ФОРМУВАННЯ НАЦІОНАЛЬНОГО СТИЛЮ СЛОВАЦЬКОЇ КОМПОЗИТОРСЬКОЇ ШКОЛИ У ПЕРШІЙ ПОЛОВИНІ ХХ СТОЛІТТЯ : ФОРМИРОВАНИЕ НАЦИОНАЛЬНОГО СТИЛЯ СЛОВАЦКОЙ композиторской школы В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ ХХ ВЕКА

summary

У Вступі обґрунтовано вибір, актуальність, наукову новизну, теоретичну та практичну значущість теми, сформульовано мету та завдання дослідження.

Розділ 1 – „Національний стиль у музиці: підходи у вивченні” – окреслює проблемне коло досліджень з даного питання та їх сучасний стан.

  У підрозділі 1.1 – „Об’єм та зміст поняття. „Національний стиль” та „національні особливості”” – узагальнюються тлумачення поняття „національний стиль”, пропонуються уточнення щодо сфери його застосування.

  Як випливає з музикознавчих досліджень, сутністими рисами національного стилю є: наявність стійких, характерних ознак, що “працюють” як “засоби ідентифікації”; цілісність, системність, єдність усіх складових музичного твору та етно-характерних ознак, без яких вони не можуть перетворитися на стиль. Основними чинниками національного стилю у музиці виступають світогляд, ментальність етносу та нації, ідейно-духовне тло епохи, а у ХІХ–ХХ століттях – і особистість композитора. З огляду на це поняття “національний стиль” у даній роботі вживається стосовно явищ, що: 1) є витворами індивідуального композиторського стилю, сформованого на основі етнохарактерних ознак; 2) виявляють системність, єдність усіх ознак національного (в музичному творі – на рівні інтонаційно-образному, у викладенні та розвитку музичного матеріалу, на рівнях жанру, концепції).

  У підрозділі 1.2 – „Типологія становлення національного стилю у професійній музиці”– аналізуються та обираються (відповідно до завдань та матеріалу роботи) теоретичні моделі для розгляду словацької музики 20-50-х років ХХ століття.

  Для вивчення процесу формування національного стилю у професійній музиці засадничою виступає опора на наступні положення:

1.Послідовність опанування певними жанрами (Е.Арро). Серед стадій розвитку національної музики (включно з анонімною народною традицію) вирізняються збирання, запис і вивчення народної музики, аранжування фольклору та фольклорного субстрату у малих та великих формах професійної музики (фантазіях та рапсодіях).

2.Послідовність змін якісних характеристик взаємодії фольклору та професійної музики (ізоляція, експансія, синтез) на стадії становлення національного стилю, що відбувається в реалізації його двох стрижневих функцій – адаптації та генерації (С.Тишко).

3.Типологічні ознаки стадій розвитку музично-стильових систем, закономірності їх розвитку. Вони укладаються у ранній, зрілий та пізній періоди з такими характеристиками як, відповідно, оперта на досвід попередників пошуковість, перші апробації новознайдених стильових елементів (чи „випадкове знаходження звукової структури”), далі – стабільність, збалансованість відібраних елементів (семантизація знайденої структури і подальше „тиражування за матрицею генетичного коду”). Пізній період вбирає ознаки двох попередніх і містить такі функції, як „вичерпання суттєвого змістовно-стильового компоненту” („спрацювання конструктивних можливостей системи”), „перехід-зв’язка” за рахунок „кількісного накопичення, підсумовування” елементів з попередніх систем, нарешті, „передбачення” через „переосмислення стильового конгломерату” (Л.Неболюбова, І.Пясковський).

4. Врахування типу перетворення фольклору у професійному мистецтві задля розмежування ознак різних циклів розвитку національної музики. Два основні типи пов’язані з напрямками фольклоризму та неофольклоризму і характеризуються  відповідно генеруванням „"артифікаційного" типу інтонації-одиниці”, що узгоджується з канонами професійно-академічного мистецтва європейської традиції, та „відтворенням (моделюванням) засобами професійно-академічної творчості "натургенетичного" типу інтонації-одиниці, властивого фольклорному мисленню” (О.Дерев’янченко).

Розділ 2 – „Словацький „національний романтизм” у музиці” – містить огляд словацької музичної творчості 30-х років ХІХ – початку ХХ століття.

Ідеї словацького національного відродження в основних своїх рисах постають як суголосні щодо слов’янського відродження кінця ХVІІІ – початку ХІХ століття (підрозділ 2.1 – „Ідея національної культури та словацька музика ХІХ століття”). Їх проекції на музичне мистецтво (думки про самобутню національну музику, засновану на народно-музичній традиції) теж виявляють типову для того часу динаміку: від загальної ідеї до окреслення конкретних шляхів її втілення.

Словацький музичний романтизм пройшов в „урізаній подобі” (Л.Бурлас), „зупинившись” на жанрах аранжувань народних пісень, рапсодій, фантазій та попуррі на народні теми з такими характеристиками існування народно-музичного матеріалу в контексті норм тогочасної професійної музики як ізоляція та експансія. Великою мірою це обумовили несприятливі для розвитку словацької культури суспільно-історичні умови. Попри низку досягнень національне відродження словаків „увінчалося” крахом спроб позбавитися тисячолітнього угорського панування й отримати політичну автономію у складі Австрійської імперії, а запроваджена, починаючи з утворення Австро-Угорщини, послідовна політика мад’яризації словацького населення мало не знищила здобутки попереднього періоду. Розвиток музичного мистецтва суттєво загальмувала відсутність вищих національних музично-освітніх інституцій світського типу, що обумовило переважно аматорський характер словацької музичної творчості, а також – медійних інституцій (філармонійних товариств, оперних театрів), що поширювали б словацьку музику. Вагомість даних умов для успішного розвитку національної музики яскраво проступає у співставленні словацького музичного романтизму зі здобутками чеської, польської, угорської та української музики (підрозділ 2.2 – „Історико-культурний, соціальний та особистісний чинники в долі словацького музичного романтизму та композиторських шкіл країн Центрально-Східної Європи”). Значущість особистісного фактору аргументується через співставлення постатей Я.Л.Белли (найвизначнішого словацького композитора ХІХ століття) та М.В.Лисенка.

У підрозділі 2.3 – „Аспекти національно-стильових пошуків у творчості М.Мойзеса, В.Фігуша-Бистрого, М.Шнайдера-Трнавського” –розглядаються жанри професійної музики та фольклору, на які спрямовується увага цих авторів, їх підходи у презентації та осмисленні народно-пісенних зразків. Важливим досягненням даних композиторів стало художнє узагальнення музичних особливостей пізнього шару словацького фольклору – інтонацій міської пісенності і так званої новоугорської пісні, здійснене у жанрах солоспіву та хорової мініатюри. Вагомим стилетворчим стимулом тут виступила словацька поезія – П.О.Гвєздослава, Я.Єсенського, Л.Під’яворінської, Ф.Урбанка та ін. з її спрямуванням на „артистичну шліфовку живої мови”. Найбільш переконливих результатів у цьому досяг М.Шнайдер-Трнавський (солоспіви 900-х–початку 20-х років ХХ століття). У свою чергу, М.Мойзес та В.Фігуш-Бистрий презентували у словацькій професійній музиці незнані раніше регіональні різновиди словацького фольклору – шарішський та дєтванський. На перший план (як показники взаємодії артифіційного та нонартифіційного) у їхніх творах  виступають ізоляція та експансія.

Поважне місце у творчості композиторів цієї генерації посідала також духовна музика. Однак вона не стала сферою активних національно-стильових пошуків – так, як це було в українській музиці, про що свідчать хорові духовні твори К.Стеценка, М.Леонтовича, О.Кошиця 10-х – початку 20-х років ХХ століття.

 Розділ 3 – „Словацька музична культура у період між двома світовими війнами”– присвячено розгляду історико-культурних умов словацького музичного мистецтва даного періоду.

Підрозділ 3.1 – „Державність та зміна сфери культурного впливу як чинники інституціональної розбудови словацької музики. Формування концепції національної музики” – висвітлює зрушення, які відбувалися у словацькому мистецькому середовищі після утворення у 1918 році Чехо-Словаччини, дає огляд „проектів” концепцій національної музики, представлених у словацькому музично-мистецькому середовищі 20–30-х рр. ХХ століття.

Прикметою перших років існування культури в умовах нової держави стало утвердження словацьких національних пріоритетів, розбудова професійних музично-мистецьких інституцій, що відбувалася за активної участі чеських фахівців.

Діячі культури старшого покоління обстоювали ідею самоцінності словацької народної пісні, вбачаючи в ній єдине джерело сучасної словацької музики. Молоді композитори виступали за „викорінення дилетантизму” (А.Мойзес) та щонайшвидше включення словацької музики в русло європейських новацій. Зразком для них був чеський музичний авангард, творчість І.Стравинського, Л.Яначека, композиторів французької „Групи Шести”, приклади рецепції новітніх тенденцій у словацьких літераторів. В свою чергу, чеські естетики (О.Зіх, В.Гелферт) та їх послідовники на словацьких теренах (І.Балло) наполягають на поступальності у становленні національної музики і з огляду на це, як взірець для молодої композиторської школи, висувають постать чеського композитора Вітєзслава Новака. Досвід В.Новака, інтерпретований музикознавцями (зокрема, твори з використанням моравсько-словацького фольклору, перетвореного в руслі імпресіоністської поетики), сприяв також утвердженню думки про пастушеський (валашський) та збойницький пласти словацького фольклору як найхарактерніші з точки зору національної своєрідності.

 У підрозділі 3.2 – „Концепція словацької національної музики та рефлексії питань національної музики у Чехії, Угорщині, Польщі, Україні” –подаються співзвучні словацькій проблематиці музично-естетичні ідеї, які обговорювалися впродовж перших трьох десятиліть ХХ століття у країнах Центрально-Східної Європи, що дозволяє висвітлити своєрідність словацької концепції.

Магістральною ідеєю у всіх тогочасних рефлексіях питань національної музики є думка про обов’язкову своєрідність, „національний характер” вітчизняної музики, джерелом якого виступає здебільшого фольклор. Проте за іншу, не менш дієву запоруку неповторного „обличчя” національної музики покладалася і яскрава індивідуальність композитора, його талант, здатний витворити власний стиль. Ця теза проступає особливо яскраво у чеській публіцистиці, у К.Шимановського, меншою мірою – у висловлюваннях З.Кодая та Б.Бартока; в українській музикознавчій думці вона гармонізується з наведеною вище тезою про національну своєрідність (за М.Грінченком – „індивідуальність художника, що базується на національному ґрунті”). Щодо словацьких музично-критичних публікацій 20-х років, то в них однозначно домінує прагнення спрямувати індивідуальні амбіції композиторів у бік потреб національного мистецтва, на „витворення власної традиції”.

Пріоритет етно-характерного обстоюється словаками й у вирішенні проблеми співвідношення національного та загальнолюдського – в той час як З.Кодай наголошує на потребі „жити і серед європейських традицій”, а К.Шимановський застерігає польських музикантів від „місцевого утилітаризму”. Співзвучність настановам словацької музичної публіцистики виявляють ідеї, що висловлювалися на українських теренах – головне, стосовно питання підвищення професійного рівня композиторської творчості, освоєння неопанованих раніше жанрів, форм, стилів.

У підрозділі 3.3 – „Творчість композиторів „Словацької музичної модерни””– зосереджується увага на стильових тенденціях ранніх творів А.Мойзеса, Е.Сухоня та Я.Циккера, окреслюються шляхи й напрямки національно-стильових пошуків. На відміну від більшості своїх старших колег, ці композитори ґрунтувалися на фахових засадах вищої школи, здобутих головне у Празькій консерваторії та у класі композиції В.Новака в „Школі вищої майстерності” при консерваторії.

  Формування індивідуального стилю А.Мойзеса відбувалося через освоєння й узгодження чеських традицій музичного професіоналізму, авангардних течій 20-х років та словацьких етнонаціональних первенів (3.3.1 – „Александр Мойзес: пошуки у спектрі стильових альтернатив”). Свідоме спрямування на „заповнення прогалин” у словацькій музиці, на досягнення нею щонайвищого професійного рівня скерували А.Мойзеса до оволодіння найрізноманітнішими видами композиторської техніки, опанування широким спектром жанрів та стильових напрямків. В жанрі симфонії орієнтирами для композитора стають симфонічні традиції національних композиторських шкіл ХІХ століття, пізньоромантичні та імпресіоністські тенденції, опосередковані досвідом В.Новака, що демонструють Перша (1928), Друга симфонії (1933).

Розвиток музично-мовних засобів А.Мойзеса прямував від „навмисних гармонічних жорсткостей”, які були прикметними для його ранніх творів, створених під впливом творчості літераторів-„давістів” (вокальний цикл „Фарби на палітрі” (1928)) до „прозорості”, „мелодичності”, „природньості та гармонічної чистоти” (Л.Бурлас). Джаз, сучасна танцювальна музика (в „Фарбах на палітрі” вони виступають одним з компонентів національно-стильових пошуків) поступаються місцем спрямуванню на перетворення фольклору: в оркестрових аранжуваннях народних пісень засобами симфонічного розвитку композитор розгортає потенції, закладені в автентичних фольклорних зразках (монтажі народних пісень „На горах співають...” (1933), „Співають, грають, танцюють...” (1938)), у програмних увертюрах – працює в дусі народної пісні („Яношикові хлопці” та „Нікола Шугай” (1934)), у симфонічній сюїті „Ваг” (1935) – узагальнює фольклорний матеріал, типізує окреме, вводячи його у контекст великого симфонічного твору. Саме А.Мойзес чи не вперше у словацькій музиці в узагальненій подобі подає елементи пастушеської музичної традиції, актуалізованої у 20-х роках музикознавцями як найавтентичнішого словацького фольклорного пласта, і підносить їх до рівня національно-стильових у професійній музиці.

У підпункті 3.3.2 – „Еуген Сухонь: романтичні традиції очима словацького композитора ХХ століття” – розглядається кристалізація стилю Е.Сухоня та етно-характерних ознак у його рамках. Формування індивідуальної системи звуковисотного впорядкування музичної тканини прямувало у нього від розширеної тональності до модальних принципів організації вертикалі та горизонталі на підставі кварто-секундових структур, лідо-міксолідійського звукоряду, прикметних для архаїчних фольклорних шарів та пастушеського фольклору.

З’ясовуються також особливості тлумачення Е.Сухонем романтичних поемних форм, які покладено в основу більшості його ранніх творів. В одних випадках він доводить до логічного завершення відокремленість, контрастність розділів та партій романтичних сонатних форм, створюючи сюїтний цикл з ознаками одночастинної поеми („Мала сюїта з пасакалією” (1931)). В інших – розвиває ліро-епічні, „оповідальні”, „баладні” (Н.Горюхіна) якості романтичних форм, що зумовлює композицію імпровізаційного типу з вільними ущільненнями та розширеннями розділів тем, тематичними “арками”, мозаїчною формою. Серед таких зразків – Баладна сюїта” (1935). У зв’язку з нею обгрунтовується і часто вживане словацькими музикологами щодо музики Е.Сухоня поняття „баладність”, яка виступає однією з національно-стильових ознак. У роботі вона розуміється як емоційно-психологічна характеристика інтонування, зумовлена такими особливостями жанру балади як відтворення драматичних подій, поєднання об’єктивного та суб’єктивного планів (оповіді та безпосередньої реакції оповідача). Пристрасність, внутрішню напругу, що здатна будь-якої миті “розрядитися”, композитор втілює за допомогою виразних мовних, декламаційних інтонацій, нестійкого гармонічного та фактурного фону (ладово напружені вертикалі, тремоло, пасажі), “перебивчастого” ритмічного пульсу, загостреної експресивності інтонування. Вони поєднуються з притаманним музиці Е.Сухоня похмурим, „сутінковим” колоритом. Такі особливості проступають і в літературі (поезія І.Краска, що великою мірою інспірувала Е.Сухоня), і у малярстві (картини М.Бенки, Л.Фулли). Словацький музикознавець О.Ференці вбачає у цьому знак однієї з глибинних етно-психологічних властивостей – пасивності, „схильності до суму та елегійних настроїв”, що формувалася у словаків протягом тисячоліть принизливої підлеглості іншим народам.

У підпункті 3.3.3 – „Народний танець та інші національно-стильові джерела ранніх творів Яна Циккера” аналізується інший варіант вирішення національно-стильових завдань. Основою втілення етно-характерного у ранніх творах Я.Циккера виступає сфера, дотична до пошуків у галузі метро-ритму та нової інтонаційності, пов’язаної з рухом, що зазвичай асоціюється з іменами І.Стравинського, С.Прокоф’єва, Б.Бартока. Моторика і танцювальність переважають у тематизмі його фортепіанної Сонатини (1933) та Каприччіо для симфонічного оркестру (1936), а їх етно-музичним відповідником виступає словацька народно-танцювальна стихія. Провідна роль належить ритмоформулі словацького танцю фрішки, тривало-стабільна повторність якої стає чинником моторного руху. Ранні твори окреслюють і такі прикмети стилю Я.Циккера, як лінеаризм мислення, фонічна жорсткість гармонічних вертикалей, широке використання поліфонічних прийомів, ритмічних оstinato. Національно-стильові знахідки Я.Циккера цікаві тим, що з’явилися незалежо від естетичних установок словацького музично-мистецького середовища (твори Я.Циккера вперше прозвучали у Словаччині лише наприкінці 30-х років, після повернення композитора на батьківщину по закінченні студій у Празі та Відні).

Підрозділ 3.4 – „Здобутки „Словацької музичної модерни” в контексті стильових тенденцій творчості композиторів Центрально-Східної Європи” – підсумовує зміст розділу 3. Досягненням словацької музичної творчості міжвоєнного періоду стала кристалізація рис, що починають ідентифікуватися як національно-характерні стильові прикмети. Це

1)     монументалізація теми природи, поетизація сільського життя, акцент на героїко-епічних та соціальних мотивах;

2)     емоційно-загострений, експресивний тон вислову, позначений драматичною дієвістю, у співставленні з його протилежністю – споглядальністю, картинною статикою;

3)     інтонаційні комплекси (кварто-секундові, квінтові з оспівуванням верхньої опори), звукоряди (лідійський, міксолідійський, лідо-міксолідійський) пастушеського фольклору, які в музичних творах втілюються з допомогою пізньоромантичних та імпресіоністських засобів виразності.

Розглянуті твори представників „Словацької музичної модерни” не дають підстав абсолютизувати  вплив „моделі Новака” на словацьку музику (як це нерідко проступає у словацькій музичній історіографії). Швидше – вказують на індивідуальне осмислення деяких тенденцій творчості чеського композитора.

При визначенні стадіальної характеристики розглянутого періоду історії словацької музики до уваги беруться такі факти, як співіснування у даний час різних поколінь композиторів (заключної фази творчості М.Мойзеса, В.Фігуша-Бистрого, М.Шнайдера-Трнавського та початкової творчої фази представників „Словацької музичної модерни”), виявлені при розгляді творів А.Мойзеса, Е.Сухоня та Я.Циккера стильові орієнтири (тлумачені у модерністському руслі романтизм, імпресіонізм), способи перетворення етно-музичних особливостей, що резонують як з досвідом ХІХ століття (парадигма фольклоризму), так і з підходами, що сформувалися у першій третині ХХ століття (неофольклористська парадигма). Це, а також співставлення розглянутого періоду історії словацької музики з типологічно подібними та часово синхронними явищами в українській, чеській, польській, угорській музиці дає змогу уточнити його стадіальну характеристику і говорити про домінування прикмет стадії становлення при наявності в ньому ознак попередніх циклів національно-музичного стилетворення. Так само може бути охарактеризована й українська музична творчість першої третини ХХ століття, з тією різницею, що у словацькому варіанті йдеться про напластування стадіальних фаз. Спільним виступає і рух від стильового розмаїття до моностилю, що у Словаччині було зумовлено закономірними процесами кристалізації національного стилю, а в Україні стало наслідком втручання державного ідеологічного чинника.

У Розділі 4 – „Словацька музика в часи Другої світової війни” розглядаються напрямки музичного життя та композиторської творчості Словаччини того часу, а також їх історико-культурне тло.

У підрозділі 4.1 – „Питання національної культури в ідеологічних побудовах „людацтва” та реалії мистецького життя”– висвітлюються акценти, яких набула проблематика національної культури у нових умовах, здійснюється спроба окреслити чинники, що впливали на існування національної музичної культури в часи Словацької держави (країни, що воювала на боці гітлерівської Німеччини).

Як показує розгляд тогочасної публіцистики, центральна естетична настанова попереднього періоду – національне мистецтво, що базується на народно-мистецьких традиціях – була збережена, але отримала  шовіністсько-расистську „підсвітку” в дусі фашистської ідеології. У такому вигляді вона, за твердженням словацьких музикознавців, втілюється у пропагандистській музичній продукції. Натомість академічна музика уникає цього впливу і прямує шляхом „нарощення якостей в рамках обраного раніше естетичного ідеалу” (І.Грушовський), в чому переконує і розгляд найзначніших творів.

Саме в цей час у застосуванні до словацької музики реальним змістом наповнюється поняття „композиторської школи”. Про це свідчить поява нових митців (таких як Л.Голоубек, Д.Кардош, А.Оченаш, Ш.Юровський), що виховувалися вже не за межами Словаччини, а в братиславській Музично-драматичній академії у класі композиції А.Мойзеса, сприймаючи пропоновану ним стильову модель словацької національної музики, намагаючись своєрідно  втілити її у власній творчості (підрозділ 4.2 „А.Мойзес та його композиторська школа”).

У підрозділі 4.3 – „Ян Циккер: корекції індивідуального стилю у творах 40-х років” – аналізується низка симфонічних творів композитора, що демонструють усталення прикмет, намічених у попередніх опусах, та появу нових рис, стимульованих новими темами та ідеями, що увійшли у творчість Я.Циккера в 40-х роках. Симфонічна поема „Літо”(1941) – „драма з автобіографічними рисами” (Л.Бурлас) – засвідчує появу раніше не властивого  Я.Циккеру лірико-драматичного і трагедійного первенів (що відобразилося на характері тематизму, у відповідному драматургічному профілі), розпочинає наскрізну для його творчості тему досліджень світу людини. Симфонічна поема „Ранок” (1944–1946) містить рефлексії подій війни. В контексті даної тематики (а також з огляду на інші зразки європейського та російського „воєнного симфонізму”) нових коннотацій набувають вже апробовані автором тематизм з фанфарною жанровою основою, ostinato.

Деяких коректив індивідуальний стиль композитора зазнає у відповідності з вимогами словацького середовища – а саме, спрямовуючись в бік безпосереднішого зв’язку з фольклорними джерелами. В Концертіно для фортепіано з оркестром (1942), що продовжує скерцозно-моторно-танцювальну лінію „Сонатини” та „Каприччіо”, посилюється фольклорна жанровість (зокрема, у танцювальних темах), претворюються народно-музичні принципи варіантного розгортання. Особливими прикметами „Словацької сюїти” (1943) є виразні власне словацькі інтонації її ліричних тем (на відміну від узагальнено-слов’янських чи опертих на романтичні зразки ліричних тем його попередніх творів), а також відтворення розмаїтої словацької народно-музичної стихії (танок, пісня, інструментальні награші, музика ромських капел).

Підрозділ 4.4 – „Музичне мистецтво Словаччини та країн Центрально-Східної Європи років Другої світової війни” – містить висновки по розділу 4, а також огляд провідних тенденцій у творах чеських, угорських, польських, українських композиторів періоду Другої світової війни.

Стильова модель словацької музики, втілена в індивідуальних варіантах у творчій практиці 30-х років і схвалена критикою, у 40-х реалізується з цілеспрямованістю незворотнього процесу, охоплюючи дедалі більший спектр жанрів, що сприяє стабілізації стильових ознак, згенерованих на попередній стадії.

Порівняння результатів розвитку словацької музики періоду Другої світової війни з подіями та явищами того ж часу у музичних культурах Чехії, Польщі, Угорщини, України доводить вагомість не лише стадіальних закономірностей (чергування фаз підйому та спаду у розвитку національної культури), а й суспільно-політичного чинника та інших факторів, у більшій чи меншій мірі пов’язаних з іманентно-музичними. Академічна музика у Словаччині існувала (особливо, у перші роки війни) в „тепличних” умовах профашистської Словацької держави, в той час як музичне мистецтво країн, що не воювали на боці Німеччини, розвивалося часто не завдяки, а всупереч умовам окупації, підтримувалося діяльністю композиторів, що перебували в еміграції (наприклад, Б.Бартока, Б.Мартіну).

Спільною (та однією з найбільш виразних) для музики країн Центрально-Східної Європи стала орієнтація на фольклор, хоч викликана вона була до життя різними мотиваціями та передумовами. Згідно з дослідженнями українських музикознавців, народна пісня – цитована, стилізована, сплавлена з іншими жанрами (маршем, гімном, колисковою, думою) – виступає фактично основним інтонаційним фондом для української музики в роки Другої світової війни. Широкого втілення у цей період набув народно-музичний матеріал і у Б.Бартока. Народно-національне стає для нього символом батьківщини, невмирущим естетичним та етичним зразком. Подібними за значенням виступають народно-музичні алюзії і в симфонічних творах Б.Мартіну, у творчості польських композиторів.

Розділ 5 – „Словацька композиторська школа у першому повоєнному десятилітті: підсумки періоду становлення” – присвячено розгляду творчих здобутків словацької музики того часу та їх естетико-ідеологічного підгрунтя.

У підрозділі 5.1 – „Нові соціокультурні реалії та музична творчість: особливості співіснування”– окреслюються основні тенденції в осмисленні питань національної музики, розглядаються шляхи запровадження естетики соцреалізму.

Поряд з думкою про необхідність засвоєння словацькими композиторами ширшого, ніж дотепер, стильового спектру європейської та світової музики (висунутою вперше за останні два десятиліття), в перші післявоєнні роки у Чехо-Словаччині була розповсюджена ідея „соціалізації мистецтва”. Її втілення передбачало, з одного боку, музичну освіту якнайширших суспільних верств, з іншого – наближення самого мистецтва до народу, що в свою чергу аргументувало необхідність збереження в якості провідних фольклоризуючого напрямку та „відродженого до життя романтизму” (З.Бокесова). Ця ідея стала благодатним грунтом для соцреалізму, „імпортованого” (Л.Мокрий) з Радянського Союзу у 1948 році.

І словацька теоретико-естетична царина, і сфера музичної творчості минулих років мали зразки, що позірно відповідали соцреалістичним постулатам. Це, втім, не завадило побачити в них „прояви формалізму” і зобов’язати композиторів до виконання обов’язкових пунктів партійних постанов – зокрема, написання масових пісень та прославних кантат. Проте, ряд творів повоєнного десятиліття, розглянутих в роботі (4-а симфонія А.Мойзеса (1947), „Спогади” Я.Циккера (1947), „Метаморфози” Е.Сухоня (1953), дві перші національні опери – „Крутнява” Е.Сухоня (1949) та „Юро Яношик” Я.Циккера (1953)) демонструють узгодженість всіх елементів музичної мови, органічність існування в зрілих індивідуально-стильових системах елементів, що походять від народно-музичної традиції, їх гнучкість та „полівалентність” у втіленні різноманітних творчих завдань. Це дає підстави говорити про підсумкову, завершальну фазу даного циклу національно-стилетворчих процесів. 

Підрозділи 5.2 та 5.3 присвячені розгляду національно-стильових аспектів двох перших словацьких національних опер. „Крутнява” Е.Сухоня та „Юро Яношик” Я.Циккера втілили відповідно два жанрових різновиди національної опери – психологічно-побутову драму та героїчну драму з епічними рисами. Обидва ці твори вказують на своєрідне переосмислення досвіду національних оперних шкіл ХІХ століття у відповідності з вимогами сучасного музичного театру, композиторськими стилями їх авторів, ідеями та ментальними настановами словацької культури. В центрі уваги Е.Сухоня опиняється проблема екзистенційного вибору, втілена в темі „злочину та покарання” і розгорнута на барвистому народно-побутовому тлі, яке також виступає засобом узагальнення особистісних протиріч та проблем, переведення їх на рівень колективного досвіду. Щодо „Юро Яношика” Я.Циккера, то тут знайшов втілення розмаїто представлений у фольклорі, художній літературі, образотворчому мистецтві національний міф про легендарного розбійника (збойника), героя-рятівника, поданий у романтичному, ідеалізуючому звучанні, що резонує з народно-героїчними драмами ХІХ століття, а також з відповідним соцреалістичним постулатам акцентом на соціальному конфлікті.

В операх пройшли успішне випробування національно-стильові ознаки, сформовані в інших жанрах у попередній період. Так, у „Крутняві” одним з центральних інтонаційно-жанрових компонентів виступає пасторальність. Завдяки зв’язку з конкретним сюжетом, словом, використанню музично-виразових засобів для розкриття психологічних нюансів та підтексту сценічної дії, пасторальність набуває тут додаткових (поряд з традиційними) змістовних шарів. Баладність, баладний тон як притаманні стилю Е.Сухоня характеристики інтонування та динамічного профілю якнайкраще відповідають похмурій атмосфері тривожного очікування й напруги, що панує в опері і обумовлена драматичними подіями.

У „Юро Яношику” домінантою виступає танцювальність, яка в опері (на відміну від прикметної для ранніх творів Я.Циккера моторики з рисами словацьких народних танців) набуває найбільш конкретної етно-музичної подоби – словацького танцю одземка. Молодецтво, відвага, дієвий, волелюбний дух, втілені Я.Циккером в опері через словацький народний танок, виступають одночасно і полюсом, протилежним сухоневій рефлексивній баладності та споглядальним пасторальним мотивам словацького мистецтва.

У підрозділі 5.4 – „Дестабілізаційні процеси у словацькій музиці середини 50-х років: оновлення стильової парадигми” – розглядаються явища, що вказують на початок нового „життєвого циклу” у розвитку словацької музики. Ними є: пошуки нових „динамічних компонентів” національного стилю (давня вітчизняна історія, язичницькі праджерела слов’янства – в опері „Светоплук” Е.Сухоня), зміни концептуальних векторів творчості провідних композиторів (від екстравертної картинної монументальності до інтравертної камерності – у А.Мойзеса; закріплення людиномірного кута зору на світ – у Я.Циккера), пошуки способів оновлення музичної мови (поєднання модальних та серійних принципів організації музичної тканини – у Е.Сухоня), і як наслідок – зміни у характері „взаємовідносин” митців та державної ідеології (від більш чи менш „мирного співіснування” до конфліктного протистояння).