ЯВЛЕНИЯ КОНЦЕПТА И КОНЦЕПТОСФЕРЫ В МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ: К ПРОБЛЕМЕ ВЕЧНОГО ОБРАЗА

summary

У Вступі обґрунтовується вибір теми й постановка проблеми дисертації, їх актуальність, визначаються об'єкт і предмет, мета, завдання, наукова новизна, методологічна основа, теоретичне й практичне значення дослідження.

У Розділі 1 – «Від вічного образу до концепту: про шляхи і методи музикознавчого аналізу» – розглядаються: явище вічного образу в його взаємодії з архетипом, універсалією, універсальним образом (підрозділ 1.1), символом, концептом, (підрозділи 1.2., 1.3, 1.4), текстом (підрозділ 1.5), категорії вічного образу і концепту досліджуються в їх взаємодії на основі виявленої спільності категоріальних ознак і властивостей.

Здійснений у підрозділі 1.1 «Передумови і тенденції типологічного      вивчення вічного образу» аналіз літературознавчих робіт Вал. Лукова, Д. Поля, Є. Мелетинського та ін. дозволяє позначити літературно-мистецтвознавчі тенденції в дослідженні вічних образів як онтологічну (виявлення архетипічних міфологем) і феноменологічну, що вимагає обширних попередніх досліджень багатьох, якщо не всіх, вічних образів та їх культурних прототипів. Типологія «світ-ських» вічних образів-персонажів, узгоджена з методами, здійснюється на наступних рівнях: релігійно-естетичному (європейська християнська, ісламська, буд-дійська, іудейська образна сфера і т. д.) (1); художньо-естетичному (що відноситься до трагічного, драматичного і комічного мистецтва) (2). Вивчаючи специфіку вічного образу Гамлета, ми стаємо на шлях виявлення домінуючих західноєвропейських культурних смислів, заздалегідь, зосереджених в трагічному семантичному полі.

Підрозділ 1.2 «Інтердисциплінарні тенденції дослідження вічного образу» присвячений визначенню аспектів вивчення вічного образу, що має символічність (перший аспект), словесну емблему (другий аспект), комунікативну природу і потребує дискурсивного середовища як умови його породження і існування (третій аспект), відзначається якістю переживання (четвертий аспект), тобто може розглядатися як концепт, для якого характерні перелічені властивості. Ставиться найбільш важливе для музикознавчого визначення питання про існування вічного образу як музичного концепту (п'ятий аспект проблеми).

Залучені у підрозділі 1.3 «Вічний образ з позиції психології мистецтва» роботи Л. Виготського і Б. Галєєва, а також історико-культурологічні положення робіт О. Самойленко дозволяють з'ясувати, що вічні образи мають високий ступінь сінестетичності; трагічний вічний образ відрізняється трагедійністю, дозволяє з психологічної точки зору пережити подвійність буття і стикнутися з позамежним, з Вічністю.

У підрозділі 1.4 «Методологічні підстави для введення поняття «концепт» в музикознавче дослідження» використовуються позиції лінгвокультурологів і лінгвокогнітологів С. Воркачева, В. Дем’янкова, О. Кубрякової, Г. Сивкової, І. Стерніна, І. Тарасової. Виявлено, що звук відрізняє від слова (як одиниці, що має «закріплене» словарне значення) смислова багатозначність – безмежність та образність. Позначені якості концепту можуть виступати підставою для пошуку за його допомогою шляхів смислоутворення і смислоусвідомлення в музиці. Крім того, термін «концепт» також має науковий потенціал при виявленні закономірностей музичної творчості, деяких аспектів психології сприйняття. При спілкуванні з музикою відбувається взаємодія інтелекту і емоції, раціонального і плотського, тілесного і духовного, здійснюється «зустріч» людини – яка сполучає в собі все перераховане – з самим собою, тобто переживання себе як якоїсь Цілісності відбувається завдяки концептуальній природі музики.

У підрозділі 1.5 «Концептуальний та текстологічний вектори музикознавчого аналізу вічного образу» визначається, що однією з провідних в кон-цепті є не властива тексту або, точніше, властива не всякому тексту, специфічна образна складова. Концепт є образом, що став текстом. Текст, у свою чергу, виступає як єдність семантичних інтерпретацій концепту.

Музичний текст має конкретний образний контур, і, відповідно, естетичну емоційну функцію, оскільки смисло-образна складова в мистецтві припускає наявність того, що існує «за домовленістю» в межах тієї або іншої культури, несе, серед іншого, певне естетико-психологічне навантаження як інваріант даного концепту. Одночасно, концепт є варіантним за своєю природою. Кожне звернення до вічного образу – це наступна його інтерпретація; так відбувається процес нескінченного нарощування смислової надбудови концепту, який виконує роль хранителя традиції, одночасно – барометру, що чутливо реагує на щонайменші зміни канону. Таким чином підтверджується і ментальна сутність концепту як тексту – предмету безперервного діалогу однієї інтерпретаційної свідомості з іншою.

В Розділі 2 «Художня інтерпретація образу Гамлета (досвід концептуального аналізу I)» розглядається становлення вічного образу Гамлета як куль-турного, літературного (підрозділ 2.1) і музичного концепту (підрозділ 2.2), виявляються структура і складові музичної концептосфери Гамлета.

У підрозділі 2.1 «Культурний концепт Гамлет та його літературні трактування: історичні етапи і тенденції розвитку (перший етап художнього самовизначення культурного концепту)» встановлено, що вічний образ Гамлет наділяється в період романтизму інтерпретаційною ідеєю, «смисловим згустком», про який пам'ятають надалі, створюють схожі або інші з оглядкою на нього. Ця ідея репрезентується засобами мови, як вербальної, так і невербальної. В XIX ст. вічний образ набуває стійке «спів-відчуття», що має певне психічне забарвлення, «спів-переживання» (інтерпретація образу Гамлета, як правило, мотивована авторською особовою зацікавленістю), що, на наш погляд, дає можливість припустити провідну роль інтерпретатора-романтика в становленні вічного образу як кон-цепту.

Головним підсумком підрозділу 2.2 «Музична концептосфера Гамлета в творах XIX – XX століть (другий етап реалізації культурного концепту в мистецтві)» стає виявлення у центральній частині музичного концепту Гамлет фрейму, що складається з трьох субфреймів (кожний з яких представлений певним набором засобів виразності), позначеними нами як роздум, активна дія, смерть (умовно, тому що слово не може повністю передати весь зміст концепту, відображає лише деякі його істотні ознаки). Якщо трактувати фрейм, услід за І. Тарасовою, як узуальне ядро концептосфери, то в даному випадку воно набуває складної трьохскладеної форми. Наявність константних, представлених в структурі фрейму, і змінних, зосереджених на периферії, асоціативно-авторських складових концепту Гамлет демонструють відкритість, недетермінованість одержаної музичної концептуальної моделі.

Перший субфрейм репрезентує образ Гамлета як героя, який активно діє, тому пов'язаний з моторною тематичною сферою, з характерними для неї стрімким темпом і активним ритмічним малюнком. Вже тут виявляється важливість прийому алюзії: композитори «згадують» один про одного, нагадують слухачам про    первинне трактування образу. Так, в балетах «Гамлет» М. Червинського і Р. Габічвадзе виникає алюзія головної партії увертюри-фантазії «Гамлет» П. Чайковського.

Другим субфреймом є сфера роздуму. Вона відкривається найбільшою мірою в симфонічній поемі Ф. Листа «Гамлет», монолозі А. Томазі «Бути чи не бути», частково в балетах М. Червинського і Р. Габічвадзе. Тут провідними виразними засобами стають експресивний мелодійний початок, зокрема, мотив питання, мотив приреченості, мотив болісних роздумів. Для останнього характерні повільні мелодії в низькому регістрі, нерідко унісони, з характерними запитальними або взагалі нестійкими інтонаціями, з «незграбністю контурів».

Нарешті, чималого значення у зв'язку з образом Гамлета набуває пов'язана із стилістикою похоронного маршу траурна семантика (третій субфрейм), що представлена в творах Ф.  Ліста, П.  Чайковського, Р.  Берліоза, в музиці до кіно-фільму «Гамлет» Д. Шостаковича. («Гамлетівські теми» монологу А. Томазі «Бути чи не бути» і балету Р. Габічвадзе виявляють інтонаційну схожість з темою увертюри з музики до кінофільму «Гамлет» Д. Шостаковича.)

Музична концептуалізація, як і літературна, відображає тенденцію, що виявилася в ХХ столітті, до відходу в художньому концепті Гамлет від типізації як певної передбаченості смислових інтерпретаційних векторів, обумовлених романтичною культурною установкою, у бік посилення авторизації, одночасно, полісемантичності, ускладнених у випадках з деякими радянськими трактуваннями соціально-культурними ідеологічними вимогами піднесено-оптимістичних концепцій. Найбільш яскравим проявом «Гамлета активно-діяльного» стає музична інтерпретація концепту Р. Габічвадзе.

В балеті Р. Габічвадзе очевидний також опосередкований зв'язок з середньовічним прообразом Гамлета, спрямованим до досягнення мети принцем Амлетом, тоді як посилення гротескового начала в музичному концепті Гамлет в музиці до спектаклю Д. Шостаковича стає своєрідним розкриттям закладеного в прообразній сфері шекспірівського Гамлета архетипічного трікстерського потен-ціалу.

Обумовлена екзистенціальною установкою ХХ століття антиномічність образу Гамлета, що апелює до шекспірівського прототипу, виявляється в музиці до кінофільму Д. Шостаковича, який вперше в музичній традиції створив Гамлета внутрішньо суперечливим. Дана інтерпретація не має нічого загального з постмодерністськими шуканнями, що вплинули на деяку подвійність образу Гамлета в п'єсі Тома Стоппарда, а є новим етапом, новим ступенем в ескалації такого іманентно властивого концепту Гамлет семантичного компоненту, як трагедійність.

Музичні (невербальні) інтерпретації Гамлета з'являються історично після вербальних, після промовлення вирішуваних Гамлетом проблем – як в усній (на сцені), так і в письмовій («на папері») формах. Шлях «прояву» культурного концепту Гамлет в музичній творчості, аж до формування в XIX столітті музичного концепту Гамлет, і далі, – це шлях тісної взаємодії, взаємовпливу музики і слова – як в синтетичних жанрах, так і в музикознавчих опусах.

В Розділі 3 «Феномен концептосфери в індивідуальній композиторській поетиці (досвід концептуального аналізу II)» dramma per musica С. Слонимського «Гамлет» розглядається в зіставленні з оперою «Гамлет» Ш. Соколаі (підрозділ 3.1); виявляється центральне положення Гамлет-Майстер-концепту в концептосфері Сергія Слонимського (підрозділ 3.2).

У підрозділі 3.1 «Гамлет Ш. Соколаі и С. Слонимського: контекст як умова розуміння» визначається, що оперний жанр, слідом за балетами, припускає максимальне зближення музичного твору (за рахунок введення такого компоненту, як слово) з трагедією У. Шекспіра, що з успіхом здійснюється в творах Ш. Соколаі і С. Слонимського. Очевидним є дотримання Соколаі жанрового канону великої опери, опори на музичну традицію XIX – XX століть, чому сприяє використана додекафонна стилістика. Відхід від жанрового «авторитету», активне підключення авторської позиції, в якій вирішальною стає властива поетиці даного композитора полістилістична установка, дозволяють Слонимському створити унікальний концепт Гамлет.

Разом з тим, музика опери російського композитора, її драматургічна і сюжетно-подієва структура – при всіх введеннях і змінах, відсутніх в творі Соколаі, але, перш за все, незвичність, унікальність жанрово-стилістичного рішення, сприяють схожості опери Слонимського з першоджерелом (що досягається також шляхом украй дбайливого відношення композитора до тексту оригіналу-перекладу). У dramma per musica представлені засоби виразності, що характеризують образ принца Датського як героя, який розмірковує (лінія, що йде від Ф. Листа). Активність принца передається за допомогою, перш за все, драматур-гічного прийому, коли в лібрето переважають сцени, де Гамлет більш не розмірковує, а діє. У музиці, навпаки, енергійність принца, направлена на здійснення помсти, не одержує лейттематичної характеристики і скерована композитором, перш за все, в інше русло за допомогою засобів виразності, що характеризують Гамлета злобно-іронічним (вперше подібний образ, втілений подібними засобами, виник ще у М. Червинського), граючим в божевільного. Сам принц стає об'єктом для глузувань могильників, в чому опера виявляє взаємозв'язок з першоджерелом, де, нагадаємо, персонажі, що названі в більшості російських перекладів «гробокопачі», насправді позначені У. Шекспіром як «клоуни», що змінює смисл самої сцени їх діалогу з Гамлетом. В цілому, дана ідея є спорідненою задуму Д. Шостаковича, який відверто висміює в 30-ті роки не тільки принца Датського, але й трагедію «Гамлет» в цілому. Таким чином С. Слонимський закріплює заявлену в творчості Шостаковича гротескову семантичну лінію музичного концепту Гамлет (що має трікстерський генезис), інтонаційне рішення якої зводиться, з одного боку, до використання інструментального типу тематизму, з широкими скачками, з акцентуванням слабких долей, з галопуючим акомпанементом (Д. Шостакович) або без нього (С. Слонимський). З іншого боку, у використовуваній тільки Слонимським, тобто новаторській для музичного концепту Гамлет, характеристиці «від третьої особи» переважає стилізація частушкових мотивів (куплети могильників) (що вносить подвійність в його позитивну ціннісну складову).

Відходить в минуле у Слонимського траурна семантика. Відроджується тема Року, що з'явилася у зв'язку з образом Гамлета в творчості П. Чайковського (менш – в Р. Габічвадзе).

Зіставляючи у підрозділі 3.2 «Форма і смисл в авторській концептосфері С. Слонимського» образ Гамлета з іншими вічними образами, що репрезентуються в творчості С. Слонимського, ми виявили схожість музичних характеристик Гамлета і Майстра (головний герой опери «Майстер і Маргарита», створеної за романом М. Булгакова): дало можливість припустити наявність в авторській концептосфері композитора концепту Гамлет-Майстер.

При розгляді Десятої симфонії в контексті всієї симфонічної творчості Слонимського стає очевидним існування ряду симфонічних лейтобразів-антагоністів, що репрезентовані в опері і в симфонічній музиці як вічні образи: – це, з одного боку, образи Гамлета-Майстра, Маргарити-Офелії-Марії-Олени-Франчески-та-ін. (репрезентація жіночого «вічного образу» в Десятій симфонії – скрипкова, тобто «маргаритовська» по тембру, пісенна, відповідно, як «маргаритовська», так і «офелієвська» по інтонаційно-жанровому вибору, тема любовного томління в Десятій симфонії), з іншого боку – Люціфера-Іуди-зрадників-вбивць (відповідно до концепції Десятої симфонії, даний образ репрезентується в маршового типа темах, що викладаються в унісон крупними тривалостями у мідних духових інструментів, у туттійному звучанні), і Розенкранца-Гильденстерна-підлабузників-критиків-черевоугодників-марнотратців-та-ін. (у Десятій симфонії представлені гротесковим комплексом тем) – і встановили центральне положення, що займає в образній концептосфері Слонимського Гамлет-Майстер-філософ-художник-концепт, пов'язаний з антиноміями «життя – смерть (безсмертя)», «істина – брехня», «творення (творчість) – руйнування», «світло – тьма», «вічне – скороминуче».