| summary: | У ВСТУПІ обґрунтовується актуальність обраної теми, формулюються об'єкт, предмет, мета й завдання дисертації, її наукова новизна, практичне значення, структура, зв'язок із науковими темами, планами.
У РОЗДІЛІ 1 «Й. В. Ґете в контексті пізнавальної діяльності Р. Вагнера» розглядаються існуючі наукові підходи до даного питання, обґрунтовується необхідність осмислення внутрішнього спілкування композитора з поетом, однією з форм якого виступає читацька активність композитора. У підрозділі 1.1. «Паралель Р. Вагнер та Й. В. Ґете в науковій літературі» з'ясовуються різні підходи до зіставлення Вагнера і Ґете крізь призму художньої свідомості композитора. У вітчизняних і закордонних дослідженнях існують роботи, в яких ситуація діалогу митців розглядається безпосередньо з позицій емоційно-психологічних, художніх зв'язків, пізнання власної внутрішньої сутності через причетність спорідненому творцю. Д. Житомирський відзначає, що Жан Поль став частиною внутрішнього життя Шумана, котрий знайшов в німецькому романістові власне духовне віддзеркалення. У Вагнера подібні контакти з музикантами, мислителями, письменниками різних історичних епох набувають багатоманітних форм. Це знайшло відображення в працях німецького вченого М. Егера, присвячених емоційно-психологічному та творчому спілкуванню Вагнера і Баха, Вагнера і Ліста, Ніцше і Вагнера, Т. Манна і Вагнера. Неоднозначність діалогу Римського-Корсакова з Вагнером виявляє А. Жданько. Величезний вплив вагнерівської творчості на особистість Шимановського відзначає О. Сердюк. В розглянутих наукових джерелах Вагнер та його творчість постають в різних комунікативних ситуаціях. В роботах М. Егера, Л. Попкової, А. Жданька, О. Сердюка композитор виступає як учасник внутрішнього діалогу – в одних випадках його суб’єктом (Вагнер і Бах), в інших – об’єктом (Вагнер і Т. Манн, Ніцше, Римський-Корсаков, Шимановський), в третіх – паритетним співбесідником (Вагнер і Ліст, в певній мірі Вагнер і Ніцше). Для досягнення поставленої в дисертації мети, рішення окреслених завдань найсуттєвішою є перша із названих комунікативних ситуацій.
У вітчизняній науці паралель між Вагнером і Гете проводилася лише в контексті вивчення оперних героїв «фаустианського» типу (О. Рощенко, М. Черкащина-Губаренко). В зарубіжному вагнерознавстві робились спроби співвіднесення їх особистостей як творчих «я», однак ці спостереження не були ситематизовані і не виходили на текстовий рівень музикознавчого аналізу. В одних дослідженнях переважав культурологічний підхід (Д. Борхмайєр), в інших – типологічний, котрий передбачав вивчення особистості байройтського генія шляхом зіставлень і протиставлень з Гете (А. Ліштанберже, Е. Шюре). В усіх розглянутих працях відсутній вихід на філософський, сюжетно-персонажний, інтонаційно-смисловий рівні аналізу творів Вагнера у співвідношенні з гетевськими світоглядними та художніми ідеями; не простежений багаторівневий шлях пізнання композитором феномена Гете – від безпосередніх читацьких вражень, через їх словесно-логічне осмислення до створення власних концепцій, як результату внутрішнього діалогу з іншим творчим «я».
В підрозділі 1.2. «Художня свідомість Р. Вагнера в аспекті його читацьких інтересів» композитор представлений як активний читач. Для осягнення реального масштабу вагнерівського генія або хоча б наближення до його осмислення, необхідно визначити усі компоненти духовно-інтелектуального синтезу, окреслити коло джерел, у спілкуванні з якими відбувалася самоідентифікація особистості композитора-мислителя. Наголосимо, що в наукових працях дані такого роду традиційно обмежуються посиланнями на Фейєрбаха та Шопенгауера, а також літературно-словесними зразками, що послужили матеріалом для лібрето вагнерівських опер. Про різнобічну ерудицію композитора можна судити за його музично-естетичними роботами, листами, мемуарами. Однак ця інформація має недостатній, фрагментарний характер і не дозволяє висвітлити особистість Вагнера-читача. Вивчення читацьких інтересів композитора мислиться автором дисертації як один з перших важливих кроків на шляху проникнення в глибинні смислові пласти його оперних концепцій, пов’язаних з виявленням широкого кола явищ культури в художній свідомості байройтського генія. У контексті заявленої в дослідженні теми евристичність такого підходу вбачається у постановці питання про багатоканальне спілкування Вагнера з культурною спадщиною та її творцями, в смисловому полі якого діалог з Гете набуває закономірного характеру. Основою для представлених наукових міркувань послужили матеріали стосовно бібліотек Вагнера та їх долю, зібрані і передані в архів Харківського Вагнерівського товариства М. Егером.
Читацьку активність композитора характеризують різнобічність, глибина та інтенсивність. Його світогляд та ерудиція надзвичайно широкі: Арістотель, М. де Сервантес, Г. Гейне, Гомер, Т. Тассо, В. Гюго, біографія Моцарта в трьох томах, написана О. Улибишевим, «Німецька міфологія» і дослідження «Про старонімецький спів мейстерзінгерів» Я. Грімма, казки братів Грімм, праці з мовознавства, граматики, словники багатьох стародавніх та нових мов, переклад И. Г. Дройзеном драм Есхіла з дідаскаліями, історія літератури Г. Г. Гервінуса, твори Г. Сакса, Ж. Ж. Руссо, Ш. Бодлера. З щоденників Козіми стає зрозумілим, скільки часу і зосередженої уваги Вагнер віддавав читанню, не зважаючи на величезну напругу в інших галузях діяльності. Його «ванфрідська» бібліотека містить не тільки книги, а й нотну літературу, що охоплює різні жанри. Кількість нотних видань, широта їх географії та стильової амплітуди дозволяють по-новому оцінити вагнерівське ставлення до своїх сучасників і попередників у сфері музичного мистецтва. Тут знаходяться твори Берліоза та Брукнера, Керубіні та Чимарози, Шопена та Глінки, Галеві та Мендельсона.
Рівновеликість активності Вагнера-читача і Вагнера-музиканта, підтверджена вивченням його бібліотечних фондів, створює передумови для вербалізації музики та омузичнення слова. Коло читання Вагнера, що окреслене змістом його бібліотек, утворює глибинний шар художньої свідомості композитора, який є підґрунтям і опорою філософії та поетики його творів. В читацьких інтересах композитора віддзеркалений процес оперування тотожностями, котрий забезпечує органічність смислового взаємообміну слова та музики, ширше – літератури і музики, що породжує у сфері пізнання осмислення одного явища через інше. Прикладом дії цього принципу є взаємне тяжіння у сприйнятті Вагнера творів письменника Гете і композитора Бетховена, котре він відчував і мислив як таке, що об’єктивно існує. Натхненне виконання Дев’ятої симфонії Бетховена в концертах паризької консерваторії під орудою Ф. А. Габенека визначило внутрішній перелом у творчості Вагнера, його відхід від поетики великої французької опери у дусі Мейєрбера-Скріба та поворот до національної німецької традиції. Результатом цієї події став початок роботи над увертюрою «Фауст», яка за початковим задумом повинна була скласти сонатне allegro симфонії цієї ж назви. Даний факт свідчить, наскільки спорідненими усвідомлювались Вагнером бетховенський симфонізм і образи «Фауста» Гете. До дрезденського виконання Дев’ятої симфонії він склав програму, котра «повинна була пояснити слухачам зміст симфонії і допомогти їм не критично, а почуттєво розібратися в ній». Текст цієї програми містив уривки з гетевської трагедії.
Виникає питання, що Вагнер отримував із книг і чи можна говорити про безпосереднє втілення у його творах образів художньої літератури або ідей, запозичених з трактатів філософів, і яким було з цих позицій його ставлення до особистості і творчості Гете? Композитор сприйняв ідеї Фейєрбаха та Шопенгауера, які збіглися з його внутрішніми відчуттями і виявилися близькими художнім смислам його творчості. Безперечно, Вагнера цікавили загальні філософські питання, однак, як стає зрозумілим із зізнань композитора, його відлякувала складність і туманність викладення філософської думки, її абстрактно-умоглядний характер. У зв’язку з цим закономірно, що вічні істини він шукає не тільки в філософських трактатах, а й в інших результатах людської діяльності. Вагнер згадує, що його цікавили загальні філософські проблеми, однак до знайомства з Фейєрбахом він «задовільнявся думками, що висловлювались стосовно цієї значної теми нашими видатними поетами». Наведене авторське зізнання служить передумовою зіставлення Вагнера і Ґете з точки зору філософії художньої творчості. Подібно до Вагнера, видатний мислитель Гете не створив філософської доктрини, однак оригінальний світогляд, що охоплює основні питання буття і людського пізнання, відбитий в його природознавчих та літературних працях.
Протягом всього життя Вагнера читання незмінно збагачувало його художню свідомість. Переплітаючись і нашаровуючись, читацькі враження послідовно складались в єдину картину буття, пізнання його законів. У цій взаємодії різних явищ виявлялися відмінності і тотожності: бетховенська музика розкривалася як споріднена до п’єс Шекспіра та творів Гете, усі вони допомагали композитору осягнути власну сутність, зрозуміти свої уявлення про мистецтво, дійсніть, людину та людство. Таким чином, художня свідомість Вагнера набувала значення своєрідного акумулятора багатомірної інформації, що перетворювалася волею та інтелектом композитора у всеохоплююче знання. Постійне звернення Вагнера до Гете, котре пронизує усю спадщину композитора – музично-критичну, музично-естетичну, епістолярну, використання гетевських смислообразів для пояснення ідей власних творів, багатобарвність емоційної палітри у відгуках про німецького поета дозволяють зробити висновок про сприйняття ним Гете як особистості, спілкування з якою є подібним до діалогу зі своїм іншим «я».
У РОЗДІЛІ 2 «Метафізика любові в художньому світогляді Р. Вагнера та Й. В. Ґете» духовно-інтелектуальна спорідненість двох геніальних митців усвідомлена через спільні для них світоглядні ідеї, узагальненням котрих виступає метафізика любові. Для Вагнера і Гете пізнання світу у його нероздільній цілісності означає осягнення любові як начала всіх начал і найвищої істини. В «Фаусті» Ґете вона втілена за допомогою символу «вічно жіночного», в творах Вагнера – отримує безліч перетворень у варіантно інтерпретованих смислових універсаліях, які беруть своє начало від Еросу та Агапе. В метафізичному вимірі любов – не тільки моральна, а й філософська категорія, предмет пізнання як на особистісному рівні, так і як символ світової космогонії. Притаманні Вагнеру і Ґете космогонічний і гносеологічний рівні осягнення любові сполучаються завдяки єдності мікро- і макрокосмосу. Х. Ортега-і-Гассет відзначає два аспекти філософії любові: у межах психології окремої особи та у всесвітньому масштабі цього явища. Сполучені у фокусі пізнання індивідуального «я» обох митців, вони визначають світоглядну спрямованість і предмет їх творчості.
Подібна єдність характеризує натурфілософію, засади котрої співзвучні світоглядним уявленням Вагнера та Гете. Пізнавальна діяльність людини, здійснювана у єдності навколишньої дійсності і трансцендентної надреальності, виявляється в усіх операх Вагнера і найбільш послідовно в тетралогії «Перстень нібелунга», в якій розкривається опозиція «людина і природа» – особисте та об‘єктивне начала, що дані одночасно в протиставленні та синкретизмі. В космогонічному міфі Вагнер проголошує споріднену гетевському світогляду ідею самоцінності природних сил, зречення від яких є «світовим злом», яке постійно спостерігається у соціальному житті.
Твори Вагнера і Гете віддзеркалюють всеохоплюючі пізнавальні парадигми, спільним знаменником котрих служить метафізика любові, втілена у моделі містеріального шляху. Персонажі вагнерівських опер, подібно до гетевського Фауста, шукають абсолютну істину у вищих законах життя і здобувають її через звільнення духу та осягнення його творчої сили. В операх Вагнера метафізика любові кореспондується з християнською містерією. Завдяки внутрішньому зору, що відкривається героям, вони ведуть грішника до очищення, відновлення в трансцендентному світі через Liebestod. Усвідомлення свого морального призначення – головна відмінність вагнерівських героїв від заступництва Маргарити. Однак сама ідея жертовної любові святої душі витікає з фінальної сцени «Фауста» як одного з імпульсів творчої фантазії Вагнера. Шлях спокути позначається як в особистій містерії, так і у вселенських масштабах – очищення грішного всесвіту силою космогонічної любові («Перстень нібелунга»), відновлення гармонії світу через співчування святого простака («Парсифаль»). Тим самим Людина відкриває в собі справжнього творця, рушійною силою котрого виступає вселенська любов.
У РОЗДІЛІ 3 «Персоніфіковані смислові універсалії гетевського “Фауста” та їх переосмислення в музичних драмах Р. Вагнера» оперний театр байройтського майстра осмислений як єдине ціле, що у сукупності всіх творів виступає складно організованою системою наскрізних ідей, сюжетних ситуацій та відповідностей. У підрозділі 3.1. «Подоби “мефістофельського” начала у творах Р. Вагнера» оперна спадщина композитора розглядається крізь призму гетевського смислообразу, що втілює амбівалентну сутність людської натури, пізнання та самого буття. Мефістофельські риси окреслюються в образах Логе, Ортруди, Кундрі, Клінгзора, Венери, Летючого Голандця. Усі вони ведуть свою гру, метою якої є усвідомлення своєї влади, а їх інструментом виступає людський розум, емоції, підсвідоме, тобто сама людина. Гра характеризує інтелектуальну дуель Логе і Вотана (драма «Золото Рейну»), Ортруди і Ельзи (опера «Лоенгрін»), еротичну поведінку звабниць – Венери і Кундрі (опери «Тангейзер» та «Парсифаль»). Виключенням стає Летючий Голандець, оскільки мета його «гри» – спокута, ідеал «вічно жіночного», жертовна любов; він не тільки суб'єкт, а й об'єкт «мефістофельського» начала, що підтверджене його романтичним світовідчуттям та психологічними станами.
Згідно Р. Штайнеру, в особі Мефістофеля виявляються два вороги людської природи – люциферичний обман та аріманічна ілюзія. Люциферична сила втілена у Вагнера в образах Логе та Ортруди, котрі спокушають силою свого мефістофельського інтелекту. Конфлікт у душі Голандця також має люцеферичний характер. В образі Клінгзора виявлений богоборчий мотив, оскільки він кидає виклик царству Грааля, асоціюючись з «падшим Янголом» Люцифером. Його фігура лиховісна й трагічна одночасно, бо цьому лиходієві назавжди закритий шлях в жадану обитель добра та світла, що викликає, однак, у його душі похмурі мстиві почуття. І якщо зухвалий виклик Голандця може спокутати жінка, сповнена любові і самозречення, то чарівникові немає виправдання і дороги назад. Аріманічний дух, поза яким немислимий і блискучий бог вогню Логе, переважно притаманний жіночим образам звабниць – Венери і Кундрі, що заворожують Тангейзера та Парсифаля своєю плотською красою й жіночою чарівністю. Якщо ж звернутися до амплуа героїні-спокусниці у сцені зваби Парсифаля, то отримаємо синтез інтелекту Ортруди і чуттєвого впливу Венери.
«Мефістофельських» персонажів об’єднує міфологема змії. Вагнер здійснює її полісемантичне розгортання, наділяючи діючих осіб цієї групи лукавством, мудрістю, підступністю, силою гіпнотичного впливу, звабливою тілесністю. Схильний до музичної зображальності, композитор створює лейтмотиви, мелодичний малюнок котрих нагадує своєрідну пластику рептилії, втілюючись у змієподібних лейтмотивах-характеристиках: Клінгзора, Ортруди, Логе. Ще один персонаж, пов’язаний з даною міфологемою – Кундрі – репрезентований як еротична змійка. Її лейтмотив у Violino-solo спритно сповзає вниз (II дія драми). Відзначимо трансформацію цієї лейттеми, що відбулася у зв'язку зі зміною сценічної ситуації та поворотом багатомірного образу героїні новою гранню. Повзуча зміїна природа властива лейтмотиву спокуси в драмі «Парсифаль»; виявляється в лейтмотивах заборони (опера «Лоенгрін») і перстня (тетралогія «Перстень нібелунга»). Вони об'єднані риторичною фігурою circulatio, якій притаманна кільцеподібна замкнена конфігурація. Граючи на асоціативних властивостях сприйняття, Вагнер створює виразні, майже наочні музичні «портрети»: гігантського змія, яким обернувся Альберих, дракона Фафнера, що охороняє скарб нібелунга.
Факторами єдності «мефістофельських» персонажів в операх Вагнера виступають інтелектуальна гра, схильність до плетіння інтриги, здатність до гіпнотичного та чуттєво-еротичного впливу, себелюбність, сильні неконтрольовані емоції, спокуса. Названі прояви людської натури розосереджені в індивідуальних образах численних персонажів, жоден з яких не повторює іншого, але разом вони утворюють образно-смислову сферу творів Вагнера, об'єднану «мефістофельським» началом. Для переконливості його втілення композитор звертається до виражальних можливостей різних видів художньої творчості, використовуючи світло-кольорові, просторові, словесні, стійкі музичні засоби, створює асоціативне смислове тло на основі узагальнення досягнень німецької романтичної опери, барочної риторики, перегуків між власними творами, язичницьким та християнським міфами – і трагедією Ґете «Фауст».
У підрозділі 3.2. «Das Ewig-Weibliche в оперних творах Р. Вагнера» жіноче начало розглянуте відповідно до концепції єдності вагнерівського театру, у якому самодостатні опуси утворюють макроцикл, а сам процес художнього сходження можна співвіднести з гетевською натурфілософською ідеєю метаморфозу рослин. В оперних концепціях Вагнера жіноче начало втілюється у фігурах, які в сукупності утворюють багатогранний кристал узагальнюючого символу, крізь призму котрого можна розрізнити контури безлічі героїнь. Кожна з них виступає символом «вічно жіночного».
Жіночі образи у творчості Вагнера можна розділити на декілька груп: Венера і діва Марія – сформовані в релігійній свідомості різних культурних традицій архетипові фігури, трактовані композитором у дусі християнського дуалізму; Сента, Єлизавета, Ізольда, Брюнгільда – сильні, величні жінки, які завдяки широті своїх духовних обріїв досягають значення «вічно жіночного»; Кундрі – живе втілення символу в плоті багатогранного образу. Численні коментарі Вагнера і звертання до ідей «Фауста» Ґете, які виявляються в авторефлексії композитора, свідчать про його глибокий інтерес до символу das Ewig-Weibliche. Тому в образі Маргарити, якому притаманна особлива багатогранність, античному ідеалі обрису легендарної красуні Олени бачиться один із імпульсів, що інспірував безліч жіночих типів в операх німецького композитора.
Відповідно до трагедії «Фауст» Ґете, яку можна назвати енциклопедією пізнання, сходження людського духу здійснюється в музичних драмах Вагнера через різні випробування та спокуси. У зв'язку із цим жіночі образи, споріднені з das Ewig-Weibliche Ґете, одночасно відбивають ідею любові як космогонічної сили та релятивну сутність жіночої чарівності. У пізнанні світу та самопізнанні визначальна роль належить поняттю істини. Фінали трагедії «Фауст» і музичних драм Вагнера поєднує розв'язка – повернення до єдиного першоджерела буття, яке у творчості байройтського майстра відтворене смислообразом Liebestod.
У підрозділі 3.3. «Герої “фаустівського ” типу в дзеркалі пізнання та самопізнання» «фаустівське» начало представлене як прояв нескінченності й плинності становлення, втілюючи уявлення поета про природній світ, якому притаманний розвиток (сходження).
Пізнання вагнерівських героїв фаустівського типу безпосередньо пов'язане із гріхопадінням і спокутою, у той час як рефлексія лежить в основі їх світовідчуття (Голандець, Тангейзер, Вотан). При цьому вони втілюють ідею буття, єдиного за своєю сутністю, але такого, що проявляється в безлічі форм, містить у собі як творчі, так і руйнівні основи. Для Вагнера, так само, як і для Ґете, ідеальним модусом самопізнання виступає інтуїтивне сходження, котре здійснюється завдяки єдності людини й природи. У зв'язку з цим не випадково раціональний метод Вотана, що протистоїть осягненню любові Вельзунгами, Зіґфрідом та Брюнгільдою, інтерпретується як ізоляція людини від природної світобудови, втрата внутрішнього зв'язку з нею, що зумовлює загибель героя і тісно пов’язаного з ним макрокосму. Спокута Голандця та Тангейзера мислиться як сходження до абсолюту в єдності із природою, що осмислена композитором за допомогою загальної категорії любові. І якщо внутрішній шлях пізнання Голандця дещо схематичний, то становлення Тангейзера й Вотана можна уподібнити ідеї проростання, метаморфозу буття. Зосереджена на героях думка формується разом з їх духовним сходженням, що має ряд ясно виражених щаблів, втягуючи у свою орбіту смислове поле творів. Ідея пізнання визначає сутність духовного начала в оперних творах Вагнера, починаючи з «Летючого Голандця» і закінчуючи «Парсифалем», однак з найбільшою очевидністю діалог з автором «Фауста» проступає в тетралогії.
Рельєфно і багатогранно фаустівська модель відтворена в характеристиці Вотана, що пізнає закони світобудови. Його рух до істини розкривається завдяки взаємодії з іншими персонажами тетралогії, з якими він співвідноситься за принципом семантичної парності: Вотан і Логе (Фауст і Мефістофель, гріхопадіння), Вотан і Ерда (Фауст і Дух Землі, натурфілософська основа твору), Вотан і Брюнгільда (Фауст і Маргарита, спокута, у тетралогії – спокута грішного всесвіту). Внутрішній шлях голови пантеону двоїстий: з одного боку, він визначається втратою духовності, з іншого – нероздільний із прагненням до вищої істини. У його моральному розвитку виявляються амбівалентні особливості фаустівської рефлексії як підсумку смислових нашарувань: від народних переказів до гетевського прочитання.
Аналіз вагнерівської системи персонажів доводить її співзвучність ключовим фігурам трагедії Ґете, які одночасно виступають реальними, сповненими глибоких переживань персонажами з життєвими пристрастями, індивідуальними поштовхами, психологічним простором і символами, що узагальнюють ключові властивості особистості й начала світового устрою.
У РОЗДІЛІ 4 «Гетевські інтенції як каталізатор процесу творчого становлення Р. Вагнера» розглянуті «Фауст-увертюра» та «П'ять віршів Матільди Везендонк», які сконцентрували духовно-творчу енергію автора і втілились у художні концепції філософського плану. Апеляції до Ґете і безсмертної трагедії в цих творах підтверджують активне освоєння Вагнером гетевських ідей у період їх написання. У підрозділі 4.1. «Інтонаційно-тематичне та музично-драматургічне осмислення гетевської трагедії в “Фауст-увертюрі” Р. Вагнера» твір розглянутий як симфонічна інтерпретація гетевської трагедії та кристалізація інтонаційно-семантичних сфер музичних драм Вагнера, що розкривають їх смисловий і світоглядний зміст. У ньому основну роль відіграє монопринцип (робоче визначення, що узагальнює поняття монообраз та монотематизм), оскільки музичний образ головного героя проходить через усі розділи сонатної форми. Зосередивши увагу на ключовій фігурі літературного першоджерела, композитор втілив ті універсалії людського духу (der Geist), які склали смислове ядро трагедії його великого співвітчизника. Єдиним героєм увертюри стала Людина (der Mensch), одержима неприборканим бажанням пізнавати й у пізнанні – самостверджуватися.
Моноцентризм вагнерівської концепції трагедії Ґете виявляється завдяки сполученню традиційної для увертюри сонатної форми та поемних композиційних закономірностей. Композитор виходить з єдиного інтонаційно-тематичного комплексу, що підлягає образно-семантичній трансформації у відповідності з формами людської діяльності: дієвість, споглядання, гра. Оскільки для Вагнера «мефістофельське» та «вічно жіночне» виступають іпостасями духу пізнання, притаманного Фаусту, цілком закономірне злиття циклічності в одночастинну композицію. Так, вступ і головна партія відповідають дієвому сонатному allegro I частини; зв’язуюча, побічна, заключна, перший розділ розробки – повільній II частині; скерцозний епізод розробки – III частині; реприза та кода – фінал-апофеоз із тихою кульмінацією в заключному динамічному спаді – IV частині.
Інтонаційне зерно, з якого формується основна тема увертюри, перетворюється вже у вступі. Вагнер використовує споріднений гетевському метаморфозу рослин принцип проростання. Кожен наступний мотив обумовлений попереднім, все виникає з початкового initio твору. Обраний Вагнером монопринцип в організації драматургії «Фауст-увертюри» надає становленню основної ідеї цілеспрямованого багаторівневого характеру. Завдяки витонченій композиційній техніці, що включає прийоми «варіації на варіацію», усікання теми, її показ у збільшенні, контрапункті, вільному комбінуванні елементів, переосмисленні за допомогою перенесення в нові гармонічні, темброві, регістрові, ритмічні, динамічні умови, досягається тотальна тематизація музичної тканини та усіх етапів симфонічного розвитку. Окреслені вже у вступі семантичні сфери увертюри наочно демонструють своє походження із початково єдиної – «фаустівської».
Картина світу головного героя «Фауст-увертюри» зосереджує в собі амбівалентні якості «вічно жіночного» та «мефістофельського» начал, внаслідок чого виникає й не припиняється внутрішній діалог, без якого немає і не може бути пізнання й самопізнання. У реальному ж еволюційному процесі Вагнера дві редакції «Фауст-увертюри» відіграють роль «смислових вузлів», завдяки яким він приймає вид концентричних кіл, перше з яких охоплює опери композитора, створені в 40-і роки, друге – музичні драми від «Тристана та Ізольди» до «Парсифаля» включно. В увертюрі формується індивідуальний інтонаційний словник, що незмінно зберігає в наступних операх семантичний та світоглядний зв'язок із симфонічним першоджерелом, композиційна логіка лейтмотивної системи, що лежить на шляху до міфотворчості й музичної драми. В цьому творі проглядає інтонаційно-драматургічне відбиття теми спокути, що віддзеркалює спорідненість світогляду двох німецьких митців, свідчить про залучення гетевських ідей у коло інтелектуальних і художніх інтересів Вагнера. Інтонаційна програма увертюри є доказом правомірності тлумачення вагнерівських опер крізь призму гетевських смислообразів. Існує й зворотній зв'язок: розгляд оперної творчості байройтського майстра під знаком гетевських ідей дозволяє глибше проникнути в інтонаційну програму «Фауст-увертюри», виявляючи при цьому узагальнюючі образно-смислові закономірності.
У підрозділі 4.2. «Гетевські мотиви в “П'яти віршах Матільди Везендонк”» проаналізований твір осмислений крізь призму діалогу творців вокального циклу зі світоглядними ідеями Ґете. Важливим моментом у розумінні його змісту виступає листування Вагнера та Матільди, що співвідноситься за часом зі створенням музичної драми «Тристан та Ізольда». Героєм листів композитора (7 квітня 1858 р. і 15 квітня 1859 р.) виступає Гете, навколо якого співавтори вокального циклу ведуть глибоко інтимний діалог. Філософську програму циклу можна сформулювати як шлях пізнання під знаком гетевского das Ewig-Weibliche. Утворюється смислова арка, що охоплює весь творчий спадок композитора: лоенгрінівська туга за недосяжним джерелом любові, що перебуває в небесному царстві, у вихідній пісні – тристанівське томління в заключній. Вокальний цикл відкривається «віршем» із символічною назвою «Янгол» (Der Engel): виникає аналогія з Маргаритою в останній сцені трагедії, вагнерівськими янголізованими героїнями Сентою та Єлизаветою. У центрі поетичного сюжету – душа, що в розквіті днів «смерті як спасіння чекає». Очевидний прямий зв'язок з основним мотивом «Тристана» – Liebestod, у вокальній партії істотну роль відіграє пов'язана з його семантикою інтонація висхідної кварти. Тематика заключної пісні «Мрії» (Träume), сама її інтонація споріднені поетичному образу «Нічної пісні мандрівника» Ґете. Звертання до Вічності поєднується з музичним ноктюрном, яким відкриється другий розділ любовної сцени Тристана та Ізольди з II дії. Пісня пронизана словом Träume і секундовою хореїчною інтонацією, що вбирає весь спектр вагнерівських «томлінь».
|
