної теми, визначено предмет, мету та завдання дослідження, вказано на наукову новизну та практичну цінність роботи.
Перший розділ «Семіотика та оперне мистецтво» присвячений розгляду оперної вистави з позицій семіотичної теорії.
У підрозділі 1.1. «Основні терміни семіотики» аналізуються різні інтерпретації знаків (Ф. де Соссюр, Ю. Степанов, Р. Барт, Ю. Лотман, Ю. Кристєва), процес активного поступу семіотичного підходу у різних наукових галузях (логіці, психології, теорії пізнання, естетиці, соціології, антропології, мовознавстві, художній творчості). Розглянуто термінологію семіотики: семіозис, знак, значення (означення, сигніфікація), інтерпретатор, контекст, текст, інтертекст, інтертекстуальність. Зроблено акцент на понятті коду (як засобу збереження і передачі інформації, що закладена самою людиною), а також класичній типології знаків Ч. Пірса (ікон, індекс, символ), з позиції якої проаналізовані компоненти тексту оперної вистави.
У підрозділі 1. 2 «До питання про музичну семіотику. Музичний знак. Музичний текст» розглядаються поняття «спеціального» та «неспеціального» музичного змісту (за В. Холоповою), а музичний знак – з позицій класичної типології Ч. Пірса.
Поняття музичного тексту в дисертації подається виключно у співвідношенні з явищем інтерпретації, поза яким будь-який текст не може існувати, бо пов’язаний не лише із проблемою смислоутворення, але і з процесом розуміння та трактування смислу. У зв’язку з виконавством аналізуються знакові форми музики, нотний запис, види музичного тексту і ставлення інтерпретатора до тексту.
Підрозділ 1.3 «Знаки в оперному мистецтві» присвячений розгляду тексту твору, контексту (Тексту за Р. Бартом), а також тексту оперної вистави, котрий, своєї черги, поділяється на виконавський та театрально-сценічний тексти. У підрозділі аналізується процес смислоутворення, починаючи від «зерна» оперного тексту – лібрето. З моменту написання музики утворюється перший нерозривний синтез, де композитор, з одного боку, втілювач процесу перекодування з вербального висловлення на музичне, з іншого – творець нового тексту.
З народженням тексту оперної вистави постійно спрацьовує перемінність функцій. Те, що нещодавно здавалося синтезом і цілісністю, стає лише об’єктом для подальшої творчості, створення нової цілісності. Так народжуються виконавський (в інтерпретації диригента та співака-актора) та театрально-сценічний тексти (режисура, декорації, костюми, грим, реквізит).
М. Черкашина у «Роздумах про феномен опери» виділяє три компоненти театру: дійові особи; середовище, в якому вони існують; предметний світ. Всі ці компоненти в даній дисертації розглядаються з погляду семіотики. Текст твору та виконавський текст концентруються у дійових особах, знакову природу яких можна трактувати як символічну, іконічну або індексну. Середовище функціонування в тексті твору може бути представлено по-різному. З одного боку, композитор міг наділити текст ремарками, які враховують постановники. З іншого боку, відсутність ремарок надає повної свободи постановникам, і вони розміщують персонажів у створеному ними самими середовищі. У третьому випадку інтерпретатори навмисно не дотримуються авторських вказівок з метою модернізації постановок.
Предметний світ в опері порівняно з драматичним театром має свою специфіку. Так, предметну функцію в опері крім реальної речі може мати лаконічний музичний образ – лейтмотив. Такі музичні утворення, що набувають різних функцій протягом твору, можна віднести до категорії ситуативних знаків.
Постать актора розглядається в контексті вистави, через що набуває знаковості. У загальній структурі сценічного твору актор опиняється в центрі численних відносин: актор та сценічний простір, актор і драматичний текст (або спів), актор та інші актори. У підрозділі елементи внутрішньої структури акторської гри у драматичному театрі порівнюються з елементами виконавства актора-співака в опері.
Підрозділ 1.4. «Текст оперної вистави у знаках кінематографічного простору» присвячений проблемі оперного жанру на екрані. Детально розглядаються можливості, які відкриває перед режисером оперної відеовистави кінематограф. Аналізується нові форми використання компонентів театральної дії. В театрі актор – жива особистість, у кіно зображення актора – частка загального зображення, яке проектується на екран (звідси визначення кіноактора як «натурщика»). Середовище функціонування в кіно залежить не лише від місця, але і від «ілюзорного простору», який є основою кінематографу, і від техніки зйомки, на яку, своєї черги, впливає техніка монтажу. По-перше, з’явилася можливість погляду згори та знизу при обходженні предмету навколо. По-друге, монтаж створив техніку деталі, що дає надзвичайне наближення предметів до глядача. Деталь на телевізійному екрані є багатозначною, а невиявлений простір, фрагмент якого виділяється крупним планом, може приховувати «тисячі можливостей».
При аналізі предметного світу на телеекрані розглядаються проблеми перемінності функцій та «анімізму» (Ж. Епштейн), а також ступінчастої експозиції предмету, що неможливо на театральній сцені. Детально аналізуються способи зміни місця дії стрибком; мікшером; напрямом руху, який об’єднує різні предмети або місця дії (так зване «перекидання місточка»).
Значна увага приділяється розгляду проблем, які виникають під час створення відеоверсій вистав (спів під фонограму чи живе виконання, трактування увертюри та вступу, проблема початкових титрів, логіка фіксації та зміни крупних, середніх, загальних планів, запис за трансляцією чи спеціальне створення телеверсії вистави, показ лаштунків сцени, рухів диригента).
У другому розділі «Код японської культури в тексті "Мадам Баттерфлай" Дж. Пуччіні» розглядаються три коди: код європейської поствердівської опери; код індивідуального стилю композитора та код японської культури.
У підрозділі 2.1. «Код японської культури в лібрето опери» детально розглянуто семіосферу (притаманний японській культурі простір) та шляхи її відображення в літературному тексті. Дж. Пуччіні у «Мадам Баттерфлай» запланував використання при постановці єдиної декорації – японського будиночка сьодзі, у якому і біля якого відбувається дія. Принцип єдиної декорації в даному творі може бути розшифрованим з урахуванням японського культурного коду. Адже жінка та дім в Японії невід’ємні одне від одного. Те, що глядач жодного разу не бачить Чіо-чіо-сан за межами її дому, відображає японське розуміння співвідношення між домівкою та її мешканцями. Відомий японознавець Г. Енгель довів, що в Японії жіноча особа не мала ніякого значення у сім’ї, крім того, що вона була представником «дому».
Побут у Японії ритуалізований, тому у дисертації ґрунтовно аналізуються обрядові сцени: вихід Баттерфлай, сцена весілля, шлюбна ніч, безсоння та самогубство. Сцену виходу автор трактує як «пролог» до інших. У послідовності: шлюбна ніч – безсоння – самогубство, безумовно, є стилістична єдність: композитор призупиняє традиційний вокальний діалог і презентує «беззвучне шоу». Це оркестрові фрагменти, що супроводжують суцільне мовчання на сцені.
За допомогою «японського коду» у дисертації поясняється зав’язка сюжету: сцена весілля та прокляття. Японська свідомість приймає будь-яку модернізацію (в тому числі і шлюб з іноземцем) лише за умов повної скоригованості з японськими традиціями. Наречені запрошують гостей до японського будинку сьодзі; під час святкування розносять японський напій саке; співається молитва – звернення до божества предків «О Камі». Ключовим моментом стає прокляття Бонзи, викликане відомостями про прийняття героїнею християнства. У дисертації факт відречення родичів від Чіо-чіо-сан поясняється детальним історичним екскурсом, що свідчить про переслідування християнської релігії у Японії, а також розуміння ритуалу вшанування предків. Адже згідно суто японського вірування «синтоїзму» (від синто – шлях богів) японці моляться «Камі» – божеству, на яке перетворюється кожний японець (і тільки японець) після смерті. Баттерфлай зреклася власного роду і живих, і мертвих, і ненароджених, і себе позбавила можливості стати «Камі».
У підрозділі 2.2 «Код японської культури у музичній стилістиці» вперше виявляються не поверхові, а глибинні зв’язки твору з японською музикою. Дослідники підкреслювали умовність національного колориту і пентатонічних побудов. У дисертації ця думка заперечується: композитор використовує у музичній стилістиці не «умовну» пентатоніку, а автентичні лади японської національної музики (які на відміну від китайських, включають півтони): ріцусен, ріосен, міякобусі, інакобусі, кумой, кумойдзьосі, хірадзьосі, івато, інсенпо, а також охоплює дванадцятитонову китайську систему люй. Пуччіні переносить модель звукоряду не лише на цитовані (або перефразовані) теми, а й на авторську музику.
Структурні властивості мелодики Пуччіні також свідчать про глибинний рівень розуміння японської культури. Діалоги японських персонажів відтворюють не лише музичну стилістику японської народної пісні, але і певні риси японської мови. Речитативні сцени побудовані на сегментованих японських ладах. Кожний сегмент чітко відокремлений паузою. Виникають аналогії з уривчастістю японської мови, для якої не характерне накопичення голосних. А обмеженість бази складів зумовлює часті повтори, що розчленовують мову. Схожість сегментів в музиці Пуччіні та їх видозмінення спирається на правило морфології японської мови: аглютинації суфіксів, які впливають на зміст промовленого. Замість аглютинативних суфіксів Пуччіні використовує додатковий тон, ритмічну варіантність, пересування тону лада на октаву вгору чи вниз.
Паузування відповідає не лише специфічним особливостям морфології, а і манері мовного спілкування. Адже типовому японцю не властива рухливість мовлення, у розмові він часто робить паузи. Японець користується короткими зауваженнями і не промовляє довгих тирад. Тематизм «японської сфери» у Дж. Пуччіні звучить на піано та піанісимо, динаміка відображає стриманість японців, делікатність, адже Японія – «країна сором’язлива», під час спілкування має значення навіть «навантаження чужого погляду».
Те, що лібрето опери «Мадам Баттерфлай» є частково неримованим,
з одного боку, відповідає зародженню тенденції ХХ століття (прагнення до прозових текстів), з іншого – японській традиції. В Японії навіть вірші неримовані, що визначається особливостями мови. Склад у японській мові завжди закінчується голосною, а у словах немає наголосу. За таких умов у віршах не може бути акцентного ритму, а також і рими. Адже постійні повтори рим з закінченням на голосну справляли б враження монотонності. Через відсутність ритму та рими засобом для утворення віршів є підрахунок складів у рядках. У віршованих творах давнього часу число складів було мінливим – від 3 до 11, пізніше стали переважати рядки у 5 та 7 складів. Тож обов’язковим для японського вірша є метр, одиницею якого є склад. Таким чином ритм так чи інакше присутній, і визначається він чергуванням п’яти- та семискладових рядків. За таким принципом вибудовує Пуччіні музичні фрази. Найчастіше вони складають непарну кількість музичних складів. Пом’якшує композитор і сильні долі. Замість них на початку такту часто з’являється пауза, використовується і не акцентна, а часовимірна ритміка.
Є очевидним і прагнення композитора не відтворювати типову для європейського мислення квадратну структуру розділів музичної форми, а будувати поспівки та інтонації так само за непарним принципом поєднання тактів. Якщо ж зустрічається парна структура, то її внутрішня композиція не нагадує звичні для європейців квадратні побудови. Такий метод навіть спонукає музикознавців визначати форму Пуччіні як «вільну», хоча при детальному аналізі виявляється продуманість і чіткість музичних побудов.
У підрозділі 2.3. «Взаємодія культурних кодів у театрально-сценічному тексті опери» розглядається взаємодія коду японської культури та коду Америки. Для дослідження обрані інтерпретація Національної опери України (з Г. Циполою в головній ролі, 1976 рік), відеоверсія Ж-П. Поннеля (Чіо-чіо-сан – Мірела Френі, 1974 рік), вистава паризької Гранд Опера (Баттерфлай – китаянка Кен Су,
1990 рік) та версія кіностудії «Франсе-фільм» (у головній ролі – японка Фінг Ма Фан, 1970 рік).
У театрально-сценічних текстах образ Баттерфлай немов роздвоюється на «японське» і «американське» начало. У різних виконавських інтерпретаціях представлено різне середовище функціонування – або сьодзі, або американське консульство. Костюм Баттерфлай «модулює» з японської сфери до американської, несе знакову функцію. Героїня або залишається вірною національним традиціям, або повністю намагається перевтілитися на американку.
Предметний світ різних вистав «Мадам Баттерфлай» поєднує, здавалося б, взаємовиключні елементи: водночас на сцені сполучаються статуя Будди, ікона розп’ятого Ісуса та хрестик на шиї Баттерфлай. При цьому жестикуляція героїні
є або типово ритуальною (як жест-знак), або відбиває внутрішній стан героїні (жест-експресія).
У підрозділі 2.4. «Взаємодія культурних кодів у музично-виконавських текстах партії Чіо-чіо-сан» розглядається близько десяти музичних виконань партії Баттерфлай. Відзначається, що стиль італійської опери відчутно проявляється у всіх виконавиць партії Баттерфлай. Адже вони представляють принципи італійської вокальної школи з типовим для європейського музичного мистецтва звуковидобуванням. Але за допомогою особливих засобів інтонування різним співачкам вдається підкреслювати у виконанні й інші культурні коди. Саме співвідношення кодів і впливає на врегулювання емоційного стану героїні протягом опери, підкреслення тих чи інших кульмінаційних моментів. Створена композитором стримана рецитація може звучати емоційно та піднесено,
а фрагменти емоційних спалахів перетворюватися на кантилену. Типово японські інтонації можуть наближуватися до італійського бельканто, а в ліричних епізодах деякі співачки, навпаки, акцентують кожен звук, що іконічно нагадує японську мову. Таким чином, комбінації виконавчих засобів створюють різні варіанти кодових взаємодій в образі Чіо-чіо-сан. С. Крушельницька, М. Калас, Г. Ципола, М. Френі виконують партію за принципом іконічного відображення «японського стилю». Виконанню М. Бієшу, Фінг Ма Фан, К. Петрелу, Р. Кабаіванської властива внутрішня напруженість, передчуття трагізму, в їх інтерпретаціях майже відсутня підкресленість японського типу висловлення.
присвячено розгляду процесу утворення двох кодів-ярликів, що впливали на семантичну інтерпретацію твору (3.1.), парадоксальності оцінок критичної та аналітичної літератури про оперу (3.2.), детальному аналізу двох редакцій твору і виявленню семіотичного парадоксу (3.3.), символіки театрально-сценічного тексту (3.4.) та індивідуальних концепцій статичних та операціональних знаків у музичних інтерпретаціях (3.5.).
У підрозділі 3.1. «"Леді Макбет"/"Катерина Ізмайлова" у парадоксальному дзеркалі критичних оцінок» розглядаються виступи Шостаковича як «шифровані послання» нащадкам (Г. Орлов), зіткнення словесних «масок» – «чужого» та «авторського» слів (І. Барсова), а характеристика композитором головної героїні («світлий промінь в темному царстві») названа яскравим прикладом авторської «міфотворчості». У дисертації доводиться, що «авторська програма» опери «Леді Макбет» перетворюється на знак з категорії призначувальних (за класифікацією Ч. Моріса). Подібний знак вказує, як треба реагувати на об’єкт або ситуацію. У даному випадку вислів Шостаковича став для виконавців та музикознавців ніби вказівкою, за якою бажано було розуміти
«Леді Макбет». У газеті «Известия» в лютому 1934 року «Леді Макбет»/«Катерину Ізмайлову» назвали «перемогою радянського музичного театру». Проте «позитивна програма» тривала, допоки у 1936 році не з’явилася горезвісна стаття у «Правді» «Сумбур замість музики». Після того функції призначувальності набув ярлик «сумбуру», і музична критика вимушена була певним чином відреагувати на ситуацію. Оперу ошельмували.
У дисертації прослідковується процес смислоутворення, який залежить від оцінок першої та другої редакцій. Аналізуються тенденції виконавських інтерпретацій та ставлення диригентів до авторської партитури. Відзначається тенденція активного втручання у текст твору, що крещендує після смерті композитора.
У підрозіді 3.2. «Редакції опери як семіотичний парадокс» вперше було зроблено порівняльний аналіз двох музичних редакцій опери (аналіз лібрето детально провів Ю. Дімітрін). У результаті музичного аналізу виявлені наступні зміни у другій версії: написано новий симфонічний антракт до другої картини; введено нову тему під час приготування отрути (тема похідна від лейтмотиву Бориса Тимофійовича); скорочена сцена спокуси Сергієм Катерини, замість неї введена тема Бориса Тимофійовича; було використано зручнішу теситуру в ряді епізодів та транспонування на півтону вниз фрагмента у сцені биття Сергія; зроблено енгармонійну заміну нот заради зручності нотопису.
Редакція не торкнулася сутності драматургії, жанрового спрямування, послідовності сцен, характеристики образів. Суттєво не змінилася і музична тканина, її інтонаційна структура. Однак у другій редакції значною мірою змінено літературний текст опери. Прибрано відверті еротичні моменти, змінено грубі висловлювання, загальний характер більш опоетизований у порівнянні з натуралістичними подробицями першого. Тож, з одного боку, зі зміною знаків вербального тексту змінився загальний зміст – у поєднанні з майже незмінною музикою образ Катерини викликає більше співчуття. З іншого, там, де зміна слів мусила утворити смисловий «збій», цей ефект не відбувся. Потрійний знаковий сплав – слово, музика, сприйняття – автоматично зробило поправку на іншу словесну інформацію та налаштувалося на новий синтез.
Висновок: друга версія за структурою скоріше стилістична ретуш, а не повноцінна редакція; а за смислом – семіотичний парадокс.
Після детального вивчення матеріалів, можна стверджувати, що друга редакція твору була зроблена за власним бажанням Д. Шостаковича. Нагадаємо, що опера перероблялася композитором ще до постановки 1930-років, знаходилася у стані перманентного редагування у 1950-ті. Розпочалася робота над редагуванням ще до того, як виникла реальність відродити твір на сцені. Але навіть якщо припустити, що Д. Шостакович зробив редакцію за ідеологічним примусом (як на цьому наголошують певні інтерпретатори), він, будучи безкомпромісним художником, не припустив би ні відвертої кон’юнктури, ні формальної переробки «улюбленого дітища». Тож, сьогодні важко зрозуміти критиків, які принижують другу версію. Підстав для цього, на наш погляд, немає. Навіть Л. Акопян, який упереджено ставиться до другого варіанту, деякі зміни записує на користь версії 1950-х років. До вдаліших переробок відносяться багато пом’якшень вербального тексту; музична стилістика партії Бориса Тимофійовича, яка спрацьовує на глибше розкриття характеру героя. Позитивний ефект викликає і скорочення верхніх нот у партії Катерини (зникають неврастенічність, істерія, верескливість). Удачею є й купюра натуралістичної оркестрової інтерлюдії. Вірною видається паралель сценічного існування «Катерини Ізмайлової» Д. Шостаковича та «Кармен» Ж. Бізе. Привабливості іспанській циганці Кармен, яка на прем’єрі шокувала зал, додала саме театральна практика. Плин часу позбавив більшість інтерпретацій «Кармен» натуралістичної відкритості, і оперна Кармен зовсім відтіснила напівдику, чуттєво-рознуздану циганку новели Меріме. Опера «самоналаштувалася» на смаки оперної публіки. |
