У Вступі обґрунтовуються актуальність теми, об'єкт і предмет дослідження, визначаються мета та основні завдання, роз'яснюється методологічна база дисертації, її наукова новизна, практичне значення і структура. Також представлена інформація про апробацію результатів дисертаційного дослідження.
Розділ 1 – “Текст балету як функціональне явище” – присвячений розкриттю проблеми тексту балету з позиції його формування і структуризації. Він складається з двох підрозділів.
У підрозділі 1.1 “До теорії музичного тексту. Текст музично-сценічного твору” представлений огляд найважливіших для даного дослідження визначень тексту музичного твору. З погляду актуальності для аналізу тексту балету розглядаються теоретичні підходи музикознавців Л. Акопяна, М. Арановського, О. Жаркова, Н. Зеленіної, О. Котляревської, Ю. Кочнева, В. Москаленка, Є. Назайкінського, І. Пясковського, О. Руч’євської та ін. дослідників. В їхніх роботах поняття “текст” трактується з різних позицій. Визначення поняття “текст музично-сценічного твору”, необхідне в контексті дослідження сучасного балету, в науковій літературі відсутнє.
Як теоретичний постулат в дисертації обирається визначення тексту музичного твору В. Москаленка. Під таким дослідник розуміє “здатне до відтворення джерело інформації, в якому зафіксована його (твору) унікальність в системі художньої творчості”. Дане визначення надає можливість розглядати структуру тексту балету як складну багатофункціональну єдність і конкретизувати його відповідно специфіки балетного жанру.
У дисертації формулюється визначення тексту музично-сценічного твору. Під текстом музично-сценічного твору розуміється джерело інформації, що презентує його художню унікальність і виявляється в логічно-супідрядній багаторівневій структурі сценічного втілення і створення подальших сценічних версій.
З методичних позицій розглядаються два плани розуміння тексту балету: синхронічний та діахронічний. У синхронічному текст балету трактується як типова структура, що історично склалася, в діахронічному плані – в динаміці написання балету, створення балетного спектаклю та його подальших інтерпретаційних версій.
Відповідно до другої позиції, розділяються текст-основа, первинний і вторинний тексти балету.
Текст-основа – це створена композитором партитура балету. Під первинним текстом розуміються прояви феномену тексту в творчому процесі авторів балету і творців його першої вистави – композитора, лібретиста, художника-декоратора та ін. Під вторинним текстом розуміється комплекс проявів даного феномену в подальших сценічних версіях.
У підрозділі 1.2 “Текст балету як типова структура”, що спирається на синхронічний підхід, текст балету трактується з погляду його типологічної внутрішньої будови. Наголошується, що текст балету є складно-функціональною структурою, яка містить текст-основу і текстові параметри сценічного (в першу чергу – хореографічного) втілення балету. Сценічні різновиди тексту об'єднуються загальним поняттям постановочний текст.
Музичний та постановочний тексти гармонійно взаємодіють один з одним, структуруючи текст балету в його цілісності.
Розвиваючи класифікацію В. Москаленка, згідно якої в музичному тексті
(як загальному понятті) розрізняються: 1) нотний запис; 2) слухові уявлення даної музики; 3) їх втілення в звучанні, в дисертації запроваджується власна класифікація, в якій, відповідно до специфіки балету, констатуються такі прояви феномену тексту: 1) у партитурі, де зафіксована музична, сюжетна, хореографічна або інша сторона балету (текст-код); 2) у зорово-слухових уявленнях балету (текст-уявлення); 3) у музично-сценічному перетворенні тексту-коду і тексту-уявлення (текст-втілення).
В авторській партитурі балету, окрім нотних знаків і музичних ремарок, зустрічаються також словесні вказівки, що стосуються передбачуваної взаємодії сценічних (сюжетних) подій та музики.
Балетмейстер та інші учасники постановки в творчій роботі можуть орієнтуватися не на партитуру, а на слухові уявлення музики, що виникли на її основі у контакті з передбачуваним зорово-пластичним рядом. У цьому випадку слухові уявлення виступають в ролі музичного тексту.
У функції музичного тексту в ході роботи над постановкою балету використовується також музичне звучання. Музичний ряд може бути представлений або в живому звучанні, або ж в записі.
Група постановочних текстів балету характеризується вперше. До цієї групи відносяться: “хореографічний”, “сценічно-площадковий”, “зображальний” та інші різновиди.
Хореографічний текст за художнім значенням виступає на одному рівні
з музичним текстом балету. Пластичне мистецтво в балетній виставі включається в гру, перетворюючись на своєрідного Протея, в одних випадках слідуючи музиці, в інших – підпорядковуючи її собі, а в третіх – доповнюючи, конкретизуючи,
а деколи навіть змінюючи її художній лад.
Хореографічний текст формується на основі різних методів, що використовуються балетмейстером-постановником. До цих методів відносяться: а) уявно-пластичний; б) імпровізаційно-пластичний; в) уявно-графічний; г) макетно-графічний.
Уявно-пластичний метод формується балетмейстером-постановником хореографічного тексту балету в первісних зорово-слухових уявленнях. Потім балетмейстер переносить уявне бачення на пластику: показує танцювальні та інші рухи, відточує уявне хореографічне рішення. В процесі репетицій хореографічний текст змінюється, набуваючи нових контурів.
При цьому методі виконавці є начебто моделями, що допомагають хореографу створити хореографічний текст.
Імпровізаційно-пластичний метод характеризує створення балетмейстером-постановником хореографічних рухів за допомогою концертмейстера і танцівників. Штрихи, виразність, пластичні елементи з'являються у свідомості балетмейстера тоді, коли концертмейстер програє певний музичний уривок,
а танцівник чекає від постановника показу і вказівок. Музичний текст при цьому роздроблюється на самостійні фрагменти, що вимагають пластичного осмислення. Хореограф йде від одного такту до іншого, підкоряючись логіці музичного розвитку і художній інтуїції.
Уявно-графічний метод відрізняється поєднанням ролей художньої уяви балетмейстера-постановника і “допоміжних предметів”. Хореограф заздалегідь проводить збір інформації – прочитує літературу, що стосується створюваного балетного спектаклю, звертається до архівних матеріалів, проглядає картини, фотознімки та ін., спілкується з іншими професіоналами, слухає музику, проглядає відеоматеріали. Поступово в свідомості балетмейстера починають виникати образи, жести, рухи, міміка. Нарешті, уявний план спектаклю сформований і починається його фіксація в графічному записі.
Графічний запис хореографічного тексту може бути:
а) у вигляді намальованих на папері нарисів танцювальних груп, “фігурок-поз” і письмового коментаря;
б) у вигляді схематичних зображень малюнка танців, розташованих у вертикальній послідовності, і коротких словесних пояснень пластичних рухів над відповідними тактами партитури (клавіру). Малюнок танцю (розташування і пересування танцюючих по сценічному майданчику) і ремарки-пояснення можуть бути зафіксовані по-різному – малюнок фіксується окремо на папері, а короткі словесні ремарки фіксуються в клавірі над відповідними тактами;
в) у вигляді цифр, стрілок, крапок, спіралей, хрестиків та ін., які доповнені “танцюючими фігурками” і коротким словесним поясненням;
г) за допомогою відеозйомки.
Макетно-графічний метод передбачає створення хореографічного тексту за допомогою допоміжних предметів: дошки-планшету, танцюючих фігурок, паперу та “пера” (олівець, ручка, фломастер). У такий спосіб, перш ніж зафіксувати хореографічний текст на папері, хореограф деталізує та відточує деталі майбутнього балетного спектаклю.
У сценічно-площадковому тексті в цілісному матеріально-організованому просторі синтезуються: архітектура залу для глядачів, геометрія сценічного майданчика, декораторсько-бутафорське оформлення.
Між сценічним майданчиком і залом виникає діалог інтегрованого або диференційованого характеру. Інтегрований діалог можливий в умовах сцени відкритого типу (просторова сцена, сцена-арена), диференційований – в умовах сцени закритого типу (сцена-коробка).
Відкритий тип сцени зумовлює прямі контакти між сценою і залом для глядачів. Тут художня ілюзорність може бути деякою мірою подолана за рахунок пластично-мімічних дій виконавця, що направлені безпосередньо до глядача.
Сценічно-площадковий текст взаємодіє з зображальним текстом. Складові зображального тексту, враховуючи підпорядкований зображенню характер, названі в дисертації субтекстами. Для цих субтекстів чинники малюнка і кольору стають визначальними. Цілісність виразного ефекту тут формують чотири властивості кольору – тон, чистота, яскравість та насиченість. Кожна з цих властивостей має свої відмінні особливості, які охарактеризовані в дослідженні.
Освітлювальний субтекст сприяє створенню необхідної психологічної обстановки сценічної дії, змінює, виділяє або, навпаки, затушовує колірну палітру костюмів, предметів бутафорії та декорацій, підкреслює або змінює зовнішність танцівників, розцвічує сценічний простір.
Освітлювальний субтекст створюється: а) методом “синтезуючої творчої думки”; б) методом комп'ютерних програм.
Метод “синтезуючої творчої думки” використовується, коли повністю змонтоване оформлення спектаклю. Його характеризує сумісна творчість художника по світлу і художника-постановника під час макетних робіт або на спеціальних світлових репетиціях. Комп'ютерні програми створюються під час світло-монтувальних репетицій і прогонів спектаклю, коли відбуваються експерименти зі світлом.
Готовий освітлювальний субтекст фіксується в “світловій партитурі” балетного спектаклю.
Костюмерний субтекст характеризує цілісність взаємодіючих між собою елементів, що створюють сценічний образ виконавця відповідно до художнього задуму балетного твору. Він нерозривно пов'язаний з текстом хореографічним і, більш побічно, з музичним текстом, який “задає тон” пластичному руху. Костюм повинен не тільки повною мірою відображати образ дійової особи, але й поєднуватися з його “танцювальністю”.
Костюмерний субтекст включає два види: “гармонійний” і “дисонантний”.
Гармонійний вид виражає відповідність всіх форм і деталей костюму розмірам і структурі тіла танцівника. В цьому випадку костюм є природним продовженням людського тіла.
Дисонантний вид характеризується невідповідністю форм і деталей костюму структурі і розмірам тіла виконавця. В даному випадку тіло танцівника служить лише опорою для костюма, який порушує природні пропорції людського тіла.
Чергування і повторюваність різних форм, об'ємів, розмірів, ліній, колірних плям та ін. формує “композиційний ритм костюму”, який в свою чергу підрозділяється на “статичний” і “динамічний” ритми.
Статичний композиційний ритм – це організація однакових або подібних пропорцій костюму, при якій не створюється відчуття рухомого простору. Його властивостями є рівномірність і послідовність. Повторюваність однакових елементів костюму через рівні проміжки між ними характеризує рівномірність. Плавний рух елементів костюму – з однієї якості в іншу – визначає послідовність ритму.
Динамічний композиційний ритм – це організація різнопланових пропорцій костюму, при якій створюється відчуття рухомого простору з наростанням і зменшенням цих пропорцій. Яскравим прикладом динамічного композиційного ритму є традиційний одяг балерини, що поєднує гранично нестійкі форми – перевернений униз вершиною трикутник (верхня частина одягу від плечей до поясу) і коло (спідниця-пачка). Динаміка посилюється за рахунок техніки приєднання цих частин один до одного – вертикаль (трикутник) і горизонталь (коло).
Текст костюму взаємодіє з декораторсько-бутафорським субтекстом. Розвиваючи живописно-зображальну лінію спектаклю, декорації і костюми поєднуються з нею у колористичну цілісність.
Декораторсько-бутафорський субтекст може бути двох видів: а) об'ємно-просторовим; б) площинно-просторовим. Об'ємно-просторовий вид передбачає поєднання живописного плану декорації з її об'ємними елементами на різних ділянках сцени. Цей вид створює ілюзію реальності зображуваної обстановки. Площинно-просторовий вид припускає монотичний простір, в якому декорації є фоном. Фон може нагадувати монументально-декоративне панно, що відтіняє сценічний простір і створює узагальнену “образотворчу формулу”, може виглядати як іншомовний коментар до балетної дії або відтворювати ілюзорно-схематичне зображення “на задньому плані”.
Декораційне оформлення балетного спектаклю часто взаємодіє з предметами сценічної бутафорії, які, з одного боку, доповнюють декорації, з іншого – стають важливим виразовим елементом у формуванні цілісності сценічного простору.
У другому та третьому розділах дисертації текст балету розглядається в аспекті динаміки його формування і подальшого розвитку.
Розділ 2 – “Первинний текст балету” – складається з трьох підрозділів.
У підрозділі 2.1 “Лібрето як передтекст балетного твору” наголошується, що формуванню тексту-основи (партитури балету) повинно, або,
в усякому разі, може передувати балетне лібрето. По відношенню до
тексту-основи лібрето виконує функцію передтексту. Розглядаються дві складові лібрето: фабула і сюжет.
Фабула є найбільш стислою формою, «планом подій» майбутнього лібрето.
Відправною точкою фабули стає тема («предмет толку»), яка обрана лібретистом для її розгортання в сюжеті балетного твору. Тема може бути почерпнутою з життєвих або вигаданих подій або з області мистецтва.
Фабула будується згідно певного канону, який виражається в послідовності: експозиція => зав'язка => розвиток дії => кульмінація => розв'язка. Часто експозиція і зав'язка не розмежовуються, а є єдиним цілим.
Яскравим прикладом, що відображає процес структуризації фабули,
є складання І. Стравинським та О. Бенуа лібрето “Петрушки”. Процес створення лібрето “Петрушки” на рівні фабули відображений у дисертації в таблиці.
На відміну від фабули в сюжеті розподіляються і виражаються в художньо-літературній формі події балетного твору, демонструються характери дійових осіб, зображається конфлікт. Сюжет є описом подій майбутнього балетного спектаклю. З ними глядач спочатку знайомиться через лібрето (у театральній програмці),
а потім безпосередньо – через балетну виставу.
Крім лібрето, опис подій балету може бути введений безпосередньо в партитуру як:
– гранично стислий текст, який виражений підзаголовками сцен (“Весна священна” І. Стравинського);
– розгорнутий текст, який містить не тільки заголовки, але також стислий словесний текст у вигляді ремарок (“Жар-птиця” І. Стравинського);
– повний текст сюжету, що вводиться композитором в початок музичної партитури, яка, проте, містить і заголовки сцен, і ремарки по ходу дії (“Петрушка” І. Стравинського).
У підрозділі 2.2 “Деякі особливості тексту-основи в ранніх балетах І. Стравинського” зазначається, що композиторський стиль І. Стравинського, включаючи ранній період творчості, достатньо добре вивчений. Тому увага зосереджується на одній з характерних рис цього стилю, що стосується проблеми тексту. Ця особливість узагальнюється поняттям “подвійні тексти”.
Під подвійними текстами розуміється перетворення в тексті даного музичного твору виділених у знаковій формі презентантів смислової цілісності інших художніх текстів.
Подвійні тексти є одним з проявів більш загального явища – інтертекстуальності. Феномен подвійних текстів ясно відчувається слухачем
(або глядачем). Механізм роботи подвійного тексту побудований на взаємодії, як мінімум, двох “партнерів” по комунікації – двох текстів. Характер цієї взаємодії можна визначити як діалогічність.
Як основна організуюча одиниця в побудові музично-сценічного цілого, діалог з “не своєю” музикою не тільки вимагає від композитора зіставлення з цією музикою “свого” музичного тексту. Тут стає важливим об'єднання “чужого” і “свого” текстів в нову єдність, яка є точкою перетину свободи творчої фантазії композитора і реалій мистецтва, що склалися.
В результаті спочатку чужі музичні мови переробляються в єдину мову нового музичного тексту. Цей текст і буде презентантом музичного твору в його цілісності.
Принцип “подвійного тексту” виражається у двох основних формах: текст в тексті і текст над текстом.
“Текст в тексті” – це така взаємодія двох текстів, при якій основний текст є інтерпретуючим, а інший, допоміжний, таким, що інтерпретується.
“Текст над текстом” – це така взаємодія двох текстів, при якій на текст-основу твору накладається новий текст, що його інтерпретує. Тут йдеться, перш за все, про такі постановки балетної вистави, які засновані на нових варіантах лібрето.
Феномен “текст над текстом” окремо розглядається в третьому розділі дисертації.
Другий підрозділ складається з двох пунктів.
У пункті 2.2.1 “«Текст в тексті» в різних видах художньої творчості” виразові можливості прийому “текст в тексті” розглядаються на прикладі художньої літератури, живопису, архітектури, кіномистецтва.
Для демонстрації функціонування даного прийому в художній літературі обрано творчість М. Булгакова, О. де Бальзака, М. Алданова; у живопису – С. Далі, Д. Веласкеса, Дж. Енсора; в архітектурі – Дж. Соуна, Френка Л. Райта;
у кіномистецтві – М. Михалкова, О. Рогожкіна, А. Рене, Ф. Фелліні, А. Тарковського, Д. Блута.
У пункті 2.2.2 “«Текст в тексті» як характерна риса творчого методу І. Стравинського” виділяються найпоказовіші для творчості композитора форми втілення прийому “текст в тексті”: стиль в стилі, дифузія і колаж.
Прийом “стиль в стилі” розглядається як прояв “іншого стилю” у знаковій формі. З точки зору концепції стилю В. Медушевського індивідуальний стиль І. Стравинського можна назвати інтерпретуючим, в якому наявні моменти стильової рефлексії. Прийом “стиль в стилі” – це інтерпретація у власному стилі композитора текстуально виражених інших стильових проявів (на рівні історичного, національного або індивідуального стилів). Зразками інтерпретації національного стилю є “Петрушка”, індивідуального – “Жар-птиця” (М. Римський-Корсаков, П. Чайковський), “Весна священна” (К. Дебюссі), “Пульчинелла” (Дж. Перголезі), історичного – “Весна священна”.
Прийом “дифузії” в музиці І. Стравинського простежується у взаємодії в ігровому плані “своє” / “чуже”. Тут відбувається взаємопроникнення ознак декількох текстових знаків з подальшим «вирівнюванням» музично-стилістичного поля твору в його цілісності.
“Колажність” виявляється в музиці І. Стравинського у тому разі, коли іншотекстові елементи концентруються в чітко відведених для них місцях форми і можуть бути виражені за допомогою алюзії, цитати або псевдоцитати.
Відповідно до концепції А. Шнітке, алюзія розуміється як найтонші натяки та немов би невиконані обіцянки на межі цитати. Нецитатний матеріал в ранніх балетах І. Стравинського часто містить ауру музичного минулого і сприяє ефекту гри слухових асоціацій.
Цитування в творчості І. Стравинського є істотним прийомом текстотворення. Воно надає можливість звернутися до актуальної для композитора музичної традиції. Цитуючи, композитор рідко вказує на джерела своїх музичних тем. Яскравим прикладом користування методом цитування є “Петрушка” І. Стравинського.
Часом замість цитування оригінальної мелодії в музиці І. Стравинського використовується імітація даного прийому – свого роду псевдоцитата. Композитор настільки володіє мистецтвом наслідування народній пісні або інструментальному награшу, що стирається межа слухового сприйняття між власними темами і запозиченими з фольклору. Яскравими прикладами користування методом псевдоцитування є “Петрушка” і “Весна священна” І. Стравинського.
У підрозділі 2.3 “Підтекст і первинний текст балету” представлений огляд визначень підтексту мистецтвознавцями, діячами театру, лінгвістами, психологами (В. Брюховецький, І. Гальперин, Н. Гор, Н. Зеленіна, В. Калашников, М. Кожіна, В. Кухаренко, А. Лурія, Є. Назайкінський, Т. Сільман, К. Станіславський, В. Халізєв). Відзначається широкий спектр розуміння феномену підтексту та його ролі в художній творчості науковцями різних галузей.
У зв'язку з цим уточнюється трактування даного поняття. Підтекст розуміється як згорнута смислова підструктура тексту балету і балетної вистави, яка зорієнтовує (часом у прихованій формі) творчий процес. У багатьох випадках виявлення підтексту надає можливості глибше зрозуміти мотиви творчої діяльності композитора, виконавців, інших інтерпретаторів балету.
Відображаючи внутрішній, глибинний сенс творчої думки, підтекст направлений:
А) На адресата, який належить до обраного кола посвячених. В першу чергу йдеться про численних учасників створення балетного спектаклю і про його дослідників. Проте сюди ж слід віднести і глядачів, що володіють значною культурою художнього сприйняття.
У цьому випадку підтекст призначений для активного інтелектуального виявлення його глибинного сенсу.
Б) На адресата, який не належить до обраного кола посвячених. У цьому випадку участь підтексту в сприйнятті може відбуватися на інтуїтивному рівні.
Смислові контури підтексту можуть бути яскраво окресленими, або, навпаки, розпливчатими, такими, що важко “прочитуються”.
У першому випадку слухачу / глядачу, виконавцю або досліднику музично-сценічного твору неважко орієнтуватися в близьких або віддалених джерелах інтертекстуального простору балету, осмислювати зв'язки між ними та їх значення у формуванні художнього цілого. Другий випадок вимагає від сприймаючого музично-сценічний твір певних розумово-аналітичних операцій, які направлені на актуалізацію його пам'яті.
Пам'ять стає свого роду “енциклопедією” джерел, що допомагає сприймати і розшифровувати глибинні смислові наміри творця первинного тексту балету.
Одним з первісних чинників балетного твору і балетного спектаклю є його ідея, яка також може виконувати функцію підтексту. Наприклад, ідея “Петрушки” І. Стравинського концентрує такі приховані параметри як: а) яскраві враження дитинства, б) постійно “спливаючий” перед очима композитора образ іграшкового танцюриста і в) сновидіння композитора, які часто підказували майстру правильне музичне рішення.
Підтекст виступає в балеті на різних рівнях і різних стадіях його організації. У цьому плані розрізняється підтекст, що працює при формуванні тексту-основи, первинного і вторинного текстів балету і балетного спектаклю.
Розділ 3 – “Вторинний текст балету” – продовжує розгляд тексту в діахронічному плані. Йдеться про подальші (після прем'єри) сценічні версії балету. Матеріалом для ілюстрації висловлених положень обраний балет “Петрушка” І. Стравинського.
Даний розділ складається з трьох підрозділів.
У підрозділі 3.1 “Лібрето вторинного тексту балету” зазначається, що у творчості подальших (після прем'єри) інтерпретаторів балету (хореографа-постановника, диригента і музикантів оркестру, художника-постановника, танцівників, освітлювача та ін.) як опора для створення нової постановочної версії використовуються текст-основа і первинний текст балету.
У сучасній художній практиці поширилися значні й принципові за змістом модифікації первинного лібрето балету. В результаті виникають сюжетно-хореографічні версії, які утворюються накладенням нового “сюжетно-постановочного тексту”, що принципово не співпадає з авторським, на оригінальний “музичний текст” балету. Щодо тексту-основи виникає ігровий ефект, який названий в дисертації “текст над текстом”.
| 
