ПРИНЦИПИ ОРГАНІЗАЦІЇ ХУДОЖНЬОЇ ЦІЛІСНОСТІ У ТВОРЧОСТІ УКРАЇНСЬКИХ І ПОЛЬСЬКИХ КОМПОЗИТОРІВ 1970-х – 1990-х РОКІВ

summary

У Вступі з’ясовано ступінь розробленості наукової проблеми, обґрунтовано актуальність теми дисертації, сформульовано мету й завдання, описано методологічні засади й методи дослідження, визначено його об’єкт і предмет, окреслено наукову новизну, теоретичне і практичне значення одержаних результатів та форми їх апробації, зокрема вказано кількість публікацій, що відображають загальну концепцію роботи.

Перший розділ – „Особливості культурно-мистецької ситуації останньої третини ХХ століття та її експлікації в музичному мистецтві України і Польщі” – присвячений обґрунтуванню необхідності вивчення принципів організації художньої цілісності в нових суспільно-культурних умовах, що склалися в останній третині ХХ ст., та  умотивуванню їх визначального  впливу на  творчість українських і польських композиторів. Розглянуто особливості стану постмодернізму в культурі як такого, що детермінує динаміку сучасних музично-творчих процесів.

Для повноаспектного з’ясування досліджуваної проблеми та у зв’язку з недостатньою розробленістю у вітчизняній музикозначій теорії питання про конститутивні ознаки й риси постмодернізму в музичному мистецтві охарактеризовано основні етапи утвердження й осмислення ситуації постмодернізму в художній культурі кінця ХХ ст.  Серед чинників формування постмодернізму найповніше розглянуто ті, вплив яких на сучасну музичну культуру найінтенсивніший. Підкреслено, що спільним для різних напрямків постмодернізму в культурі є сумнів у безмежності людських можливостей і позитивних результатах прогресу, культурної традиції, переконання у неможливості змінити світ  і укласти його у певні теоретичні схеми й   систематизувати, поєднання есхатологічних настроїв та епістеміологічної невпевненості з упевненістю, що будь-яку істину осягнути неможливо. Також – трактування світу й свідомості як різновидів тексту, інтертекстуальність, дифузія великих стилів і змішування художніх кодів, практикування метарозповіді й творення метамов, фрагментаризм і труднощі комунікації.

Акцентовано, що характерною рисою постмодернізму є загальний плюралізм і відсутність однієї „великої істини”, яка компенсується наявністю багатьох маленьких „істин-замінників”. У цьому контексті відсутність єдиної „позитивної” істини, а також практично одностайне заперечення всіма філософами постмодерного спрямування можливості її реального існування визнаються найслабшою ланкою філософської доктрини постмодерну.

Дистрибутивними ознаками постмодерністського мислення в музиці визнано намагання змоделювати на рівні організації музичного тексту певний світоглядний комплекс специфічно оформлених та експресивно маркованих уявлень, довільний плюралізм концепційних рішень, освоєння нових сегментів звукового простору, залучення до нього в ролі текстотвірних складників різних засобів суміжних мистецтв і типів культури, у вигляді змішаного стилю й стильової гри. Часто композитори свідомо переорієнтовують свою творчу діяльність із креації на компіляцію, цитування, колаж, полістилістику й пастіш (В. Зубицький, В. Сильвестров, М. Скорик, Є. Станкович та ін.). Помітне місце в музично-творчій практиці займають також концепції фрагментаризму та іронізму. Ці риси виразно простежуються при порівнянні процесів, що відбувалися в аналізованій музиці й у сфері творчості, і в царині рецепції.

У роботі доведено, що перші показові зразки постмодерної творчості з’явилися саме на переломі 1960 – 1970-х рр. Якщо польський музичний постмодернізм творили в кінці 1960-х рр. такі різні за віком, креативними пріоритетами й технікою письма композитори, як К. Пендерецький і В. Лютославський, К. Сєроцький і Г.М. Ґурецький, Б. Шеффер та З. Краузе, Р. Ґабрись і П. Шиманський, В. Котонський і Т. Велєцкий, К. Мейєр і А. Кшановський, то в українській музиці така роль випала Л. Грабовському, В. Сильвестрову, Є. Станковичу. Згодом відповідні тенденції розвинулися, хоч і різною мірою, у творчості В. Бібіка, В. Губи, В. Губаренка, Л. Дичко, В. Загорцева, І. Карабиця, О. Киви, М. Скорика, Є. Станковича, Г. Ляшенка. Представники композиторської генерації 1980-х рр. – Г. Гаврилець, Ю. Ґомельська, О. Ґрінберґ, О. Ґуґель, С. Зажитько, О. Козаренко, Ю. Ланюк, Г. Овчаренко, В. Польова, В. Рунчак, О. Томльонова, Л. Тур’яб, К. Цепколенко, І. Щербаков, О. Щетинський, Л. Юріна – вже вільно (хоч спершу, очевидно, несвідомо) оперують системою культурних цінностей і художніх прийомів, декларованих постмодернізмом. Для авторів молодшого покоління (З. Алмаші, А. Загайкевич, В. Ларчиков, І. Небесний, С. Пілютиков, Б. Фроляк та ін.) система цінностей і спосіб світовідчуття постмодернізму стали нормативними засадами творчості.

Здійснений розгляд дав змогу констатувати, що в музичному мистецтві України рецепція постмодернізму є неоднозначною. Якщо в Польщі він укорінювався природним шляхом, то в Україні з причин політико-ідеологічної природи цей процес відбувався дискретно. Це, безперечно, вплинуло на характер та домінування певних принципів організації художньої цілісності в музиці.

Як узагальнення, запропоновано загальну класифікацію провідних принципів формоутворення, що зумовлюють існування різних, іноді цілковито відмінних способів організації цілісності у музиці постмодернізму в середині 1970-х років. До таких зараховано:

• традиційні типи композиції європейської музики до початку ХХ ст.;


• нові принципи організації творів, часто – з опорою на історично усталені традиційні зразки;


• новостворені (синґулярні) форми у вигляді індивідуально-авторських новотворів (за Ю. Холоповим, „форми індивідуального проекту”) як основа організації мистецьких творів.

Звернено увагу на дедалі помітніше поширення тенденцій до виопуклення текстової природи музичних творів, утвердження необмеженої плюральності засадничих художніх пріоритетів у процесах творення і сприймання музики, посилення ефекту надлишковості інформації, розповсюдження масових стандартів споживання, нав’язуваних дедалі помітнішим (іноді й агресивним) впливом екстрамузичних чинників (зокрема моди).

Окреслені загальні принципи організації художнього цілого слугують вихідними позиціями при вибудовуванні подальших схем і творчих гіпотез.

Спеціальну увагу присвячено питанням культурної глобалізації та залежних від неї процесів периферизації національних музичних культур. У цьому контексті з’ясовано особливості глобалізації культурологічного типу, у зв’язку з чим наголошено, що визначальними факторами поширення глобалізації на галузь певної національної культури є загальнодоступність транснаціональних потоків інформації, а також поширення на всій планеті єдиних, спільних для всього людства технологій, культурних практик, ідей, ціннісних орієнтацій, способу життя і т. ін. Виокремлено дві значущі особливості культурної глобалізації: 1) усталення незнаних досі явищ синхронізації культуротворчих процесів, конвергенції та наступу тотального уніформізму; 2) спричинення цими явищами прогресуючої делокалізації національних, етнолокальних і регіональних культур, які, уніфікуючись, втрачають ряд своїх маркантних національних й етнокультурних рис і, акцептуючи все найпоширеніше й комерційно вигідне, щораз активніше периферизуються і/або переходять у стан радикального еклектизму.

Для всебічного осмислення глибинних причин і механізмів  глобалізаційних процесів, що простежуються сьогодні в українській музиці, враховано досвід опрацювання співзвучних проблем у працях І. Юдкіна (егалітаризація та віатизація сучасного мистецтва у ракурсі дихотомії „центр – периферія”), Л. Кияновської (зміщення культурних центрів й утворення культурно-мистецьких регіонів), Н. Герасимової-Персидської та Л. Корній (історичні аспекти проблеми), І.Пясковського (питання єдності мовних структур, психологічних особливостей, конфесійних уявлень, що рефлексують в культуротворенні у процесі глобалізації).

Важливість дихотомії централізація – периферизація переконливо підтверджена історією європейської професійної музичної творчості. У дисертації показано, що сьогоденні її впливи, трансформувавшись, стали ще більш дієвими й ефективними. Зазнавши суттєвих змін, вітчизняна музика нині перебуває у напівпериферійному становищі, натомість польська музична культура від середини ХХ ст. упевнено займає одну з центральних позицій у світі. Це помітно увиразнила посилена глобалізацією стратифікація ареалів культури на творчо-креативні центри й периферію.Така ситуація призвела до загального уніформізму й нівелювання національних відмінностей у мистецтві. Відповідний процес маркується також розмиванням територіальної чіткості центру й щораз більшим посиленням  рис периферійності національних культур. У музиці такі зміни корелюються  з поступовою марґіналізацією традиційних культур, прагненням запозичувати творчі новації виключно з країн центру й отримувати позитивну оцінку передусім у тому ж центрі. Однак ряд країн Європи завдяки міцним і давнім традиціям професійної музики перебувають нині у стані культурної напівпериферії, який уможливлює рух в обох напрямках дихотомічної зв’язки центр – периферія.

В структурі музичної культури та побуту спостерігається також постійне зменшення сегмента серйозної музики й неухильне заниження мистецького рівня творів, зорієнтованих на усередненого реципієнта. Щоб призупинити витіснення е-музики в закутки культурної периферії, задіюються різноманітні засоби. Найефективнішими з них визнано:

1) наслідування та копіювання зразків, що імпортуються з культурних центрів (із Заходу), чи принципів і закономірностей їх продукування;

2) орієнтацію на апробовані зразки з національного мистецького спадку, включаючи фольклор.

В обох випадках споживачеві намагаються запропонувати культурно-мистецьку сенсацію, яка могла б звернути на себе увагу на тлі одноманітних інформаційних потоків сьогодення. Якщо слухач не може сам обрати бажаний продукт (музичний твір), це роблять за нього новітні суспільні інститути, формуючи думку через механізми дії моди, реклами, маркетингу, використовуючи як засіб впливу музичні фестивалі, конкурси, премії, нагороди й почесні звання і т. ін.

З окресленими тенденціями переконливо кореспондує практика організації музичної цілісності засобами полістилістики (А. Шнітке). Ця техніка не тільки віддзеркалює характерні риси конвергентності та уніформізму мислення, а й відповідає плюралізмові художнього світобачення композиторів, яке виявляється у багатошаровому й синхронному існуванні в тексті музичного твору інших текстів культури в абсолютно довільних формах. В процесі наслідування чи копіювання монолітний стиль перетворюється на суміш стилів й еклектично дібраних та поєднаних стильових констант і засобів, а інтертекстуальне прочитання музичного тексту стає основним засобом організації його художньої  цілісності.

Серед дієвих принципів організації художньої цілісності сучасного польського і українського музичного твору детально розглянуто механізм дії інтертекстуальності, тобто „текстуальної інтеракції, що відбувається всередині окремого тексту” (Ю. Кристева). Глобалізаційні процеси вияскравили також роль паратекстуальної атракції, значення якої в умовах культурної периферії зростає в міру віддалення від культурного центру.

Пріоритетний статус паратекстуальних атракцій у системі засобів організації художнього цілого засвідчують щораз більше сучасних композицій. Часто специфіка використання „німого слова”, оригінальної назви чи авторського жанрового визначення стає вирішальною у процесі монолітизації структури музичного твору (напр., паратекстуальні перегуки у творах З. Алмаші, В. Губи, О. Ґрінберґа, В. Годзяцького, С. Зажитька, Л. Колодуба, Ю. Ланюка, В. Сильвестрова). Переконливими зразками освоєння формо- й смислотвірного потенціалу паратекстуальності слугують детально розглянуті в роботі твори В.Рунчака (V.RUNCHAK.ES_CLARI@NET) та І.Щербакова („Aria passione” та „Aria passione 2”).

Відзначено, що в умовах глобалізації для організації художньої цілісності у структурі паратекстуальних атракцій використовуються також назви творів.

Своєрідною індикаційно-оцінною шкалою, мірилом суспільної значущості й запитуваності певного типу творів є також метатекстуальність. Щоб оформити музичний твір як різнорівневу смислову цілісність, композитори щораз частіше  використовують знайомі слухачеві іншотекстові фрагменти  (коди, алюзії і т. ін.), потенційно придатні для встановлення референтних зв’язків між ними та побудови інтертекстової музично-інформаційної канви. Це нерідко зумовлює наслідування певних творчих моделей, прийомів, а іноді й цілісних текстів інших авторів. Трапляються також випадки наслідування власних композицій і стилістики, опрацьованих раніше жанрових видозмін (автоінтертекстуальність). Показовими творами української музики, цілісність яких забезпечують автоінтертекстуальні музичні знаки, можна  визнати вокальні цикли 1970 – 1980-х років В. Сильвестрова, його ж симфонії №№ 6 і 7, „Реквієм для Лариси” та хорові твори 1990-х рр. Не менш яскравими є  „Всеохопна молитва” та „Sinfonia sacra”, „Квінтове коло” й „Arbor cosmica” А.Пануфніка. З погляду організації художньої цілісності тут відзначено використання механізмів співдії тексту музичного твору зі своїми передтекстами.

Відзначено девальвацію текстотвірної значущості точних цитат – в умовах глобального інформаційного тиску їх використання поступово втрачає актуальність. Натомість більшої популярності набувають імітації стилю та алюзії. Так, у Першому смичковому квартеті ор. 62 „Вже смеркає...” Г. М. Ґурецького пісня Вацлава з Шамотул (ХVІ ст.) слухачами фактично не ідентифікується, ілюструючи виключно авторську інтертекстуальність. Показовим є співіснування тут квазіцитат зі справжніми, яке корегує побудову слухачем інтертекстових фігур.

Акцентовано увагу й на ефекті надлишковості інформації: нерідко переускладненість співдіючих текстів та культурних кодів призводить до того, що слухач перестає адекватно їх прочитувати і залучати як інструмент організації художньої цілісності („Палімпсести” Ю. Ланюка).

Для побудови метатекстової атракції автори часто запрограмовують у ролі інтерпретанти гіпертекстові вкраплення (як-от назва п’єси Л. ван Бетховена „Для Елізи”).

Як зазначає Р. Ауґустин, нині існують певні закономірності та принципи організації цілісності, неписані правила компонування та критерії оцінювання. В аналізованій музиці функціонування таких принципів, які взаємно й практично синхронно змінюють один одного, є безпосереднім виявом глобалізаційно-периферизаційних тенденцій.

Розгляд глобалізаційних процесів та супутніх їм явищ культурної периферизації довів, що вони є іманентними ознаками музичної культури постіндустріального суспільства. У музиці України, яка в кінці ХХ ст. виявилася у стані культурної напівпериферії, ці процеси значною мірою визначають специфіку принципів організації художньої цілісності, їх зміни та трансформації.

В окремому підрозділі з’ясовано особливості функціонування музичних творів у системі „композитор – твір – слухач” та роль дискурсу у формуванні нових підходів до організації музичної цілісності (1.3. „Дискурс у контексті осмислення категорії цілісності в музиці”). Продемонстровано, що сучасний етап розвитку музичної культури вирізняється на тлі попередніх актуалізацією проблем комунікації в процесі рецепції музичних творів, а також переорієнтацією цього процесу на сприймання твору як окремого прояву множинності моделей, закладених у художньому тексті.

У вітчизняному музикознавстві проблеми функціонування та організації цілісності музичних творів як текстів культури розроблені недостатньо і потребують поглибленої уваги з боку дослідників. Деякі аспекти цієї проблеми вже потрапили у площину музикознавчих студій, присвячених питанням дискурс-аналізу (І. Ігнатченко, І. Коханик, Є. Морєва), досліджень тексту і його міжкультурних зв’язків та стилістики музичних творів (В. Москаленко, О. Самойленко, Н. Семененко, І. Юдкін), формо- та жанротворення (Н. Герасимова-Персидська,  А. Терещенко). З огляду на те, що реферована дисертація  – одна з перших в українському музикознавстві спроб всебічного розгляду дискурсу в контексті осмислення категорії цілісності в музиці, значну увагу закцентовано на обґрунтуванні стрижневих понять і термінів, а також  на викладі засад найпродуктивніших методологічних підходів до вирішення цієї проблеми.

В останній третині ХХ ст. дослідження тексту, дискурсу та мовної комунікації репрезентують чи не найдинамічніші вектори гуманітарних дисциплін. Проблема дискурсу виявилася надзвичайно актуальною не лише для аналізу сучасної музики, але й для вивчення музично-творчих процесів, виконавства, музичних психології та соціології. Особливістю цих напрямків наукового дослідження є також необхідність урахування специфіки присутньої тут комунікативної діяльності. Саме вивчення комунікації в системі культурно-естетичних парадигм і з погляду усталених комплексів аксіологічних орієнтирів і складає основу використовуваного у роботі (як частини комплексного підходу) аналізу дискурсу (або ж дискурс-аналізу).

Саме поняття дискурс у музиці охоплює як зафіксовані тексти (найчастіше графічно), так і відтворення (виконання) певних музичних висловлювань і відповідне їх декодування. Але „в процесі передачі інформації фактично використовуються [..] два коди: один – що зашифровує, й інший, що дешифрує повідомлення. У цьому сенсі говорять про правила для того, хто говорить, і правила для того, хто слухає” (Ю.Лотман). В такий спосіб актуалізується проблема комунікації (в цьому разі музичної), що відбувається за допомогою певної мови, та проблема функціонування цієї мови. Таким чином, дискурс слугує об’єднувальною родовою категорією для видових термінів текст і мовлення. Категорія дискурсу в музиці характеризує вищий за синтаксичний семантико-комунікаційний рівень художнього цілого, описує комунікативні характеристики мовлення. Тобто дискурс є інтерактивним способом музичномовної взаємодії, коли учасники процесу музичної комунікації обов’язково не тільки задіюють музичномовні механізми, але й актуалізують набуті перед тим знання про світ і мистецтво.

Розгляд дискурсу як параметра художньої комунікації вияскравлює пов’язані з музично-творчими процесами фактори соціопсихологічної природи, як-от ментальність соціальних груп, конвенційність та  інституціоналізацію.

З погляду аналізу дискурсу окрему увагу звернено на такі складники тексту, як музичні семантика, граматика, лексика, стилістика, а також семантизація засобів, що традиційно вважалися значеннєво немотивованими одиницями. Враховано й те, що кожен музичний текст є одним із численних текстів культури, і це зумовлює появу у творах значної кількості конотативних значень та референційних зв’язків, на яких базується процес організації художньої цілісності. Одним з основних чинників дискурсу в музиці визнано його розуміння як цілісної єдності функціонально організованих контекстуалізованих одиниць уживання музичної мови. З’ясовано, що для розуміння та організації художнього цілого в музиці особливого значення набувають такі щораз частіше задіювані композиторами параметри:

• вид музичного спілкування та залучені жанри;


• ситуативний контекст;


• склад учасників процесу спілкування та їх соціальні відносини;


• рівень підготовленості та попередньої ознайомленості [виконавця – слухача – аналітика] з музичним матеріалом і його контекстом;


• причетність до певного типу соціальної та практичної діяльності.

Таким чином, для дискурс-аналізу, застосовуваного щодо творів сучасної музики, багато важить принцип змістового, конструктивного, комунікативного й композиційного функціоналізму, який базується на визнанні взаємозалежності між формою і функцією, що завжди корелює з контекстом твору. Отже, дискурс є водночас і мовленнєвою діяльністю, і мовним матеріалом, при цьому музичне мовлення закладається у категоріальний апарат як величина потенційна – окремий випадок дискурсу.

Важливим фактором функціонування дискурсу є інференції – клас когнітивних операцій, в ході яких і слухачам, і виконавцям, позбавленим безпосереднього доступу до процесів породження музичних текстів у свідомості композитора (часто й виконавця, що виступає як співавтор твору), доводиться „домислювати” й „докомпоновувати” за нього. В аналізованій музиці величезну роль відіграють ймовірнісно-індуктивні інференції, основою для яких слугують різні аспекти зовнішнього та внутрішнього контексту, підтексту, знання соціокультурного характеру, пізнавальні моделі, що відображають досвід діяльності в аналогічних ситуаціях, елементи перцепції, норми, правила, принципи, соціально-когнітивні механізми музично-культурного спілкування.

Вказані особливості дискурсу забезпечили йому роль дієвого чинника організації художньої цілісності в сучасній музиці (пор. такі твори, як „Театральна соната” К. Цепколенко, Антисоната „Розмова з Часом” В. Рунчака, Концерт для клавесина (фортепіано) та струнного оркестру Г. М. Ґурецького, Симфонія № 5 В. Сильвестрова, Смичкове тріо та Симфонієта для струнних К. Пендерецького тощо).

Аналіз винятково часової природи розгортання музичних творів та їх соціально-культурної обумовленості дозволяє говорити про те, що дискурс-аналіз і його поєднання з іншими видами аналітики є conditio sine qua non при осмисленні й інтерпретації зразків сучасної музики як художньо цілісних одиниць.

Особливості універсальних чинників організації художньої цілісності та специфіка їх впливу на музичну творчість України і Польщі стали об’єктом розгляду в другому розділі дослідження „Універсальні чинники організації художньої цілісності  в сучасній українській та польській музиці”. Зокрема  вказано, що одним із найдієвіших чинників організації цілого залишається системність. Підкреслено, що зафіксований в аналізованих творах організмічний підхід до організації творів, спричинений дедалі більшим наростанням аналітичності процесу компонування музики, передбачає обов’язкову виструнченість та ієрархізованість зв’язків у них як художніх системах. Тому першочерговим завданням музикознавця сьогодні щораз частіше стає розпізнавання закономірностей та принципів конструювання і структурування музичного твору як різновиду системного цілого.

Завдяки чинності системної організації творів і цілісності сприймання, яка сприяє їх ієрархізації, продуктивізуються механізми змішування елементів, що належать до різних ієрархічних рівнів, семантизуються інтертекстуальні фігури, уможливлюється системне поєднання різностильових побудов, набувають ознак цілісності у процесі рецепції текстові фрагменти та ін. Доведено також, що в процесі рецепції та інтерпретації музики плюральність будь-якого типу підлягає обов’язковій ієрархізації та оформленню у вигляді системи.

Показовий для багатьох сучасних авторів відхід від дотримання традиційних закономірностей історично апробованих родів і видів музичної творчості пояснюється єдиним прагненням організувати твір як цілісний організм, систему („House plant” О. Ґрінберґа, „Соната-діалог” В. Ларчикова, Концерт для віолончелі з оркестром і „Ланцюг 2” В. Лютославського, „Arbor cosmica” і „Pentasonata” для фортепіано А. Пануфніка та ін.). Це один із найпоширеніших шляхів креації індивідуально-авторських новотворів чи „форм індивідуального проекту” (Ю. Холопов).

У музиці  кінця ХХ ст. логічна впорядкованість часового розгортання твору нерідко знаходить зовнішній вияв у певній числовій пропорції чи математично-функційній закономірності, окреслюваних як  магія чисел. Пор. використання сучасними авторами ряду чисел Фібоначчі (Concerto Misterioso та Гомеоморфії №1-4 Л. Грабовського, Per Slava К. Пендерецького). Композитори намагаються зробити системну організацію творів максимально досконалою, використовуючи різні закономірності чисел (Cryptogram О. Щетинського).

Не менш показовою визнано тенденцію до використання масштабно-числових пропорцій як основи організації твору у вигляді  максимально стрункої та співрозмірної архітектонічної конструкції. Вона ґрунтується на  усвідомленні принципу симетрії як базового для організації всіх форм людського буття й одного з найрадикальніших способів побудови  й функціонування художніх систем. Симетричні відношення спостережено у різних закономірностях музичної акустики, гармонії, поліфонії, теорії ладів, музичній формі та ін. Відзначено, що сучасна музична практика оптимізувала кількість використовуваних елементів симетричної системи (від трьох до п’яти).

З’ясовано, що експерименти з числово-масштабними співвідношеннями стають у „новій музиці” невід’ємним складником новаторських пошуків. Нині створено ряд композицій, головним організуючим стрижнем яких автори обрали відношення симетрії (Камерна симфонія № 3 В. Рунчака, „Concerto misterioso” пам’яті Катерини Білокур Л. Грабовського, „Хрест-навхрест” О. Щетинського, „Concertino (1991)” М. Ковалінаса, A Kaleidoscope for M.C.E. П. Шиманського, Trigon Г. Куленти). Результатом їх аналізу став висновок про те, що ієрархізована системність, пропорції чисел, співрозмірність частин, симетрія форми, часу, способу звукової організації і досі залишаються домінантними принципами організації творів у музиці.

Стильовий та жанровий плюралізм, широкі поля значень, перенесених у контекст і підтекст, дистанціювання від конкретики образного зображення навколишнього світу й заперечення традиції, поворот від романтичної піднесеності до іронії й гротеску, від моностилістики до стильового плюралізму зумовили появу нових параметрів організації цілісності в музиці. Втілення новітних концепцій помітно узалежнилося від творчої орієнтації та світоглядної позиції композиторів. Одним з основних маркерів трансформації художньої парадигми в 1970-ті роки став світоглядний поліцентризм і дедалі помітніший плюралізм наставлень і можливостей. Твір у цьому контексті розглядається як оболонка, сформована внаслідок імітації різних художніх стилів, використання засобів інтертекстуальності, мовної гри, цитатності й принципів монтажу, пародійності й деканонізації традиційних естетичних цінностей. Усталюються прийоми змішування жанрів, високої та масової культури, прагнення театралізувати культуру в цілому.

Актуальною в сучасній музиці стала множинність концепцій художньої цілісності, пов’язана зі стилістичним плюралізмом  і програмним еклектизмом, а також прагненням доповнити глобально інтернаціоналізовані у попередній період художні прийоми такими, що співвідносяться з національним, регіональним чи локальним контекстом. Людська особистість знову посідає центральне місце у музичному творі. Поступово врівноважуються традиції та інновації, експеримент і кіч, „реалізм” та „неостилі”, а нова естетична якість бачиться як суміш музично-культурної пам’яті й неологізмів. Культурний плюралізм проектується на драматургічні методи організації цілого, а також уможливлює вільне поєднання принципів і прийомів європейського класичного спадку з елементами поп-, рок-, кіч-, народної, іноді й неєвропейської музики в рамках полілогу артефактів.

Подальше дослідження феномена плюралізму дозволило говорити  про те, що поширеним шляхом організації художньої цілісності, яким пішли за західноєвропейськими українські композитори, стало реанімування та актуалізація давніх жанрових і формотворчих моделей, по-новому семантизованих в умовах сучасності. З’явилися камерні кантати, хорові концерти, поліфонічні цикли та фуги, сюїти, сонати й п’єси in modo collage та in modo di retro, токкати, концерти, ноктюрни. Схожа ситуація склалася й у Польщі, де композитори  звертаються до колажності, полістилістики, алюзійності („Музика в старовинному стилі” й „Медитація” В. Сильвестрова, Симфонієта та дві перші Камерні симфонії Є. Станковича, камерні кантати О. Киви, смичковий квартет „Варіації у формі рондо” Т. Берда, Tema senza variazioni для органа Р. Ґабрися).

Спостережено, що до культурного полілогу в 1970 – 1980-ті роки часто задіюється фольклор (хорові кантати „Пори року” й „Карпатська” Л. Дичко, камерні кантати „Приказки” І. Кириліної та Третя на вірші П. Тичини О. Киви, симфонічна легенда за повістю М. Гоголя „Вечір на Івана Купала” та „Concerto Misterioso” пам’яті Катерини Білокур Л. Грабовського, симфонічні поеми „Krzesany” й „Церковця 1909” В. Кіляра, „Симфонія скорботних пісень” і „Вже смеркає” – Перший смичковий квартет Г.М.Ґурецького, смичковий квартет „Витинанки” А. Пануфніка, навіть дещо епатажні й своєрідні Folk Music для симфонічного оркестру та Aus aller Welt stammende З. Краузе). Відзначено також „перетікання” принципів, прийомів і засобів організації художньої цілісності зі сфери масової музичної культури (джаз, поп- та рок-музика).

Концепційно важливою структурною частиною роботи став підрозділ 2.3, присвячений розглядові кічу. Недостатність висвітлення в українському музикознавстві проблем походження, формування та функціонування кічу зумовила потребу коротко з’ясувати суть дефінійованого терміном явища, значеннєву наповненість самого терміна. Нині ним окреслюють такі реалії, як тривіальність, несправжність, нeсмак, підробка, халтура, мотлох, сентиментальна імітація високих мистецьких зразків, низькосортний виріб для масового вжитку. Підкреслено важливість для музикознавства тези про те, що кіч є породженням культури і завжди виникає як мистецтво, лише з часом набуваючи власне кічевих ознак. Істотним для функціонування кічу, особливо музичного, визнано використання принципу дублювання чи технічного відтворення. Важливою передумовою успішного побутування кічу є думка про нього людей, що входять до тієї самої групи, що і його споживачі. Крім того, кіч передбачає можливість для себе лише позитивних оцінок – негативні апріорно відкидаються. В умовах тотальної помноженості та відтворюваності й у контексті постмодернізму кіч має здатність видозмінюватись, найчастіше ховаючись за маскою авангарду. Серед різновидів кічу особливо акцентовано увагу на сутності кічу тоталітарного (М. Кундера).

Здійснений у дисертації аналіз природи кічу в музиці підтвердив теоретичне положення про те, що він утворюється здебільшого завдяки зміні функцій певного естетичного об’єкта і може існувати лише за умови заниженості та усередненості смаків індивіда-споживача чи певної соціальної групи, коли „люди чують лише те, що вже сказано, що вони вже знають, й нічого іншого взагалі не бажають чути”, переживаючи „зустріч з мистецтвом не як потрясіння, а як мляве повторення” (Г. Ґ. Ґадамер).

Констатовано, що для музичного кічу засадничим є визначення К.Дальгауза – „гарно написана погана музика“. Підкреслено, що його витоки слід шукати в царині тривіальної музики, коли композитори продовжують писати, наслідуючи давно здевальвовані норми. У цьому разі можливість масового відтворення твору є не креативним, а лише помножувальним чинником щодо кічу (може його тільки розповсюдити).

Іншою особливістю музичного кічу визнано його здатність мімікрувати під справжнє мистецтво завдяки існуванню широкої аудиторії усередненого слухача із заниженим смаком. Найчастіше кіч уподібнюється малозрозумілому для такого слухача явищу – мистецькому авангарду. Маючи здатність до поліфункціональності та зміни  функцій, кіч  може спотворити  будь-які  талановиті знахідки, привівши їх до рівня смаку посереднього ремісника. Таким чином, підтверджується думка, що усередненість смаків не тільки стимулює утвердження кічу, а й трансформує його функцію із регулюючої в креативну. Критерії кічу стають творчим принципом композитора. Він знає потрібні параметри майбутнього твору й передбачає середовище, в якому той буде позитивно сприйнятий. Часто з погляду композиторської техніки це бездоганний виріб. Єдина хиба такого витвору – відсутність справжніх почуттів та думок: це майстерна імітація.

Прояви кічу в музичному мистецтві України і Польщі у другій половині ХХ ст. мають ряд схожих рис, обумовлених характером культурної ситуації в суспільстві. У післявоєнні роки композитори були змушені писати музику на основі здевальвованих норм. Тоді було створено багато композицій, з музичного погляду неординарних, які нині через надмірну соціальну ангажованість здебільшого здевальвовані з погляду естетичної цінності. Від 1960-х років деякі автори почали свідомо імітувати твори музичного авангарду.  Відтоді  кількість таких імітацій неухильно зростає. У зв’язку з цим актуалізується проблема ідентифікації того чи того музичного твору як кічу. Адже  слухач із недостатньо сформованим смаком, нерідко дезорієнтований хаотичним пресингом доступних потоків надлишкової інформації, не спроможний розпізнати кіч. Цього часто не можуть зробити й фахові музичні критики (пор. аналіз „Тихих пісень” В. Сильвестрова, виконаний В. Рожновським; важко ідентифікувати також кічевість  або ж авангардність творів „Ab ovo ad infinitum” І. Тараненка та „Психоделічна серенада” С. Зажитька). Тільки детальне дослідження та певна історична дистанційованість можуть забезпечити  більш об’єктивну оцінку творчого явища – авангардної композиції чи майстерного кічу (як „Марґіналій до Гайссенбюттеля” Л. Грабовського, „Драми” В. Сильвестрова й „Ad libitum” К. Сєроцького чи „Ми будували комунізм” В. Гончаренка й Shape А. Качинського).

Отже, спосіб організації музичного твору як художньої цілісності за допомогою доступних усередненому слухачеві складників, як правило, спричинює появу кічу. Через залежність остаточного формування цього феномена від процесу й механізмів рецепції  вагоме значення для утворення цілісного кічевого продукту має наставлення слухача: за його готовності сприймати тривіальний, насичений „загальними” й полегшеними компонентами (для езотерично налаштованих кіл суто авангардні засоби також актуалізуються як „загальні місця”) виріб, твір набуває знайомих обрисів, насичується доступними емоційними штампами та фігурами (напр., „Психоделічна серенада” С. Зажитька). При наставленні ж слухача на сприймання твору е-музики кіч здебільшого мімікрує під авангардні твори, наслідуючи їх технологічні особливості та способи організації цілісності. У будь-якому разі кіч є мистецькою продукцією, лише заниженого в той чи інший спосіб художнього рівня.

У третьому розділі „Домінуючі принципи організації художньої цілісності в українських та польських музичних текстах кінця ХХ ст.” здійснено аналіз текстових інтеракцій, фрагментаризму, константних моделей і позамузичних чинників, що в музиці окресленого періоду виступають домінуючими принципами організації цілісності.

У вступі до розділу розглянуто риси, які суттєво відрізняють  відносно стабільну  культурно-естетичну ситуацію в музичному мистецтві 1970 – 1990-х рр. від періодичних змін напрямків новаторських пошуків, що відбувалися в середині 1940 – 1960-х рр. Акцентовано спрямованість творчих процесів на новітню моностилістику („нова складність” Б. Фернехов і ретроспективізм) та постмодерну плюральність. В контексті цих тенденцій звернено увагу на першорядність у функціонуванні, сприйманні, аналізі й оцінюванні музичних творів явища інтердискурсивності. Відповідно до настанов П. Серіо запропоновано окреслювати інтердискурс у музиці як зовнішні щодо дискурсивної практики процеси позамовно-комунікативної природи, що формують соціокультурний і музичномовний контекст дискурсивних актів, обумовлюючи їх значеннєві та ментальні характеристики.

З’ясовано, що у світлі положень інтердискурсивності музичний твір може трактуватися як своєрідна антиципація певної наукової теорії чи творчого наставлення, їх свідома чи несвідома ілюстрація або ж модифікація. Це важливий чинник розвитку української музики останньої третини ХХ ст., коли її дискурсивне середовище було штучно трансформоване й уніфіковане. Зроблено висновок, що саме тому значна частина українських музичних і музикознавчих текстів цього періоду мають виразно аргументативний характер і щойно у 1980-х роках накреслюється тенденція до переважання природніших наративів.

В аналізі української музичної творчості враховано вплив „радянського інтердискурсу”. Вказано, що впродовж 1970 – початку 1990-х років він був пріоритетним складником музичної культури офіційного політичного дискурсу, сформувавши два похідні напрямки дискурсивних практик (умовно названі масово-постулюючим та фольклоризаційним). Щойно з початку 1990-х рр. в міру щораз більшого включення української музичної культури в загальноєвропейський культурний простір спостерігається виразна тенденція до нівелювання цього чинника. Отже, при дослідженні музики 1970 – 1990-х слід враховувати особливості цього чинника організації художньої цілісності (прикладами слугують аналітичні розгляди „Симфонії пасторалей” Є. Станковича, „Камерної музики” Ю. Ланюка та „Орави” В. Кіляра).

У підрозділі 3.1. висвітлено зміст понять текст, інтертекст, текстові взаємодії, цитатність, полістилістика, інтертекстуальність у сучасній музиці. Умотивовано їх місце в процесі організації художньої цілісності. Коротко охарактеризовано проблему ресурсів смислоутворення й трансформації значень із погляду недостатності денотації як основної моделі значення. Такий ракурс досліджень став справді продуктивним для музикознавчих розвідок, зважаючи на периферійність денотативних значень у музиці та континуальність основної моделі для прочитування смислів художнього цілого, яким є твір.

Розкрито дві іпостасі розуміння інтертекстуальності: 1) як цілеспрямованого художнього прийому й 2) як методу прочитання конкретного тексту. Доведено, що інтертекстуальність – це: 1) наставлення на більш поглиблене розуміння тексту; 2) розв’язання проблеми нерозуміння тексту (чи текстових аномалій) за рахунок встановлення багатовимірних зв’язків з іншими текстами, пов’язаними з даним звукотембровою, референційною, структурно-комбінаторною та ритміко-синтаксичною пам’яттю звучань. Йдеться також про стійкі зв’язки на рівні форми, жанру, стилю з усіма їх складниками. Ці особливості яскраво засвідчують камерна кантата „П’єро мертвопетлює” О. Козаренка і Квартет для кларнета та смичкового тріо К. Пендерецького, у яких засоби інтертекстуальності є провідним принципом організації художньої цілісності. В обох творах визначено передбачені авторами інтерпретанти, що допомагають утворювати інтертекстуальні фігури, необхідні для організації змістової цілісності творів. Розглянуто також твори Varesiana Р. Ауґустина, „Дивертисмент” М. Стаховського, Чотири поеми для орестру В. Котонського, симфонію №4 „Пам’яті Д. Д. Шостаковича” В. Бібіка, „Dictum” Є. Станковича та ін.

З погляду актуалізації інтертекстових атракцій охарактеризовано способи асиміляції матеріалу, зчеплення певних типів культурно-мистецьких та функціонально-стильових кодів, напрямки освоєння художніх закономірностей бароко і романтизму. Відзначено, що інтертекст дає змогу ввести у текст певну думку чи конкретну форму виявлення думки, що об’єктивується до (або й після!) існування цього цілісного тексту. Завдяки інтертекстуалізації в музичний текст уводяться як маркери організації цілісності також фрагменти текстів інших мистецтв і навіть типів культури. Це дає підстави говорити про конструктивну, текстотвірну функцію інтертекстуальності. Відзначено випадки, коли інтертекстуальність можна вважати механізмом метамовної (за В. Сильвестровим – метамузичної) рефлексії.

Таким чином, функції інтертексту в кожному тексті визначено винятково через творчу особистість автора, оскільки введення інтертекстуального відношення є передусім спробою метатекстового переосмислення залученого тексту з метою видобути новий смисл свого тексту й організувати його в завершену цілісність.

У системі новітніх методів роботи з матеріалом та принципів організації художньої цілісності в музиці особливе місце посідає  фрагментаризм. Показано, що це художнє віддзеркалення специфіки однієї зі сторін постмодерної ситуації, яка полягає у баченні світу як позбавленої причинно-наслідкових зв’язків невпорядкованості та невмотивовано змінюваних ціннісних орієнтирів. Цитати, алюзії, системи фрагментів, фрагментаризовані образи стають основою корпусу сучасного музичного твору. Такі елементи найчастіше не мають формальної єдності, а ціле, утворюване ними, характеризується переважно латентними, подекуди паратактичними зв’язками, збагаченими арсеналом інтертекстуальних засобів. Доведено, що сьогодні, коли наставлення на фрагментаризацію отримуваного й використовуваного музичного досвіду стало правилом, сприймання художньої продукції часто будується як процес добору та укладання фрагментів у задовільну чи прийнятну цілісність.

В останні десятиліття часто з’являються композиції, організовані як художня цілісність засобом цілеспрямованого відбору й компонування окремих фрагментів. В цьому контексті відзначено продуктивність прийому  паратактики, що передбачає організацію тексту шляхом розташування фрагментів без очевидних ознак музично-граматичної чи змістової цілісності. З принципами фрагментаризму пов’язується практикування неграматикальності у поєднанні менших сегментів-складників музичного твору. Встановлено, що головним принципом організації цілісності твору часто виявляється передбачений автором пошук зв’язків між окремими фрагментами.

Епоха постмодернізму підтвердила усталений жанровий характер апробованого романтиками „фрагмента як філософської форми” (В. Беньямін), успадкувавши і формально-структурні показники, і переважно філософсько-інтелектуальну спрямованість творів. У останні ж десятиліття широкого розповсюдження набула смислова фрагментарність. Водночас фрагментаризм став однією з ознак прогресуючої асистемності як системи (або організованої неорганізованості; ці тенденції найповніше матеріалізовані у творах фрактальної музики), притаманної сучасному мистецтву. Стверджено, що завдяки освоєнню фрагментарного дискурсу музика останньої третини ХХ ст. запропонувала величезну кількість новаторських рішень у галузях форми, жанру, стилю, варіантів прочитань тексту.

Ознаками творів і форм дискурсу фрагментаризму є також  семантична опозиційність або й несумісність фрагментів, неконвенційні міксти, незвичне графічне чи інтерпретаційне оформлення тексту, порушення системної ієрархічності, а також ліквідація чи, навпаки, надбудова певних програмованих поведінкових функцій. Критерії належності до фрагментаризму дозволили кваліфікувати інтертекстуальність як латентну особливість цього дискурсу в сучасній музиці. Необхідним визнано також використання інференцій.

Вагомість фрагментаризму як принципу організації цілісності в музиці останніх десятиліть підтверджено на прикладі творів М. Денисенко, М. Ковалінаса, В. Рунчака, Є. Станковича, Л. Тур’яба, К. Цепколенко, Л. Юріної, З. Багінського, З. Краузе, Є. Корновича, К. Мейєра.

Дослідження константних моделей та їх ролі у процесах музичного смислоутворення дозволяє з’ясувати ті аспекти формо- та смислоутворення, які співвідносяться з методом моделювання. З огляду на те, що творчі парадигми європейської професійної музики передбачають наявність усталених моделей як одного з основних і найефективніших способів ретрансляції традиції, показано домінантність цього методу освоєння культурно-музичного простору в сучасний період. Його важливість ілюструють провідні творчі парадигми, запропоновані в ХХ ст. Й. Гауером, М. Рославцем, А. Шенбергом, А. Хабою, П. Гіндемітом, О. Мессіаном та ін.

Аргументовано високу продуктивність у композиторській творчості останніх десятиліть ХХ ст. поведінкових моделей, пов’язаних із використанням певних типів формотворчих моделей. Встановлено, що внутрішнім стрижнем сучасної музики стало використання константних моделей, тобто усталених у межах однієї творчої парадигми й прийнятих за умовну константу при організації цілісних художніх одиниць як даної, так  і  інших парадигм.

У сфері професійної музики виразно виявилася характерна особливість побудови моделей, зокрема формотворчих, – їх знакове трактування. Обираючи чи вибудовуючи для роботи певну модель, композитор вкладає у неї ще й базове для акцептованої творчої парадигми смислове навантаження. Ця обставина підтверджує актуальність звернення до поняття парадигми, тобто „визнаних усіма наукових досягнень, які протягом певного часу дають науковому співтовариству модель постановки проблем та їх вирішень” (Т. С. Кун). Виходячи з цього окреслення, дещо його розширивши шляхом охоплення творчих процесів у музиці, що нині фактично невід’ємні від науки, щодо музично-творчої діяльності запропоновано місткий термін науково-творча парадигма. Наголошено, що чимало методів різних парадигм, які часто вписуються у різні дискурси (в тому числі метод побудови моделей), набагато довговічніші за самі парадигми і при зміні останніх успадковуються новими парадигмами, нерідко переходячи з одного дискурсу в інший.

Творча практика 1970 – 1990-х рр. за умов домінування плюральності парадигм свідчить про наявність однієї базової, що об’єднує згадані константні моделі на основі однієї константної шкали. Таким чином, умотивовано вибудовування у творі такої ієрархії: константні моделі (чи модель), що походять із базової парадигми, підпорядковують собі моделі, залучені з інших парадигм (часто – одного ієрархічного рівня з базовою). Ілюстративним підтвердженням цієї теоретичної тези слугують твори В. Бібіка, В. Рунчака, Р. Ауґустина, А. Пануфніка, М. Стаховського. Порівняльний аналіз композицій українських та польських авторів дав змогу зробити висновок: продуктивно поєднуються, як правило, лише константні моделі одного порядку, одного ієрархічного рівня.

Знакове трактування моделі, передусім формотворчої, та її поважна роль в смислоутворювальних процесах зумовили поступове вписування у певну парадигму, в якій можна мислено співставляти константні значення використаної моделі з її конкретним утіленням і навпаки. І ця „здатність переходити від окремої події до глобальної схеми” (П. Булез), завдяки якій ми розуміємо замисел форми, є одним з основних механізмів процесу смислоутворення та організації художньої цілісності.

На підставі узагальнення попереднього теоретичного викладу в роботі запропоновано таку метамодель: існує константна шкала, на якій вибудовуються необхідні моделі. Шкала – це збірний результат поєднання використовуваних у моделюванні парадигматичних закономірностей на основі однієї парадигми, обраної за базову, константні ж моделі цієї шкали можуть належати різним парадигмам (збіги моделей різних парадигм не виключаються). Разом вони утворюють своєрідну емпіричну базу даних смисло- та формоутворювальних процесів у сучасній музиці. Ця база є водночас органічним складником сучасного музикознавства. Відповідні шкали константних моделей фокусують на собі весь процес організації художньої цілісності як на рівні структурування звукового матеріалу, музично-синтаксичної синтагматики, форми, стилістики, так і на рівні смислоутворення та цілісності сприймання, а їх підбір і побудова стають одним із визначальних принципів цього процесу. Викладені положення підтверджують аналізи творів В. Рунчака, В. Ларчикова, В. Лютославського.

У  підрозділі 3.4 „Особливості позамузичних чинників організації художньої цілісності в сучасній музиці” визначено роль і місце екстрамузичних чинників організації художньої цілісності в творах останньої третини ХХ ст. Доведено, що зростання їх ролі спричинене і повсюдним утвердженням мистецьких принципів постмодернізму в музичній творчості, й активним розвитком різних аспектів музичної інтерпретації та декодування змісту музичних творів слухачем. Це тісно пов’язано з  механізмами  закодовування  та розкодовування значеннєвих рядів, побудовою інтертекстуальних фігур і референцій, які, в свою чергу, уможливлюють такі дії. Важливим чинником визнано також збирання закладеної автором у тексті твору екстрамузичної інформації та її узагальнення в процесі художньої комунікації.

Уже від середини 1970-х рр. теоретики дедалі активніше говорять про визначальні критерії організації художньої цілісності в музиці, акцентуючи „міцніючу нормативну взаємозалежність між позамузичними функціями та музично-технічним знанням, здобутим у результаті тривалого досвіду” (К. Дальгауз). Нині ж вагомість позамузичних чинників часто стає вирішальною, трансформуючи їх у виразно домінантні. Йдеться не лише про впливи позамузичних інформаційно-комунікативних одиниць на функціонування певних типів і форм мистецького висловлювання, але й про такі самі впливи на організацію смислу музичних творів, а також їх узалежнення від панівних творчих та естететично-соціальних (К. Дальгауз) парадигм, що є визначальними для певної епохи, періоду, стилю, напрямку та ін.

Відзначено, що до позамузичних чинників у музиці належать ряди значень озвучуваних вербальних текстів, референційна пов’язаність концептів у графічній та музичній фіксації, контекстне оточення й умови виконання твору, додаткова інформація „від автора”, складники економічної та соціокультурної природи тощо за умови обов’язкового враховування конвенційності поведінки членів музичного середовища у рамках певного дискурсу. Впродовж останніх десятиліть такі чинники нерідко стають домінуючими принципами організації художньої цілісності в музиці. Це показано на прикладі творів: „Smoking Room Blues” С. Круповича, „Arbor cosmica” А. Пануфніка, „Трен за жертвами Хіросіми” К. Пендерецького, „Homo ludens” В. Рунчака, „Гра в карти” №1-3 й „Аум-квінтет” К. Цепколенко, „Ще!” й „Сара Батюк” С. Зажитька, композиції М. Ковалінаса, К. Кніттеля, М. Родович і ін.

Узагальнення попереднього викладу дало змогу зробити висновок про те, що позамузичні чинники організації художньої цілісності в сучасній музиці не просто втрачають характер традиційно другорядних, але щораз частіше посідають центральне місце серед домінантних. У цьому контексті вказано на неухильне зменшення в музиці ролі індивідуального тезауруса з постійним зростанням ваги „архіву епохи” (М. Фуко) та рівня культурної компетенції слухача. Стверджено, що в сучасній музичній творчості дистрибутивною рисою екстрамузичних чинників організації цілісності, яка фактично переросла в усталений принцип, є посилення дієвості контекстового та підтекстового складників музичних текстів, що часто програмують основні способи формоутворення та декодування змісту музичних творів.

Здійснене дослідження дало підстави зробити ряд висновків та узагальнень.