ФОРТЕПІАННА ТВОРЧІСТЬ АНАТОЛІЯ КОС-АНАТОЛЬСЬКОГО У СТИЛЕТВОРЧИХ ПРОЦЕСАХ ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ ХХ СТОЛІТТЯ : Фортепианное творчество АНАТОЛИЯ Кос-Анатольский В СТИЛЕ творческий процесс ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА

summary

   У вступі обґрунтовується актуальність теми та її зв’язок з науковими програмами, планами, темами, сформульовано предмет, мету і завдання роботи, визначено її наукову новизну і практичне значення, а також вказано на апробацію результатів дослідження.

   У Першому розділі „Постмодернізм як окреслення стилетворчих   процесів в українській музичній культурі другої половини ХХ століття” – на основі аналізу наукової літератури подається характеристика історико-естетичних передумов втілення поетики постмодернізму, її теоретичних концепцій в західноєвропейській, американській та українській культурі другої половини ХХ століття.

    У підрозділі 1.1. „Український музичний постмодернізм: генеза та етапи розвитку” визначено хронологічні рамки постмодернізму, його окремі мистецькі прояви тощо. Було поставлено завдання  відповісти на запитання, чи українська версія постмодернізму відповідає його західному  аналогу, як найбільш відповідну для окреслення  п’ятдесятилітньої історії повоєнного національного мистецтва?

Сьогоднішні позиції науковців стосовно хронологічних рамок явища постмодернізму на пострадянському просторі є доволі різними.

Ряд українських науковців, зокрема, О. Берегова, І. Строй, Л. Кияновська, О. Козаренко, М. Павлишин, Б. Сюта, Д. Дувірак та ін., досліджуючи мистецькі процеси в Україні протягом 1980-2000 років, дійшли спільного висновку та довели, що творчість композиторів згаданого періоду, очевидно, окреслюється рамками естетики постмодернізму, з певним вмістом національного первня, яке визначає специфіку мистецької реалізації постмодернізму в Україні. 

          Деякі дослідники радикальніше висловлюються стосовно хронологічних рамок „постмодернізму”, відносячи ствердження принципів постмодернізму до 40-х років (І. Нікольська, Т. Гундорова).

   Як нам видається, зародження епохи постмодернізму  почалось у 50-і роки, коли відбулося поступове „звільнення”, „розкріпачення” музики, подолання прямої залежності від політики (М. Ржевська). Іманентний плюралізм постмодернізму, його підкреслений традиціоналізм, став глибинною основою, детермінуючим фактором створення „національних шкіл” в музиці ряду країн Європи та Радянського Союзу: „нової польської школи” (В. Лютославський, К. Пендерецький, К. Сероцький), американського мінімалізму, „нової фольклорної хвилі” в творчості композиторів країн Прибалтики, Закавказзя, України, Росії тощо.

   Серед критиків, які окреслили явища постмодернізму, виокремили їх із загального культурного історичного контексту та створили поняттєву структуру, що лягла в основу визначення  постмодернізму, слід згадати насамперед французьких філософів Жана-Франсуа Ліотара, Жіля Дельоза, Жака Дерріду, Жана Бодріара; американських істориків Фредеріка Джеймсона, Леслі Фідлера, Іхаба Хассана та ін.

   Зазначимо, що унікальність характеру українського постмодернізму, на відміну від його західного варіанту полягає у тому, що він не відкидав національної мистецької традиції (як фольклорної, так і артифіційної), а навпаки розвивав її. Естетичні засади постмодернізму уможливили актуалізацію фольклорної традиції (зокрема, діалектної сторони музичного фольклору), наслідком чого стала поява „нової фольклорної хвилі” в 60-х рр. Власне апелювання українського музичного авангарду 60-х років до національної музичної традиції (зокрема, фольклорних джерел) і було одним з перших проявів нового, невідомого на той час поняття – постмодернізму. Саме в середовищі композиторів 50-70-х років, поряд із опрацюванням національних, фольклорних традицій, відбулася також творча адаптація на українському ґрунті здобутків найновішої зарубіжної музики і з’явились непересічні твори, що стали фундаментом української нової музики останньої третини ХХ століття та сформували основи стильових параметрів національного різновиду постмодернізму (Б. Сюта).  

 Як нам видається, український музичний постмодернізм є низкою мовностильових канонів, які приходили на зміну одне одному, і завдяки яким він ідентифікував свою національну самобутність у контексті західної культури, а саме:

1. Неоромантичний канон (українська музика 50-х рр. – музичний академізм).


2. Етнічний канон („Нова фольклорна хвиля”)


3. Авангардний канон (творчість 60-х рр.)


4. Синтетичний канон (сучасна актуальна модель від 1980-х рр., що об’єднує в собі елементи всіх вище згаданих мовно-стильових канонів).

Äîñë³äíèêè ñó÷àñíîãî ìèñòåöòâà ÷àñòî ïîñëóãîâó&tho ;òüñÿ ïîíÿòòÿì åñòåòè÷íî¿ ïàðàäèãìè, ÿê ñïîñîáó îêðåñëåííÿ ñïåöèô³êè ñòèëüîâèõ òå÷³é äðóãî¿ ïîëîâèíè ÕÕ ñò.. Ç îãëÿäó íà åòèìîëîã³&tho ;  òåðì³íó „ïàðàäèãìà” (paradeigma â³ä ãð. – ïðàâèëî, çðàçîê), ÿêèé íå çîâñ³ì â³äïîâ³äຠïîñòìîäåðí³ñòè÷íîìó ïë&tho ;ðàë³çìó, ìè ïðîïîíóºìî äëÿ îñÿãíåííÿ ôåíîìåíó åñòåòè÷íî¿ „âñåÿäíîñò³” ïîñòìîäåðí³çìó âæèòè êàòåãîð³&tho ; „ñèíòàãìè” (syntagma â³ä ãð..- 璺äíàòè) ÿê îñíîâíî¿ ðîáî÷î¿ ìîäåë³. ßêùî ïàðàäèãìàòèêà ñèìâîë³çóº ñîáî&tho ; îäíîâèì³ðí³ñòü, íåòåðïèì³ñòü òà àáñîë&tho ;òèçàö³&tho ; ïðîòèëåæíîñòåé, òî ñèíòàãìàòèêà, íàâïàêè, äຠçìîãó ïîºäíàòè ó ñâ³äîìîñò³ ìíîæèíí³ñòü êîíòðàñòíèõ åëåìåíò³â ³ â³äïîâ³äíî òëóìà÷èòè ïîñòìîäåðí³çàö³&tho ; ÿê áåçïåðåðâíèé ïðîöåñ ñï³âòâîðåííÿ íîâîãî ñâ³òó, ÿê ö³ë³ñíó ìîçà¿êó, â ÿê³é êîæíà ÷àñòî÷êà ìຠñàìîäîñòàòíº é ñàìîö³ííå çíà÷åííÿ (Â. Ãîðáàòåíêî). Íàì âèäàºòüñÿ ïë³äíî&tho ; ñàìå êàòåãîð³ÿ ñèíòàãìè, îñê³ëüêè âîíà íàéêðàùå âò³ë&tho ;º ïîñòìîäåðí³ñòè÷íó ³äå&tho ; „ïîºäíàííÿ íåïîºäíóâàíîãî”. Òàêà „âñåÿäí³ñòü” â øèðøîìó ðîçóì³íí³ ñëîâà, öå íå ïðîñòî „íàá³ð ð³çíîñòåé”  (ïë&tho ;ðàë³çì), à éîãî âïîðÿäêîâàíèé âçàºìîçâ’ÿçîê – ïàíïë&tho ;ðàë³çì (Â. Ðîæíîâñêèé). Çàçíà÷èìî, ùî ³äåÿ „ïîºäíàííÿ íåïîºäíóâàíîãî” çàêëàäåíà âæå â ñàìîìó òåðì³í³ „ïîñòìîäåðí³çì”, ÿêèé  óòâîðèâñÿ ³ç åòèìîëîã³÷íî ñóïåðå÷ëèâîãî ñïîëó÷åííÿ ”ïîñò” (ï³ñëÿ) ³ ”ìîäî” (ñàìå çàðàç). Çì³íà êóëüòóðíî-ö³íí³ñíèõ êîîðäèíàò  ïðèçâåëè äî íàøàðóâàííÿ íåïîºäíóâàíèõ ðå÷åé ³ ïîíÿòü ( ïðèéîì ñèíòàãìè. – Ò.Ä.) ó ñâ³äîìîñò³ ñó÷àñíî¿ ë&tho ;äèíè, ñòèðàííÿ ãðàíåé ì³æ ³ñòîðè÷íèìè ôîðìàìè êóëüòóðè çà ðàõóíîê âêë&tho ;÷åííÿ ¿õ â ñèñòåìó õóäîæíüîãî ìèñëåííÿ âñ³õ ïîïåðåäí³õ ñòèë³â, æàíð³â ³ ôîðì, ÿê³ â ìåæàõ òâîðó íàáóâà&tho ;òü âëàñòèâîñòåé çíàêó, ñèìâîëó, ùî ñòàâ âèçíà÷àëüíî&tho ; ðèñî&tho ; ïîñòìîäåðí³ñòñüêî¿ åñòåòèêè (Î. Áåðåãîâà).

Окремим випадком є т. зв. Жанрово-стильові нашарування, семантичні накладання, часто подибувані у постмодернізмі прийоми „подвійного кодування” та „семантичного зсуву” що досить часто зустрічається, зокрема, у творчості А. Кос-Анатольського, М. Скорика, І. Щербакова, В. Сильвестрова тощо.

  Яскравим виявом постмодерністичної поетики є створення паралельних текстів (музичного і словесного), які у вітчизняній  музичній культурі чи не вперше представлені яскравими зразками у творчості А. Кос-Анатольського (зокрема, у його фортепіанних прелюдіях d-moll, g-moll, e-moll, написаних у 1954 році; „Ноктюрні” 1958 року та ін.) а зараз –  у В. Сильвестрова, подані, зокрема, у монографії Л. Нестєвої  тощо.          

   Ще одним типовим прийомом зрілого постмодернізму стало явище  „множинності фіналів”, що часто мають місце у літературі, театрі, кіно та ін.. І що цікаво, що в українській музиці цей прийом застосував А. Кос-Анатольський у жанрі прелюдії ще в кінці 50-х років. Зазначимо, що цей  мистецький факт став на той час чи не унікальним в українській музиці зразком, який  передбачав одне з типових явищ постмодерністичної естетики.   

    Все це дозволяє і вимагає по новому розглянути феномен соцреалізму (музичного академізму) як першого етапу загострення діалогу культур і часів в контексті українського загальнокультурного дискурсу, а отже – проявом естетики постмодернізму.                  

  У підрозділі 1.2. „Творчість А. Кос-Анатольського в контексті музичного академізму (соціалістичного реалізму) як специфікації раннього посмодернізму” розглядається метод соціалістичного реалізму (30-50-х років), де спостерігається еклектичний вторинний характер всієї мистецької продукції того часу, яка, як бачимо несподівано виявила генетичну спорідненість із

сучасною постмодерністичною добою, що дозволяє припустити трактування соціалістичного реалізму як початкового етапу постмодернізму, його першу „стильову маску”.

Тоталітаризм радянської доби, присвоюючи культуру, розповсюджував на неї популістський принцип рівності, повністю стираючи з неї риси аристократизму, що в результаті призвело до тотальної профанації  культури цивілізацією, що означає не просто її заангажуваня, але й тотальну ідеологізацію (В. Задерацький). Можемо констатувати факт, що радянська музика як феномен не була якимось внутрішньо цільним явищем. 30-50-і роки української музичної культури були переповнені політичним, тоталітарним кічем, данину якому віддали практично всі композитори (Б. Сюта).  Еклектичний, гетерогенний характер естетики соцреалізму, на який вказує, зокрема О. Зінкевич, став згодом підґрунтям „всеядності” естетики постмодернізму; соцреалізм ніби підготував полілог творчих методів, поетик, які немов розірвали єдиний панівний метод у 60-х роках (виявом чого стала „нова фольклорна хвиля”, український авангард 60-х років, явища неостилів тощо). Позірна зосередженість соціалістичного реалізму на категорії національного (соціалістичне мистецтво „національне за формою та інтернаціональне пролетарське за змістом”) з одного боку дозволило остаточно стабілізувати національний мовностильовий канон (романтичного типу), а з іншого боку при переході до модерного мовностильового канону, наміченого ще у творчості Б. Лятошинського, і „договорюваного” вже у 60-х роках, несподівано актуалізували національну характерність в українському музичному авангарді 60-х років, що можна пояснити підкресленим традиціоналізмом українського постмодернізму, його зосередженості на традиції, а не відкидання її (що стало, по-суті, однією з основних відмінностей від західного інваріанту, де культивувалась деконструкція, фрагментаризація минулого, яка руйнувала, знищувала тяглість, плавне еволюційне протікання розвитку музичної культури).

Ще однією генетично спільною рисою соцреалізму і постмодернізму є підкреслений „демократизм” одного і другого: соцреалістичне „мистецтво належить народові” – постмодерністичне мистецтво є мистецтвом для найширших мас постіндустріального суспільства. Якщо тоталітарний режим в цілому, піклується про створення ерзац-культури (яка переважно несе в собі суму традиційних аксесуарів, змінивши, однак, семантику і функцію), то відкрите суспільство створило т.зв. маскультуру (В. Задерацький). Звідси, зняття опозиції між „високими” та „низькими” жанрами, естетичне виправдання прикладних форм музикування (легкої музики, поп-музики, кіно-музики, джазу), особлива заслуга в чому в українській музиці належить представнику львівської композиторської школи А. Кос-Анатольському (цікаво прослідковуються „балансування” естетик соціалістичного реалізму і раннього постмодернізму в окремих жанрах, в тому числі фортепіанній творчості композитора).             

   Розмаїте полістильове наповнення соцреалістичного методу етнічними, романтичними, сецесійними рисами, виразовими засобами „легкої” розважальної музики, їх різноманітне поєднання (до речі, часто в межах одного твору) свідчить, як нам видається, про передбачення такого незвичного та нетипового для естетики соціалістичного реалізму явища „поєднання непоєднуваного”,  разом з тим, по-суті, однією з найхарактерніших прийомів зрілого постмодернізму.

У Другому розділі „Прояви естетики раннього постмодернізму у фортепіанній творчості А. Й. Кос-Анатольського” накреслена нами в Першому розділі матриця раннього українського постмодернізму – музичного академізму – проектується на весь жанровий спектр фортепіанної творчості А. Кос-Анатольського: від мініатюри до фортепіанного концерту.

  При чому, слід зазначити взаємодоповнюючий, комплементарний характер цих проявів: певні риси (як от, позірна „заниженість” стилю, часто загострена сентиментальність, огорнена іронічним „серпанком”; подолання герметизму поміж жанрами „високого” та „низького” масового мистецтва; створення паралельних текстів, часте використання прийому „стильової гри”; звернення до стилів попередніх епох з розширенням їх семантичної навантаженості тощо) намічаються в одному жанрі, і як би договорюються, дорозвиваються в інших жанрах.

  На думку одного з перших американських дослідників постмодернізму Іхаба Хассана, серед основних прикмет постмодерністичної поетики є: недоокресленість, фрагментарність, втрата „Я” та ін. Проектуючи ці визначення стосовно мово-стилю Кос-Анатольського бачимо, що недоокресленість проявляється у певному ослаблені авторського начала (квазіцитати, самоцитати), певній  фрагментарності вислову. Частково ефект фрагментарності виникає через часте послуговування прийомом секвенціювання, акцентуючи увагу на вагомості секвенційної інтонації. Також фрагментарність проявляється на рівні домінування циклічних, сюїтного плану форм.

Типова у постмодернізмі втрата „Я”  проявляється у побудові тематизму на основі стереотипів „музики минулого”. Постмодерністичний „акцент” в авторському стилі виявляється не тільки у відборі інтонаційних комплексів, але й у способі їх організацій, у зміні семантичного „навантаження” (т.зв. „семантичний зсув”).

Çàïðîïîíîâàíà íàìè äåùî ³íøà ñèñòåìà åñòåòè÷íèõ êîîðäèíàò âèìàãຠíîâîãî ïðî÷èòàííÿ òåêñò³â À. Êîñ-Àíàòîëüñüêîãî òà íàóêîâîãî ïåðåîñìèñëåííÿ òà àíàë³çó âñ³º¿ ôîðòåï³àííî¿ ñïàäùèíè êîìïîçèòîðà (äî öüîãî ðîçä³ëó óâ³éøëè âñ³ ôîðòåï³àíí³ òâîðè À. Êîñ-Àíàòîëüñüêîãî, âêë&tho ;÷à&tho ;÷è òàêîæ ïëàñò äîñ³ íåâ³äîìèõ òâîð³â, ùî äîòåïåð çíàõîäÿòüñÿ ëèøå ó ðóêîïèñíîìó âèãëÿä³), îñê³ëüêè ðîçãëÿíóâøè éîãî ôîðòåï³àííó ìóçèêó ñàìå ï³ä òàêèì ðàêóðñîì, ìè ïåðåñâ³ä÷èëèñü, ÿê â óìîâàõ æîðñòêîãî ³äåîëîã³÷íîãî ïðåñó ñîöðåàë³çìó, êîìïîçèòîð, ó ñâî¿é ôîðòåï³àíí³é òâîð÷îñò³ ñòàâ îäíèì ³ç ïðîçâ³ñíèê³â íîâî¿, ðàííüî-ïîñòìîäåðí³ñòè÷íî¿ åïîõè â óêðà¿íñüê³é ìóçè÷í³é êóëüòóð³, ùî áóëà ïðîäîâæåíà ó íàñòóïíîìó ïîêîë³íí³ ìèòö³â (à ñåðåä íèõ Ì. Ñêîðèê, ª. Ñòàíêîâè÷, Â. Ñèëüâåñòðîâ, ². Ùåðáàêîâ òà ³í.).                 

Ó ï³äðîçä³ë³ 2.1. „̳í³àò&tho ;ðè” ðîçãëÿäàºòüñÿ öèêë ç øåñòè ïðåë&tho ;ä³â, ñ³ì íåâ³äîìèõ ïðåë&tho ;ä³â, „Ãóöóëüñüêà òîêàòà”, äâà âàëüñè, „Íîêò&tho ;ðí”, â ÿêèõ  ïðîñë³äêîâó&tho ;òüñÿ âñ³ îñíîâí³ ïàðàìåòðè òâîð÷îãî ìåòîäó êîìïîçèòîðà (ÿê³ ìè îêðåñë&tho ;ºìî ÿê ðàííüî-ïîñòìîäåðí³ñòè÷í³). Öå íàñàìïåðåä, „íîâà ïðîñòîòà” ³íòîíàö³éíî¿ ìîâè íàïèñàííÿ  ïàðíèõ ïîåòè÷íèõ òåêñò³â, ñòâîðåííÿ âàð³àíòíèõ  ô³íàë³â, æàíðîâà áàãàòîîñíîâí³ñòü òâîð³â (íàïðèêëàä, ñóì³ùåííÿ ïðåë&tho ;䳿, òîêàòè, êîëîìèéêè) ³ ò.³í.

У підрозділі 2.2. „Середні форми” розглядаються „Гірська легенда”, „Гомін Верховини”, „Скерцо сі-мінор”, „Буковинське рондо”, „Молодіжний парад”, в яких (окрім останнього твору) важливим стильовим чинником стали елементи естетики сецесії (своєрідного „продовження” бідермаєру в добу  модернізму), а точніше національного  варіанту – „гуцульської сецесії”. Підхоплена Кос-Анатольським традиція „салонного музикування” співпала з характерною рисою естетики сецесії, що наново „відкриває художню повноцінність ужиткових форм і через гру з ними утворює нові естетичні категорії.” (Л. Кияновська). Слід зазначити, що сецесійний напрямок у творчості галицьких композиторів був виразно постромантичним, і продовжував розвивати романтичну традицію. Все це майстерно було інкрустовано та поєднано з фольклорною та національною характерністю тощо.        

Практично весь спектр європейських стильових напрямів кінця ХІХ – поч.. ХХ ст. (пізній романтизм, символізм, імпресіонізм і т.д.) увійшов у галицьку музику – а через неї – у загальнонаціональну, „під дахом” сецесії та завдяки естетиці модерну… Це супроводжувалося розширенням кола лексем новими інтонаційними знаками. Одним з таких акцептованих знаків музичної сецесії стала діатонічна і хроматизована „лінія хвилі” (О. Козаренко), типові гармонічні побудови імпресіонізму, легкої музики та джазу. Ці знаки були широко представлені у творчості, зокрема, В. Барвінського та Н. Нижанківського, а в 60-ті роки музична сецесія була „договорена” у творчості А. Кос-Анатольського, яку з огляду на хронологічний розрив все ж таки можна визначити як продовження традицій  „гуцульської сецесії” (своєрідного галицького варіанту європейського сецесійного інваріанту).

У підрозділі 2.3. „Сюїти” ми розглядаємо три сюїтні цикли: “Буковинська сюїта” (1979-1981рр.), “Козацькі могили”(1969 р.), та “Сині гори” (1969 р.). Кожна з цих сюїт Кос-Анатольського розвиває якийсь окремий тип сюїти. “Буковинська сюїта” – картинно-жанровий тип; “Козацькі могили” – це програмна сюїта фабульного типу, де кожна частина є новим етапом розвитку образу; сюїта “Сині гори” – картинно-зображального типу. В цих творах знаходимо також численні алюзії у мово-стилі Кос-Анатольського до музики І. Воробкевича, М. Лисенка, Н. Нижанківського, що свідчить про його постмодерністичну природу.

У підрозділі 2.4. „Концерти” прослідковано характерні ознаки узагальненого неоромантичного мовно-стильового канону (осердя естетики раннього постмодернізму): це, насамперед,  використання алюзій на різні стильові явища, – від найузагальненіших моделей календарно-обрядового фольклору (щедрівка, веснянка), до безпосередніх алюзій на музику М. Лисенка, П. Чайковського; постійна зміна стильових масок в межах одного твору (полі-стиль); використання окремих елементів музичної сецесії, зокрема, через культивування певних мелодико-гармонічних, фактурних моделей (тут відчувається зв’язок з ранньою творчістю Л. Ревуцького, В. Барвінського, М. Колесси, а також з творчістю Н. Нижанківського); певна визначена „позитивна” програма твору як ознака естетики соцреалізму тощо. Композитор не тільки користується випробуваними стилістичними ходами (як от, алюзії на узагальнено-романтичні мелодичні контури головної партії Перших частин двох творів, творення типових для класичних фортепіанних концертів образів вічного руху в темах Фіналів – і все це з легкою іронічною підсвіткою, що виникає, з одного боку, від загостреного відчуття, що слухач десь чув цю музику, стикався з нею, але де він її чув, і в якому творі стикався – ніколи не довідається, оскільки маємо до діла з оригінальною авторською музикою, віртуозною стилізацією композитором найбільш типових формул жанру, відчайдушне „ходіння по лезу” автентичності вислову. З іншого боку, додатковим іронічним чинником є признання композитором авторства головної теми фіналу Другого концерту за його п’ятилітньою донькою, що засвідчує не тільки про якусь дуже зворушливу батьківську любов, але і певну індиферентність авторської позиції до тематичного відбору, коли композитор типово по-постмодерністськи черпає тематичний матеріал з найрізноманітніших джерел, не піклуючись особливо про якусь надоригінальність зовнішніх обрисів, а зосереджуючись виключно на точності включення семантичних конотацій у свідомості слухача, без особливої уваги до походження цього інспіруючого „подразника-сигналу”.

Разом з тим, узвичаєне коло музичних образів і тем, представлених у Другому концерті, розширяється і доповнюється новими мовностильовими явищами, а саме: мають місце моменти самоцитувань (майже точне повторення теми солоспіву „Ой піду я межи гори”, хору „Нова Верховина” у вступі; інтонаційні співпадіння поміж середнім розділом Другої частини і музикою ліричних сцен балетів „Хустка Довбуша” та „Сойчине крило”); подолання жанрового герметизму поміж т. зв. „легкою” та „поважною” музикою (у Другій і Третій частинах Другого концерту); розширення кола знаків європейського музичного професіоналізму, які задіює композитор у творенні власної концепції; збагачення регіональної фольклорної палітри (через включення до узагальнено-карпатського музичного колориту зразка бойківського фольклору – теми щедрівки „Чи дома, дома господареньку…” у Другій частині Другого  концерту). Згадуваний момент самоцитувань у концертах композитора свідчить про засадничу рису поетики, коли автор постійно повертається до певного образного кола, послуговуючись тими ж самими (раз вже створеними) музичними „словами”.

Подолання герметизму поміж т. зв. „легкою” і „поважною” музикою, так характерною для постмодерністичного суміщення „високих” і „низьких” жанрів, прослідковується в концертах на кількох рівнях – тематичному, гармонічному, композиційному: це своєрідне „свінгування” у другому епізоді рондо Фіналу Другого концерту, „блюзова” тоніка з секстою, емансипація імпровізаційності тощо.

Висновки. В результаті проведеного дослідження фортепіанної творчості Анатолія Кос-Анатольського в естетичних умовах другої половини ХХ століття, нам вдалося встановити такі позиції.

1.      Творчість А. Кос-Анатольського (при всій позірній відповідності домінуючій естетики соціалістичного реалізму 50-70-х років) виявила несподівану суголосність естетиці постмодернізму, яка, на думку сучасних українських музикознавців, охоплює безпрецедентне розмаїття процесів, явищ, тенденцій музично-історичного процесу повоєнної доби.

2.      Український музичний постмодернізм, як нам вдалося показати, представлений низкою мовностильових кодів („неоромантичний”, „етнічний”, „авангардний” та „синтетичний”), у чергуванні, накладанні, взаємодоповнюванні яких сформувалося все розмаїття музичних явищ. Виявилося, що категорія синтагми як „поєднання непоєднуваного” є  відповіднішою у порівнянні із прийнятою категорією „парадигми”, як спосіб окреслення максимальної різнорідності явищ музичного постмодернізму. 

3.      Розосереджений, гетерогенний характер музичної мови Кос-Анатольського, резонує із засадничим комбінаторно-монтажним принципом поетики постмодернізму, є класичним зразком „рефлексуючої свідомості композитора” (О. Соколов). В творчому методі композитора можемо відшукати типові для поетики постмодернізму явища інтертекстуальності, полістилістики, активного „втягування” інших текстів у процес авторського вислову, про що свідчать численні алюзії, цитації, прийоми самоцитування (наприклад, спільні теми Першої частини сюїти „Сині гори” і головної теми Першої частини Другого концерту; теми солоспіву „Ой піду я межи гори” та хору „Нова Верховина” і  теми вступу Другого концерту, теми Другої частини a-moll’ого концерту і тем ліричних сцен балетів „Хустка Довбуша” та „Сойчине крило” і т.д.), прийом „стильової гри” (у численних „посиланнях” до музики Шопена, Рахманінова, Пучіні тощо), створення парних поетичних текстів (до прелюдій, вальсів, „Ноктюрну”), подвійних фіналів (дві дванадцяті прелюдії), прийому семантичного зсуву (через неспівпадіння заданих жанрових ресурсів вальсу, маршу, скерцо та ін. З авторською трактовою їх семантики тощо).

4.      При особливій ролі Кос-Анатольського у творенні неоромантичного мовностильового канону (т.зв. музичного академізму) у вислові композитора знаходимо окремі риси (оригінальний „фольклоризм” композитора, використання мовностильових елементів легкої музики, джазу), що проросли згодом в „етнічному” та „синтетичному” канонах.

5.      Засадничий традиціоналізм постмодернізму дозволив Кос-Анатольському повернути в сучасну музичну свідомість забуті (а часто не толеровані офіційною владою) явища національної історії музики – твори М. Вербицького, І. Воробкевича, В. Матюка, які в авторських опрацюваннях (зокрема, фортепіанних) набули нової актуальності в музичному середовищі 60-80-х років. Це стосується, зокрема, і традиційної для української культури козацької тематики як осердя національної самототожності, до якої оригінально звернувся А. Кос-Анатольський, творячи ефект „подвійної рефлексії” на її лисенкове втілення (зокрема в сюїті „Козацькі могили”).

6.      Стильова всеядність постмодернізму дозволила Кос-Анатольському розширити коло національних музичних стереотипів – через задіяння широкого кола фольклорних діалектів (зокрема, лемківського, бойківського, гуцульського), доповнивши їх  національними стереотипами музичного професіоналізму. Композитор немов „довтілив” галицький музичний бідермайєр (у згадуваних „репліках” до музики Воробкевича, Вербицького, Матюка), явища музичної сецесії (особливо Н. Нижанківського, – як найближчої породжуючої моделі фортепіанної музики Кос-Анатольського). Всі вище згадані особливості композиторського фольклоризму Кос-Анатольського органічно увійшли у „етнічний” канон українського музичного постмодернізму, немов готуючи появу „нової фольклорної хвилі” 60-х років.

7.      Відвертий ліризм, не приховуваний романтичний пафос фортепіанної музики Кос-Анатольського, що сприймався певним анахронізмом в умовах неоавангарду 60-х років, передбачив характерні риси т.зв. „синтетичного” канону, позначеного глобальним поверненням до традиційних основ музичного мистецтва (виразної мелодики, окресленої ладо-гармонії, традиційних жанрових втілень тощо) на межі ХХ-ХХІ століття.

Багатомірність музики Анатолія Кос-Анатольського, що відкрилася при зміні точки розгляду (зумовленою зміною естетичних координат) побутування цієї музики сьогодні, її високою музичною  „інформаційністю”, наснаженістю (зумовленою глибинною закоріненістю в національній та європейській  музичній традиціях), пояснюють ефект незаникаючої популярності музики композитора. Фортепіанна творчість Кос-Анатольського найкраще демонструє ефект такого „самозростання”, що втілюється не тільки у відкритті нових текстів композитора, але й можливості їх нового прочитання виконавцями, що підтверджується сучасною концертною практикою.