НОВАТОРСЬКІ МИСТЕЦЬКІ НАПРЯМКИ І ТЕЧІЇ В ТЕАТРАЛЬНОМУ ПРОЦЕСІ УКРАЇНИ ПЕРШОЇ ТРЕТИНИ ХХ СТОЛІТТЯ : Новаторские Художественные направления и течения В Театральном процессе УКРАИНЫ ПЕРВОЙ ТРЕТИ ХХ ВЕКА

summary

У вступі обґрунтовано актуальність теми дисертації, з’ясовано стан опрацювання проблеми, визначено головну мету, завдання, об’єкт і предмет дослідження, його часові й територіальні межі, наукову новизну і практичне значення роботи. Викладено основні положення, які виносяться на захист, окреслено методологічні засади та методи дослідження, зроблено огляд основної використаної літератури, подано інформацію про апробацію основних положень дисертації.

На часовій вертикалі системи театральної культури України першої третини ХХ ст. більшість проявів театрального модернізму й авангарду проступає в еволюційній послідовності: від протоекспресіонізму 1900-х рр. до політично ангажованого футуризму початку 1930-х рр. Окреслена хронологічна вертикаль: протоекспресіонізм; формальні й формалістичні експресіоністичні та конструктивістські пошуки в театральному мистецтві 1920-х рр.; “революційний”, політично ангажований футуризм і постекспресіонізм – до деякої міри спрощує уявлення про модерністський і авангардний театр, нівелює окремі внутрішні суперечності розвитку вітчизняної театральної культури, не враховує певних тенденцій та особливостей. Відтак може здатися примарним шлях від протоекспресіоністичних вистав у російських й українських антрепризах України 1900–х рр. до вистав, що з’явилися на початку 1930-х рр., як-от: “Коммольці” Л. Первомайського у різних театрах України. Коли ж розглянути провідні ідеологеми протоекспресіонізму, пізнього експресіонізму, футуризму, конструктивізму, то спільність, залежність світоглядних позицій модерністів і пізніх авангардистів стане очевидною.

Запропонована структура дослідження має вигляд тріади, що відображає різні стадії розвитку театрального модернізму й авангарду в Україні (зародження, розквіт та згасання), обумовлені історичними реаліями його трьох окремих етапів.

Перший етап – це період модернізму в театральному мистецтві України, що охоплює 1900–1910-і роки. В Україні в цей час викристалізовується система модерністської культури, в контексті якої пропонується розглянути та проаналізувати процесуальність українського театрального розвитку, а саме протоекспресіоністичний етап.

Розділ перший “Театральний процес в Україні початку ХХ століття і проблема “нового мистецтва” в системі модерністсько-авангардних шукань” складається з чотирьох підрозділів. Для аналізу реалій театрально-мистецького життя України 1900–1910 рр. обрано своєрідний кут зору:  весь комплекс, як-от  драматургія, історія театральних вистав, театральна преса досліджуються в контексті європейських мистецьких течій початку ХХ століття і крізь призму естетичних параметрів модернізму. Починаючи з 1904 року протоекспресіоністична драматургія активно поширюється в Україні, п’єси Ф. Ведекінда, А. Стріндберга, С. Пшибишевського ставляться на багатьох сценах: передовсім у Києві, Харкові, Одесі та інших містах. Чимала кількість вистав за творами протоекспресіоністичних авторів (А. Стріндберг, Ф. Ведекінд, С. Пшибишевський, Л. Андреєв) з’являється  на театральному терені України в російськомовних гастролюючих антрепризах В. Мейєрхольда, Б. Новаковського та ін. І хоча більшість сучасних дослідників так і не дійшли згоди з приводу символістського, протоекспресіоністського або “новодрамного” характеру п’єс С. Пшибишевського, А. Стріндберга та Ф. Ведекінда, концепція “свіжого дихання” французького культуролога-структураліста Р. Барта може доволі точно пояснити формотворчий сенс їхньої театральної діяльності межі минулих століть.

У першому підрозділі “Естетико-теоретичні виміри театрального модернізму й авангарду в Україні та становлення експресіоністичного напрямку” на широкому фактичному матеріалі простежується формування у театральному середовищі України модерністичних мистецьких течій, виникнення нових сценічних форм, акторських і режисерських шукань. Враховуючи експозиційний характер розділу, дисертант уводить до тексту необхідні на першому етапі дослідження з’ясування щодо таких понять і термінів, як модернізм, авангард, протоекспресіонізм, експресіонізм в історії мистецтва, та їхнього філософського підґрунтя.

Існує філософсько-естетичне потрактування модернізму як особливого феномену, що постає на європейській арені в ХVІІІ ст. одразу після оформлення ідей французького філософа Жан-Жака Руссо. Так принаймні подається проблема модернізму в працях філософів культури Ю. Габермаса та Г.-Г. Гадамера.  Але навіть якщо взяти до уваги цілком слушні філософські постулати Габермаса про те, що модерн – це незавершений гуманістичний проект Просвітництва з ідеєю невпинного прогресу і “перспективою розуму”, виконанню якого завадив рух кінця ХІХ – початку ХХ ст.,  вони, практично, не прояснюють проблеми мистецького модернізму. Разом з тим у переважній більшості літературознавчих праць, що з’явилися останніми роками в Україні, габермасівський погляд  на модернізм приймається як точка відліку, і з цього починається опис та аналіз модерністичної  епохи. Слідом за німецьким філософом у переважній більшості праць наявне ототожнення понять “модернізм” і “модерн”, які літературознавцями, дослідниками модерністської доби практично не розмежовуються, на відміну від практики мистецтвознавства.

Власне, погляд на модернізм як на відкритий духовно-інтелектуальний мистецький процес, який розпочався несинхронно в європейській культурі наприкінці ХІХ ст. у різних країнах, для мистецтвознавства є адекватним. Як  комплексне явище культури його пропонує розглядати російський культуролог В. Руднєв, який вважає модернізм своєрідною відповіддю на позитивістський світогляд ХІХ століття. У цьому випадку модернізм постає як протиставлення позитивістській світоглядно-філософській добі, позитивістському поглядові на життя і, відповідно, на мистецтво. Тому найадекватнішим є усвідомлення особливостей модернізму саме через опозицію до попередньої епохи, як пропонує це зробити В. Руднєв: а) позитивізм прагнув описати реальність, а модернізм – свою реальність змоделювати; б) позитивізм постулював реальність як первинну, на відміну від модернізму; в) поняття реальності в модернізмі замінюється поняттям тексту, який потім «еволюціонує» в інтертекст, а далі – у гіпертекст; г) митці піддають сумніву саму ідею можливості адекватної передачі феноменів дійсності.

Сучасне мистецтвознавство розглядає модернізм як макростиль, що продукував більшість мистецьких течій і починань кінця ХІХ – початку ХХ ст. та проявився у розмаїтті стильових течій і напрямків від декадентства, символізму, імпресіонізму, неоромантизму аж до експресіонізму та раннього футуризму. Власне формальні, а не філософсько-психологічні чи етичні засади модерністського мистецтва залишаються й досі не достатньо описаними й проаналізованими, передусім коли йдеться не про окремий вид мистецтва та його особливості, а про модернізм як конгломерат течій і напрямків. Саме ж модерністське мистецтво, відштовхуючись від позитивістських настанов, утвердило новаторські здобутки в сфері художньої семантики та синтаксису, генерувало нові мистецькі форми.

У підрозділі “Протоекспресіоністичні шукання в театрах України 1904–1917 рр.” висвітлюється маловідомий матеріал з історії діяльності  театрів  України, а також деякі аспекти українсько-польських та українсько-російських театральних зв’язків початку ХХ століття.  Приміром, розгляд  сценічних втілень п’єс драматургів протоекспресіоністів Ф. Ведекінда, А. Стріндберга, С. Пшибишевського в Україні  був би неповноцінним без уваги до мистецького об’єднання “Молода Польща”, без розгляду діяльності ведекіндівсько-рейнгардтівського артистичного товариства в Берліні.   До огляду  залучено досить широкий фактичний матеріал, ретельно реконструйовано постановки  т. зв. нової драми на сценах київських театрів, як українських, так і російських, приділено увагу  гастрольним виступам в Україні видатних митців світового театру, як-от М. Рейнгардта та ін.

У контексті дослідження  постановок п’єс С. Пшибишевського та модерністської драматургії А. Стріндберга  в Україні подається інформація про теоретичні  пошуки цих драматургів, про окремі епізоди з їхнього  особистого життя, проводяться паралелі із творчістю В. Винниченка, Л. Андреєва та ін. Відстежуються паралелі між теорією і практикою у сфері художньої культури, мистецької творчості та обираються ключові фігури практиків театрального процесу – режисерів В. Мейєрхольда та К. Марджанова, які тривалий час працювали в Україні в означений період. Розгляд мистецьких явищ здійснювався у філософському аспекті, на основі загальновідомих праць естетиків і філософів Європи,  а також виходячи із програмних робіт представників київської філософської школи,  як-от М. Бердяєва, Л. Шестова, О. Закржевського. Таке історико-філософське осмислення протоекспресіоністичних пошуків у театральному середовищі України дало можливість  пересвідчитись в їхній ідейній та естетичній неоднозначності.

У наступному підрозділі “Протоекспресіоністичні тенденції в українській драматургії і театрі 1900–1917 рр.” чільне місце віддано  аналізові п’єс, створених усупереч традиційним  драматургічним текстам реалістичного характеру, їхній структурі, тематиці, проблематиці, організації конфлікту. Йдеться про твори В. Винниченка, С. Черкасенка та ін.  Аналіз нової української драматургії переконливо доводить, що процес оновлення українського театру було спровоковано  новим поколінням драматургів і літературних критиків. Передова на той час драматургія вбирала в себе новітні  складні морально-етичні та філософські питання часу і вимагала від театру вироблення нової адекватної художньої форми. На основі узагальнення значного емпіричного матеріалу, дисертант робить висновки, що протоекспресіоністичний період в історії театру в Україні  був обумовлений  буттєвою первинністю слова. Саме драматургія стала тим чинником, що зумовив трансформацію усталених сценічних форм і дав поштовх до активних новаторських пошуків практиків театру. Завдяки новітній драматургії відбулися істотні зміни в природі акторського існування, без яких було б неможливим майбутнє сценічне експериментаторство.

Втім, аби зміни, подібні до тих, що сталися на теренах європейського театрального мистецтва, відбулися, потрібні були не лише програмні бачення драматургів і нароблений ними корпус новітніх п’єс, а реальна практика сцени, вільна від стереотипів творча особистість, спроможна на організаційну ініціативу. Ретельне дослідження реалій театральної дійсності того часу і драматургічного матеріалу, дало можливість з’ясувати, чому театр під керівництвом М. Садовського довгий час не брав до опрацювання твори Лесі Українки, В. Винниченка, О. Олеся та ін., як ішов складний процес подолання естетики натуралізму, як змінювався виконавський  діапазон артистів. Окрема увага приділена протоекспресіоністичним тенденціям у сценічній практиці стаціонарного театру Миколи Садовського, зокрема постановці п’єси голландського драматурга Г. Гейєрманса “Загибель “Надії”. 

У  четвертому підрозділі “Теоретичні розробки питань “нового мистецтва” в мистецькій періодиці України початку ХХ ст.” значна увага приділена мистецькій періодиці початку ХХ ст., а частина підрозділу присвячена розглядові полеміки, яка розгорнулася в колах української інтелігенції з приводу  нової, модерністської творчості. Оскільки ареал розгляду проблем театрального модернізму й авангарду обмежено географічними кордонами колишньої Російської імперії та СРСР,  то основна увага в роботі зосереджена на різномовних виданнях Києва, Харкова, Одеси. Найактивніше питання нового мистецтва загалом і протоекспресіонізму зокрема дебатувалися на сторінках естетського журналу “В мире искусств”, що виходив у Києві і був генетично пов’язаний з петербурзьким виданням символістського спрямування “Мир искусства”.  Показано, як гостра та принципова інтелектуальна  дискусія з  питань модерністського мистецтва спричинилася до вироблення певних концептуальних положень щодо театрального модернізму в Україні.

Другий період – це період авангардних театральних шукань, стилістично “чистих” авангардних постановок:  1917 – середина 1920-х рр. Цей період у театральному процесі України позначений унікальним збігом естетичних, світоглядних прагнень митців і тогочасної соціальної й політичної дійсності. В кращих постановках Леся Курбаса, театру ім. І. Франка, театру ім. Г. Михайличенка та інших українських театрів (твори Е. Сінклера) поєдналися трагічне сприйняття реалій революційного колапсу, громадянської війни, калейдоскопічної зміни влади та фантом утопічної ідеї соціалістичного майбутнього.

Розділ другий “Ідеї мистецького авангарду в театральному процесі України 1917 – кінця 1920-х рр.” складається з чотирьох підрозділів. Тривалий час авангард в українській театральній культурі не осмислювався  як комплекс  лівих мистецьких течій, що існував і продовжує існувати поруч з традиційними, реалістичними напрямками розвитку вітчизняного театру.  До певної міри це поняття тлумачилося досить вузько, як вияв окремих тенденцій у творчості тих чи інших театральних діячів або драматургів (Л. Курбас, М. Терещенко, В. Василько, М. Семенко, М. Ірчан, М. Куліш, І. Дніпровський та ін.). Тому, існує нагальна потреба проаналізувати український театральний авангард як єдиний естетичний комплекс, функціонування якого на різних історичних відрізках було нерівномірне та нерівноцінне, у всій сукупності його протиріч.

Перший підрозділ другого розділу “Авангардні шукання в сценічній практиці театрів Києва кінця 1910-х рр.” присвячено розглядові культурного життя Києва 1917–1919 рр. У ньому відтворено калейдоскопічність динамічного мистецького життя міста цих років, узагальнено інформацію про діяльність Молодого театру під керівництвом Л. Курбаса, проаналізовано новаторські сценографічні шукання М. Бойчука, А. Петрицького та ін.  До огляду  і аналізу залучено не лише суто театральний фактаж, а й загальноестетичний, полімистецький матеріал. Адже, як відзначив російський письменник й культуролог Ю. Тинянов, у перехідні мистецькі епохи, а саме такими були 1910–1920-і роки для культури України, в умовах вичерпаності старої художньої домінанти і незрілості нової, так званий художній побут займає місце власне мистецтва, акумулюючи  та синтезуючи  елементи різноманітних видів духовного досвіду.

Увага  акцентується на тому, що культурно-мистецьке життя в Україні в ці роки – один з найплідніших етапів у розвитку вітчизняного авангардного театру,  перебувало в безпосередній залежності від активного імпорту німецької (період Гетьманської держави), польської, російської та іншої закордонної мистецької продукції. Аналіз тогочасної театральної практики, здійснений на основі розгорнутих історико-естетичних свідчень про культурну ситуацію в цілому, підтвердив показові приклади стрімкого запозичення зарубіжного репертуару, залучення до роботи в національному театрі представників інших культур, сміливе використання загальноєвропейських мистецьких ідей.

З початку 1920-х рр. театрально-мистецька ситуація в Україні ускладнилася тим, що швидкоплинно переживши модернізм, вітчизняний театр був змушений розпочати діяльність у режимі авангардного мистецтва, базові  ідеологеми якого були сутнісно відмінні від модерністських. Замість зацікавлення суб’єктним началом індивідуума, авангард – мистецтво мас – опікувався  суб’єктним началом великих груп людей: цілих поколінь і соціальних прошарків. Відповідно до цього, мистецтву необхідний був зовсім інший формальний план вираження, абстрактний і неконкретний, який творці мусили відшукати, послуговуючись новітньою ідеологічною парадигмою, що в умовах радянської дійсності  обтяжувалося більшовистськими політичними інвективами.

 У наступному підрозділі “Сценічні експерименти театру ім. Г. Михайличенка в контексті формування естетики театрального футуризму початку 1920-х рр.” досліджуються як теоретичні питання футуристських концепцій, що активно поширювалися в Україні на початку 1920-х рр., так і футуристська театральна практика, зокрема експерименти театру ім. Г. Михайличенка, що розпочав діяльність як драматична група Всеукраїнської Центростудії в листопаді 1919 року.  Діяльність цього експериментального колективу, що був одним із перших авангардних театральних угруповань України початку двадцятих років, проаналізована у кількох аспектах. Насамперед, крізь призму естетики футуристичного мистецтва, що була певний час панівною в авангардних шуканнях й надалі поступилася місцем іншій мистецько-ідеологічній доктрині.  У творчих експериментах режисера Марка Терещенка, завдяки  розробленій ним  теоретико-практичній програмі “мистецтва дійства” та “колективної творчості”, найрадикальніше в Україні реалізовувалась одна з формул авангардного мистецтва – вираження суб’єктного начала мас.

Третій підрозділ “Експресіоністичні та конструктивістські засади інсценізації  творів  Е. Сінклера  на  сценах  театрів   України 1920-х рр.”, який  складається з двох частин, висвітлює функціонування такого авангардного напрямку як конструктивізм, який на одному з коротких перегонів розвитку авангардного мистецтва зайняв досить активну позицію щодо витіснення своїх попередників і сучасників з ключових позицій авангардотворення.  Найбільшою мірою конструктивізм виявився у сфері монументального мистецтва, в деяких ужиткових видах мистецтва, у живопису.  Менш комплексно, локальніше і водночас тісно співвідносячись з іншими авангардними напрямками, конструктивізм проступив у кінематографі й театрі.

У першій частині цього підрозділу “Експресіоністичний конструктивізм і конструктивістський експресіонізм  “Джіммі Гіґґінса”  Е. Сінклера в Мистецькому об’єднанні “Березіль” проаналізовано основні театральні прийоми, які використовував Л. Курбас, інсценізуючи роман Е. Сінклера, як-от: контрастний монтаж епізодів, символічно плакатна і фарсова чіткість мізансцен, часом механічне дублювання реплік, жестів, їх певна лялькова одноманітність. Винахідливо комбінуючи усі виражальні засоби театру (слово, пластика, звук, музика), постановник додав також кінофільм, спеціально знятий для вистави. Введення кінематографічних моментів зумовило прагнення створити нове синтетичне видовище, а також підсилити виразність суто театрального ряду засобами іншої художньої природи. Кіноекран у цій виставі сприймався наче елемент естетичного відчуження, вихід за межі усталеного, мов виражальна ескапада, зрештою, як компонент експресіоністичної поетики.

У другій частині підрозділу “Творчість Е. Сінклера в  конструктивістському опануванні Б. Ґлаголіна” зазначається, що у двох сінклерівських постановках Б. Ґлаголіна “Моб” та “Хобо”, здійснених у Харкові, засвідчено пік розвитку театрального конструктивізму в Україні. Конструктивістський  принцип у цих виставах реалізовувався за багатьма параметрами: від композиції спектаклю, сценічної трактовки постатей дійових осіб, технічних прийомів акторської гри до конструктивістського сценічного рішення загалом. Режисерська практика Б. Ґлаголіна під час його другого українського періоду творчості є показовою в плані мистецької співдружності режисера і художника: ставлячи спектаклі одразу в кількох містах України, він плідно співробітничав з художниками О. Хвостенко-Хвостовим, М. Драком, А. Петрицьким, М. Матковичем.

У наступному підрозділі “Циркізація та естетика колажу – стилетворчі чинники  театрального авангарду   України”, який складається з двох частин,  проаналізовано новаторство “лівої режисури” 1920-х рр., зокрема Ф. Лопатинського та Б. Ґлаголіна, у співвіднесенні з новітніми мистецькими ідеями, що активно поширювались тоді в Україні. У першій частині цього підрозділу “Монтаж атракціонів” як програмне кредо режисури Ф. Лопатинського”  показано, що з середини 1920-х рр. “циркізоване” театральне видовище перетворюється на одну з найпопулярніших тогочасних сценічних форм і водночас стає значною рушійною силою в формальних пошуках митців, переосмисленні ними класичного надбання. Впровадження елементів циркізації спектаклів в авангардному театрі початку 1920-х рр. призвело до значних формальних відкриттів, а також до зміни мистецько-естетичної парадигми вітчизняного театру в цілому. Завдяки циркізації класово виважений зміст твору мав набути класово вірної форми, і, навпаки, класово точна форма обумовлювала народження нового класового змісту. Конкретний історичний матеріал, пов’язаний з постановкою Ф. Лопатинським водевілю М. Кропивницького “Пошились у дурні” в 1924 році, переконливо засвідчує, як українська сценічна традиція другої половини ХІХ століття слугувала  авангардному вітчизняному театрові сировиною, будівельним матеріалом і  приводом для пародії.