ИГРА НА ФЛЕЙТЕ КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ФЕНОМЕН : Гра на флейті ЯК ХУДОЖНІЙ ФЕНОМЕН

summary

Розділ 1 – "Мистецтво гри на флейті у вираженні базисних принципів художнього мислення і творчої діяльності в цілому" – відкривається підрозділом 1.1. "Етимологія і генезис флейтової гри", у якому викладаються основні історичні передумови розвитку феномена флейтового мистецтва, на основі яких визначаються його головні властивості. Методична установка даного підрозділу зв'язана з тим, що поняття мистецтва і гри у мистецтвознавчій термінології стали синонімічними, оскільки і перше і друге складають визначальні й уточнюючі характеристики музичного "виконання" – прояву безпосередньої звукотворчості по заданій авторській композиції чи імпровізації по прийнятих композиційних канонах на запозичену чи відразу складену тему. Російське слово "исполнение" (від його кореневого значення – "полный", "наполнение", тобто "доведення до повноти" у поясненні В. Медушевського) у європейських мовах не має буквального перекладу: німецькою і італійською звучить як "гра" (Spіel, gіoco), англійською – "представлення" (performans), польською та українською – wykonanіe, виконання, з кореневим значенням "завершення", "закінчення" ("wykonczac", "кінчати").

 Сукупність етимологічних значень слів, використовуваних у європейських мовах для позначення "виконання", вказує на ігрову діяльність як на "наповнюючу" звуковий матеріал особливого роду "презентативністю" та "завершеністю", тобто художніми властивостями, як на "наслідування" життю відповідно до естетичних критеріїв цілісності та закінченості вираження. Культурно-поведінкові стереотипи, відбиті в етимології "виконання", стосовно до інструментальної флейтової специфіки, є тотожними поняттям "гри", "представлення", "створення штучної завершеності". Складання смислів, що породили терміни "гра на флейті", "мистецтво флейтового виконання" і подібні до них, відбувалося історично і локально, оскільки тільки у визначеному ментально-культурному розкладі народжувалася художня якість гри на флейті.

 Розгляд історичних етапів формування гри на флейті дозволяє висувати наступний ряд положень.

 По-перше, містеріально-архаїчні корені інструмента виявляють його властивості "мімезиса-наслідування" високим формантам мовлення і співу, що відповідають надповсякденному звуковираженню людини. В умовах історичного часу європейських цивілізацій, зв'язаних з культурним принципом християнської Віри, мистецтво гри на інструментах типу подовжньої і поперечної флейти обумовлювалося містеріальним комплексом дохристиянської язичницької культури, залишаючись компонентом народної і світської державної системи в період християнізації. Історично обумовлене збереження зв'язків з античною спадщиною в країнах з раннєвізантійською традицією визначило Прованс місцем народження інструмента, що став базовим в академічному інструментарії.

 По-друге, містеріальні корені європейської флейти визначили особливу її значимість у військових оркестрах, а також у музиці театру, де "містика голосового звучання" цього інструмента стала предметом творчості композиторів, що створювали опери, балети, закарбовуючи амбівалентність агресивно-надповсякденної і медитативно-благостної якостей флейтового тембру в розмаїтості переходів і взаємодій його знакових художніх проявів. Значеннєва множинність виявлень тембру флейти послужила багатству виразних можливостей даного інструмента в симфонічній творчості, у концертних трактуваннях флейтових соло – аж до абсолютизації естетичних показників в епоху "діамантового" стилю.

Класичним показником виразної гри на флейті стало трактування її як еквівалента оперного сопрано, тоді як "неоварваристські"-примітивистські стильові настанови ХХ століття повернули архаїчно-містеріальний і народно-обрядовий генетичний сенс тембрових значень флейтового мистецтва. Практика виконавства флейтистів зафіксувала це з'єднання академічних і позаакадемічних показників флейтової гри в прийомах, що відтворюють архаїку подовжньої флейти з її "сонористичним вуалюванням" співочої чистоти звуковедення на цьому інструменті.

У підрозділі 2.2. "Мислення як творчість і логіка музично-інструментальної гри" флейтова гра і музика в цілому співвідносяться з розумовою людською активністю взагалі і виводиться ряд наступних основних положень.

 По-перше, музичне мислення "наслідує" ідеям, що складають джерело і перспективу людських відносин і вдач. Безперервність "музичної мови" визначається уподібненням мотивів-фраз словесному фразуванню, з відтворенням мовних мелодійних моделей, що запам'ятовують сутнісні інтонаційні нагромадження людського історичного Великого розуму. Ця музична висотно-ритмізована системність утворює джерело, енергетичну основу, що живить окремі музичні думки, "наслідування-відображення" слів-інтонацій і значимих конструкцій.

 По-друге, музична енергія безперервності прояву ритмізуючих чинників висотностей, тривалостей, звукоконструкцій і т.д. підкоряється особливого роду "діалогіці",  що являється основною формулою творчого "продуктивного" мислення: музичні тексти народжуються на "перетинанні" композиторської і виконавської діяльностей, що розвиваються по самостійних руслах, але неподільно зв'язаних художньою цілісністю музичного твору.

 По-третє мелодійне мислення, упредметнене в мелодійному інструментарії, у феномені флейтової групи і флейти академічного європейського професійного побуту представляє проекцію "лінеарності" логічно-раціональних розумових операцій, безпосередньо, від архаїки до сьогоднішнього дня, відбиваючих у містеріальності даного звуку-тембру ідеальну здатність інтелектуального усвідомлення вихідної міфологеми музично-інструментальної речовини.

 По-четверте, енергетична концепція розумового процесу як розумової діяльності, як "руху розуму" дозволяє позначити терміном "музичне мислення" усю сукупність виконавської і композиторської діяльностей, а через формулу А. Лосєва "музика – життя числа" – виділити загальне з абстракціями точних наук і філософії-логіки "значеннєве поле" музичного мислення. "Музичне мислення" співпричетно до метатеоретичних побудов загальнонаукових понять, порівняних в обсязі узагальнюючого змісту з раціонально-філософськими категоріями.

У підрозділі 1.3. "Музична композиція у втіленні базисних позицій гри на флейті" відзначається наступне:

1) закріплення в композиції художньої значущості флейтового виконавства відбивало закономірності становлення європейського професійного інструменталізму, що не має безпосередніх аналогій у мистецтві інших культурних регіонів;

2) естетика класичної епохи європейської музики, від XVІІ до XІХ і далі до ХХ століття, визначалася речовинною відповідністю великого – великому, малого – змістовно-незначному, виключенням з якої є мінімалістські тенденції атрадиціоналістського мистецтва минулого століття;

3) логічний порядок розгляду флейтових творів в аналізах, передбачуваних другим розділом дисертації, відповідає історичній хронології, спрямованій на демонстрацію наростання обсягів флейтових творів з відповідним значеннєвим їх наповненням і "емансипацією смислу" у мистецтві ХХ століття, коли мініатюра, у тому числі флейтова п'єса чи фрагмент, могли нести найвищою мірою значиме виразне навантаження;

4) наявність об'ємних композиційних рамок у класиці флейтового мистецтва визначала культуру риторичної підготовки музиканта, здатного технічно переконливо і смислово цікаво представляти слухачам художньо-завершені твори; неадекватність часових і значеннєвих обсягів у флейтових творах ХХ століття висунула вимоги відповідної високої культури насичено-короткого художнього виконавського висловлення, свідчачи про ускладнення і комбінування прийомів звуковидобування, що походять від основних способів гри.

У Розділі 2 – "Композиційно-художні принципи мистецтва гри на флейті й узагальнення артистичного досвіду музиканта-практика" –послідовно аналізуються флейтові твори різних історичних періодів і національних шкіл, приналежні різним стильовим і жанровим формам, що дає можливість виявляти художню спільність усіх проявів флейтового мистецтва.

 У підрозділі 2.1. "Принципи флейтового мистецтва у творчості композиторів XVІІІ століття" як визначальні фактори флейтової гри вивчаються стилістичні нормативи творчості композиторів початку XVІІІ століття, оскільки саме на цьому історичному етапі встановлюється концепція гомофонно-гармонічного стилю. З одного боку, даний стилістичний момент розкріпачував виразну якість мелодійних інструментів типу флейти. З іншого боку – становлення ансамблевого і сольного інструменталізму в його єдності з театральною музикою, одночасно самостійне стосовно опери і музичного театру в цілому, визначило фактурну множинність розглянутого мелодійного інструмента, що одержав можливість зіставлення з іншими інструментальними "голосами" і запозичення тих чи інших прийомів із сольної практики інших інструментів та ансамблево-оркестрового музикування в цілому.

 Французькі і німецькі майстри лідирували в розробці нових технічних достоїнств флейти, хоча істотний внесок зробили і італійські автори. І ці якості удосконаленого флейтового діапазону тією чи іншою мірою втілювали у своїх композиціях музиканти, чий внесок у становлення провідних жанрів класицизму-бароко XVІІІ сторіччя є незаперечним, про що свідчать твори А. Вівальді, Г. Телемана, Й. С. Баха, В. Моцарта й інших.

 Для аналізу в даному підрозділі дисертації обиралися твори для флейти соло, що втілюють ідеї значущості і серйозності музичних опусів – сонатно-концертні, досить об'ємні композиції, що відбивають основні жанрово-стилістичні тенденції розвитку інструментального мистецтва XVІІІ століття.

 Узагальнюючи пророблений аналіз, можна знайти в розглянутих творах наступні ознаки художнього виконавства на флейті.

 По-перше, це виразність авторсько-стилістичного почерку кожного розглянутого опусу, хоча кожний з композиторів підкреслював свою причетність традиції і школі (школам), що складали еталонні показники художньої майстерності. Причому, якщо авторське стилістичне "обличчя" Й. С. Баха, А. Вівальді, В. Моцарта, що склалося у творах пасіонного, концертного та оперного жанрів, відображується у флейтових творах як проекція загальних композиторських досягнень на специфіку гри на флейті, то у випадку Г. Телемана ми зіштовхуємося із сутністю саме флейтової спадщини у вираженні сукупного творчого "обличчя" композитора, принаймні, з погляду музикантів – наших сучасників.

 По-друге, в аналізованих композиціях для флейти чітко проглядається тенденція сполучення в техніці і виразності флейти специфічних для даного інструмента прийомів з показовими способами гри на скрипці як "штучному інструменті бароко". Так первісно у флейтовій музиці встановлюється художній принцип наслідування даним іншого інструмента, визнаного вмістищем достоїнств "художньої музики". На етапі творчості В. Моцарта спостерігається установка на абсолютизацію флейтових тембрових якостей, що приводить автора до спроби оркестральної розширюваності розуміння концертного флейтового стилю, але також і до поширення флейтових тембральних достоїнств на інші, у тому числі, на струнні смичкові інструменти.

 По-третє, стилістичний принцип німецького бароко, що привносить у виразну цілісність сонат, фантазій, концертів театральні контрасти і техніку "складної метафори" можна назвати художнім принципом сонатно-сюїтно вираженої театральності флейтової гри.

У підрозділі 2.2. "Принципи гри на флейті у творчості композиторів ХІХ століття (на прикладі творів Ф. Шуберта, С. Меркаданте, П. Чайковського та ін.)" вказується, що ХІХ століття визначило нові установки у флейтовому мистецтві, значення яких вело до торжества оркестрального мислення в музичній творчості в цілому і відмовлення від універсалізації тембру флейти, що намітилася від кінця XVІІІ до початку ХІХ сторіччя та породила "флейтові" за звучанням, так звані "легкі" фортепіано. На зміну динамічному оркестру класиків приходить романтичний "барвистий" оркестр, у якому дерев'яні духові, як і інші інструменти, усвідомлюються у фонічно-барвистій неповторності звукового вигляду. ХІХ століття – це множинні флейтові соло в оркестрових партитурах, цінні неповторністю "барвистого мазка" у тембральній "оркестровій картинності" композицій. Насамперед, французька і російська романтичні-реалістичні школи (див. твори Ж. Бізе, П. Чайковського), поряд із класикою німецького романтизму К. Вебера – Р. Вагнера, демонструють флейтові соло і звучання флейт як оркестрової групи в їхній відособленості та зв'язку з компактною-динамічною основою романтичного оркестру.

Своєрідним "перехідним" смислом наповняється трактування флейтових звучань у Ф. Шуберта, його італійських сучасників і академічних музикантів, що усвідомлюють себе продовжувачами традицій визнаних майстрів. У їхніх творах знаходимо зв'язок з "універсалізацією" флейти, що намітилася в епоху пізнього Віденського класицизму, але перенесеною в умови тембрально-фонічної диференційованості розуміння зазначеної якості звучання.

 У цілому, романтична епоха в її центральному періоді створила для розвитку флейтового мистецтва дуже суперечливі умови. З одного боку, так званий "шалений" романтизм тяжіє до звукової і часової масштабності (симфонізм Г. Берліоза, Ф. Листа, видовищні опери типу опер Дж. Мейербера). Затвердження позицій "шаленого" романтизму у Франції визначило втрату для національної традиції французької клавірної школи, що протистояла німецькому фортепіанному стилю, втім відродженої під час імпресіонізму наприкінці ХІХ століття. З іншого боку, практично "своїм" представником французька школа в романтичному клавірі вважає Ф. Шопена: адже шопенівський піанізм склався на "легкому" фортепіано флейтового звучання, що співвідноситься з традицією клавесинових звучностей.

 У цілому, Ф. Шопен з'явився виключенням у французькій романтичній школі, можливо тому, що об'єктивно був класиком польської музики, – порівняємо з "національної дволикістю" Ф. Листа – глави Веймарськой школи і класика угорської музики в одному обличчі. Зазначені аналогії розглядаємо в зв'язку з біографією німецького та угорського, а за місцем проживання та художньо-культурною спрямованістю українського композитора і виконавця Франца Доплера.

 Чільне положення флейтового тембру на короткому історичному відрізку на початку ХІХ століття, точніше, в епоху Реставрації, у 1810-і – на початку 1820-х років, визначено культурними перетинаннями трактування цього тембру як компонента військового оркестру, з одного боку, а з іншого боку – театрально-салонною уживаністю флейти, емблематичною для рококо. Так чи інакше, показово те, що флейтова виконавська підготовка визначила інструменталізм мислення Г. Берліоза, хоча, у цілому, була відсторонена від його ж композиторських спроб. Відомо, що автор "Фантастичної симфонії" полюбляв мідь, литаври, найбільше визнавав гучний оркестр, і тільки для контрасту їм уводив "примарні" скерцо (типу скерцо "Феї Маб"), у яких легке флейтове стаккато підтримувалося флейтово ж трактованими стаккато.

 Відповідно, високий романтизм середини століття зберігав флейту для камерно лунаючих епізодів, контрастних туттійним-оркестровим динамічним масштабам. Флейта виявляється звичною у фактурі, що поєднує інструмент і паралельно (частіше в терцію) минаючий "ширяючий" голос, коли герої звертаються до світу мрії та уяви в цілому. Саме так звучить соло флейти в арії Лючії ді Лямермур в опері Г. Доніцетти. У такому ж дусі звучить, як знак одкровення душі героя, соло флейти в романсі Радамеса з опери "Аїда" Дж. Верді. Обидва випадки використання флейтового тембру, зрозуміло, далекі від пронизливих звуків флейти військового оркестру і скоріше виявляють відгомони трактування флейти як знака "дематеріалізації" вираження, класичний зразок якого затвердив Х. Глюк у соло для цього інструмента в "Орфеї".

 Універсалізм флейти, тобто її потенційна оркестральність, вибудована В. Моцартом у флейтових концертах, не отримав послідовного розвитку в епоху романтизму. Власне, в останніх творах Моцарта спостерігається цікавий тембровий ефект: насичення легким флейтовим стаккато скрипкових партій, а флейтове соло як таке в опері "Чарівна флейта" зводиться до легких тират у дусі "флейти Пана", але не флейти моцартівських же флейтових концертів.

 Однак з цією загальною тенденцією звуження можливостей флейтового тембру не могли миритися виконавці-віртуози. У композиціях непересічних флейтистів-виконавців спостерігається установка на роботу, романтичну за своєю ідеєю, "за пунктом виключення", тобто в ігнорування генеральної тенденції і з метою створення унікального розвитку "частковості" інструментального буття. Подібно вищезгаданому Ф. Доплеру, закономірністю композиторської творчості виконавців-віртуозів стало написання масштабних творів для свого інструмента в підтримку високого артистичного реноме інструменталіста. У логіку такого розуміння свого професійного боргу просліджуються творчі ідеї вищезгаданого флейтиста-віртуоза Ф. Доплера. Його "Угорська фантазія" (у повному варіанті назви – "Пасторальна угорська фантазія") є популярним твором у конкурсних програмах, оскільки демонструє розмаїття технічних прийомів і стилістики звучання.

 У паралель листовським "Угорським рапсодіям", Доплер, німецький музикант, що працював в Австрії, Угорщині й в Україні, звернувся до актуального в європейському розкладі фольклору – згадаємо Ракоци-марш в ораторії "Осуд Фауста" Г. Берліоза (1848), угорський колорит подій в опері "Фауст" Л. Шпора (1809) та ін. Політичні події – антинаполеонівська епопея – обумовили особливу увагу до феномену угорського воїнства і зв'язаної з ним музики в стилі вербункош, тобто до феномену трансільванських угорців, що жили і боролися пліч-о-пліч з румунами. У романах Жорж Санд з'являється як герой угорський князь, що свідчить про культурно лідируюче положення угорців, носіїв гусарської доблесті і стилю популярної у всеєвропейських масштабах чардашної музики "вербункош".

 Ф. Доплер у своєму творі чуйно схоплює ритмічну нерегулярність угорських чардашних речитативів і, певною мірою, ладовий ефект угорсько-циганської гами, що "офарблює" тематизм твору. Явно флейтова партія Рапсодії відтворює можливості скрипки, причому скрипки "постпаганінієвської", тобто скрипки, що претендує на універсальність своєї виразності, в ідеалі "заміщує" оркестр (що "геніально симулював" Н. Паганіні, насичуючи італійську скрипку невластивим їй реальним і мнимим багатоголоссям).

Трактуючи оркестрально флейтову партію, зближаючи останню з "універсальною" скрипкою, Доплер як би відновлює статус флейти, що мав місце в ранній опері. Адже на зазначеному етапі розвитку музичної культури і флейта, і скрипка вважалися моделями штучного голосу співака-сопраніста, що рівно володіє і кантиленою, і швидкою зміною коротких тривалостей.

 Вирівнювання можливостей флейти та скрипки в постпаганінієвську епоху, у пору затвердження високих технічних можливостей струнних смичкових інструментів, могло відбутися лише завдяки появі більш досконалої флейти. Скрипкові флажолети породжують аналогічний прийом у флейтовій фактурі, – і Доплер відтворює такий прийом наприкінці Тempo І Фантазії. Назва твору – "Пасторальна угорська фантазія" – містить нагадування про симфонічну ідею пасторальності зі спадщини Л. Бетховена, що також вказує на асоціювання "заміни оркестру" у фактурі-образі твору для флейти і фортепіано.

 Композиція Фантазії Доплера об'єктивно має принциповий збіг із планом Угорських рапсодій Ф. Листа, аж до ефектів quasі-клавірного багатоголосся в розділі Моdеrаtо. Ці збіги прийомів та плану творів Доплера і Листа продиктовані спільністю джерела: угорський "вербункош", чардаш у чергуванні повільного речитативу "халгата нота" чи "лашан" (Lasan) і швидкого ритму танцювального розділу "фрішка" (Frіska).

Звертання в даному підрозділі дисертації до стильової виразності флейтових партій в опері П. Чайковського "Пікова дама" зв'язане з тим, що в музикознавчій літературі широко висвітлюється тембрально-стильова характеристичність трактування кларнетів, скрипкових партій у творах П. Чайковського та у "Піковій дамі", зокрема. І це справедливо з позицій індивідуалізованого авторського трактування зазначених тембрів у композиціях російського композитора. Однак флейтові соло характеристичні у своєму роді і несуть самостійне стильове і драматургічне навантаження у творах Чайковського. На прикладі партитури "Пікової дами" у дисертації апробується ідея трактування тембральної якості флейтового звучання в зв'язку з вираженням образної ситуації і символу-змісту характеру персонажів. Узагальнюючи аналізи творів різних авторів ХІХ сторіччя, відзначаємо в них наступні стильові особливості трактування музики для флейти:

1) наявність у композиціях Ф. Шуберта, С. Меркаданте, Ф. Доплера настанов на оркестральну масштабність подачі флейтового тембру, що фактурно-динамічними прийомами немов би переборює мелодійно-одноголосну природу інструмента; водночас в творах вищезгаданих авторів знаходимо осередок специфічно флейтової кантиленності та флейтового "діамантового стаккато", що затверджують амплуа даного інструмента як створення образів "тендітної романтичної мрії", "фантастичних мар", створюючи сталу значеннєву асоціацію для наступних епох;

2) закріплення в партитурах П. Чайковського флейтових амплуа "романтичних мар" поряд з підкресленням фонічної "загадки" флейти, що зберігає зв'язок з "голосами старовини", виступає носієм чисто інструментальної "холодності" (звідси "тембр жаху" у відповідних місцях партитур), спрямованої на протиставлення вокальності як такій та її струнно-смичковим "дублерам";

3) усвідомлення персоніфікованості тембро-образа флейтових звучностей, що дозволяє їм репрезентувати театральну наочність, картинність-мальовничість у музичній конкретиці партитур.

Підрозділ 2.3. "Стильові риси творів для флейти в ХХ столітті як вираження принципів музичного мислення" виявляє особливості музики ХХ століття як етапу "тембру-інтонації", за визначенням Б. Асаф’єва, відритого творами К. Дебюссі і закріпленого фонічно-тембральними відкриттями І. Стравінського.

 На хвилі неокласичних устремлінь мистецтва ХХ сторіччя у творах С. Прокоф'єва, А. Онеггера, Д. Шостаковича та ін. флейтові соло нарочито демонструють флейту з її "романтичною знаковістю". А в неоекспресіонізмі другої половини ХХ століття, у творах П. Булеза, Дж. Крамба, знаходимо "знаки флейти" "Місячного П’єро", що зближають з романтичною флейтою самою значеннєвою вторинністю трактування, подібно "романтичним нагадуванням" партитур Прокоф’єва-Шостаковича.

 У цілому "флейтова мелодійність", заявлена К. Дебюссі, мала і самостійне продовження у творах "неоімпресіоністів-неосимволістів", у числі яких знаходимо і дивні композиції Е. Вареза 1940-х років, Є. Вангеліса початку третього тисячоліття. У руслі зазначених шукань виявляються твори українських композиторів, у тому числі, В. Губаренка.

 Одним з яскравих зразків оркестрального переломлення можливостей флейти в музиці ХХ сторіччя є композиція, що стала емблематичною для століття минулого: "Carmіna Burana" К. Орфа.

 Якщо підвести підсумки розгляду тембральної якості уживання флейти в К. Орфа, то вимальовуються три позиції композитора:

1) мелодично-лінеарне трактування фонізму флейти, що продовжує концепцію К. Дебюссі, але, на відміну від останнього, загострює до межи ненормативні, "екстремальні" умови подачі даного тембру – за допомогою його фактурно-тембрального "оточення";

2) особливого роду сполучення ритмічної вишуканості та кантиленності, що утворює для виконавця високу артистичну спокусу;

3) істотність архаїчно-фольклорних ознак у тембро-фоничній структурі інструмента, що провокують внесення виконавських прийомів позаакадемічної гри в пропорціях і критеріях, визначених передакадемічною традицією інструментальної гри.

 Іншим у всіх відносинах за характером та смислом твором, що закарбовує тембральну конкретику флейти в музиці ХХ століття, є композиція, створена сучасником, співвітчизником і, проте, стилістичним антиподом К. Орфа – представником "необахіанства" минулого століття П. Хіндемітом. Мова йде про Сонату для флейти і фортепіано П. Хіндеміта, що зайняла надзвичайно почесне місце в навчальному і концертному репертуарі флейтистів та є обов'язковим пунктом конкурсних програм флейтистів і піаністів-ансамблистів.

 В узагальнення аналізу відзначаємо:

1) відновлення в неокласицизмі П. Хіндеміта ідеї класичної і раннєромантичної музики – універсальності флейтового тембру; мелодійна природа інструмента дивно розширюється за рахунок схованої поліфонії як висотно-інтервального, так і метро-ритмічного вираження;

2) принципове уподібнення побудови камерної флейтової Сонати Хіндеміта його ж симфонічним творам, що підтримує настанову на універсальні можливості флейтової виразності;

3) особлива значимість "нового ліризму", зв'язаного з ритуально-типовим, гімнічно-кантовим у тому числі, піднесенням надособистого ліризму;

4) самозначимість ритмічних типологій і ритмічної символіки в єдності з моторикою сталості ритмічних "пульсацій", прояв ритмовідчуття, відмінного від класики і романтики європейської професійної музики.

Соната для флейти Ф. Пуленка виступає яскравою протилежністю бароково-романтичної "універсалізації" можливостей флейти. Пуленк милується неповторністю звучання саме флейтового тембру, уподібнюючи його за допомогою стилістики пасторальності фольклорно-античному авлосу-тібії. Опора на жанр "пісні без слів" зближає Пуленка з романтизмом у напрямку, протилежному фактурному уподібненню скрипки і флейти: це сфера узагальненої лірики мелодійних моделей, сприйнятих композитором від "шансон".

 Концерт для флейти і камерного оркестру В. Губаренка за експресивно-ліричним трактуванням тембру інструмента успадковує французьку, німецьку західноєвропейської лінії, а також вітчизняні напрацювання фольклорного і професійного користування цією загадково місткою тембровою "фарбою". Маємо на увазі також ніжну відстороненість звучання флейти-сопілки, про яку так поетично згадується в "Лісовій пісні" Л. Українки. Фольклорний флейтовий колорит буквально "огортає" слух на початку Концерту, коли пісенні повороти переплітаються з інструментальної аріозністю оперних фрагментів. Знайдений тембровий спосіб вираження гармонійно співвідноситься зі стилістичними досягненнями попередників українського майстра, стаючи й його певною художньою знахідкою в даному творі.

У підрозділі 2.4. "Узагальнення стильових принципів гри на флейті" розкривається єдність ігрових установок академічного та позаакадемічного інструменталізму, а також практики артистичних та педагогічних спостережень.

 Зроблений історичний огляд і узагальнення творчої виконавської практики дозволяє виявляти такий аспект виразності флейтового звучання, як втілення войовничої енергії і містичної мрії "homo luduens" – "людини граючої", виявляючи тим самим культурний досвід більш глибинних шарів буття, ніж ті, котрі охоплюються здібностями "homo sapіens", тобто логічно-розумовими акціями людини більш пізнього історичного часу.

 Як підсумок аналізу виділені деякі стилістичні якості партій флейт і спеціальних композицій, створених для даного інструмента в ХХ столітті:

1) сутнісність фонічних аналогій з фольклорною й архаїчною флейтою при трактуванні партій в оркестрі і соло, що визначають у виконавській діяльності відповідні неакадемічні рішення в озвучуванні партій;

2) відтворення в "тембральній автономії" (у формулюванні В. Цитович) інструментальних партій флейтових знаків-образів романтичної, імпресіоністської музики, у сполученні з ознаками "флейтової універсальності", заявленої великими концертними композиціями XVІІІ – XІХ століть;

3) ритмічне збагачення флейтових партій, що сполучають моторику з ритмічною анормативністю, котра підкреслювала в романтичну епоху кантиленні "дихально-мовні висловлення", але котра в ХХ столітті ввела їх у тверді метрично-темпові характеристики механічно-рухових мелодійних проявів;

4) тенденцію відновлення на базі завоювань "тембральної автономії" універсального трактування інструмента, припиненого "колористичним лицедійством" романтичного оркестру.