| summary: | У Вступі обгрунтовано вибір теми та актуальність дослідження, визначено мету і завдання роботи, її об’єкт, предмет і методологічні основи, вказано наукову новизну та практичне значення. Також подано класифікацію основних праць, що були використані при написанні дисертації, описано її структуру, викладено короткий зміст основних розділів.
Розділ І – “Італійська опера першої половини ХХ століття” – розглядає еволюцію оперного жанру в Італії в першій половині ХХ ст. Виявляються провідні тенденції його розвитку, аналізується репертуар оперних театрів, основна тематика опер, визначається місце жанру в творчості композиторів та його роль у загальному розвитку музичної культури країни. Також подається характеристика основних стильових трансформацій жанру, аналіз найбільш показових для кожної з них опер, крім того проводяться паралелі з відповідними стильовими напрямками в інших національних школах, встановлюються особливості їх італійського варіанту.
На зламі ХІХ-ХХ ст. італійська музична культура опиняється в парадоксальній ситуації. З одного боку, на цей період припадає одна з кульмінацій в розвитку італійської опери, представленої шедеврами пізньої творчості Дж.Верді, творами Дж.Пуччіні і кращими веристськими мелодрамами. З іншого боку, італійські композитори ХІХ ст., зосередившись в своїй творчості на оперному жанрі, втрачають зв’язок з багатими традиціями інструментальної музики.
Окрім того, італійська музична культура, котра в XVII –XVIII ст. в естетико-художніх пріоритетах вела перед в усій Європі, в ХІХ ст. опиняється немовби на маргінесі художніх пошуків, замкнувшись у колі власних проблем і практично не реагуючи на передові досягнення інших європейських культур.
Дана ситуація зумовила розвиток італійської музичної культури першої половини ХХ ст. загалом і оперного жанру зокрема, основними тенденціями якого стали:
1) поступовий відхід провідних композиторів від схем і моделей романтичної і веристської опери;
2) в пошуках подальших перспектив оперного жанру їх орієнтація на передові здобутки інших національних шкіл Європи – чи не вперше в історії Італії, яка протягом трьох століть була центральним осередком європейської опери і вклала чи не найбільш значний внесок в її розвиток;
3) перенесення основного зацікавлення композиторів в сферу інструментальних жанрів – ця тенденція стає особливо помітною на кінець першої половини ХХ ст. і плідно продовжиться в другій його половині.
В дисертації простежується поступове становлення цих взаємопов’язаних тенденцій, що проходило в декілька етапів.
Початки відродження інструментальних жанрів в італійській музиці припадають на кінець ХІХ ст., однак на початку ХХ ст. музична Італія все ще залишається театральною, а оперний жанр істотно домінує в творчості італійських композиторів. “В національній свідомості уявлення про мистецьку Італію продовжує пов’язуватись зі співом і мелодрамою”, її музичне життя і культура все ще концентруються здебільшого навколо оперного театру. Як і в попередні століття, оперні прем’єри в різноманітних італійських центрах залишаються найважливішою соціальною та культурною подією.
Ситуація змінюється, починаючи з 20-х років ХХ ст. На цей час припадають початки зрілої творчості нового покоління композиторів, яких прийнято називати “поколінням 80-х років” (тобто ті, що народилися в 80-ті роки ХІХ ст.). Вони розпочинають новий етап розвитку національної музичної культури, що визначається в італійському музикознавстві як перша хвиля національного музичного оновлення ХХ ст. Основними представниками “покоління 80-х” є Дж.Маліп’єро, А.Казелла, І.Піццетті, О.Респіґі та Ф.Альфано – “велика п’ятірка” композиторів, об’єднаних не лише хронологічним фактором, але й спільною метою – створення сучасного національного музичного стилю, чутливого до нових європейських пропозицій, та виведення італійської музичної культури з “провінційного середовища постверистської мелодрами”. В своїй творчості вони відроджували, насамперед, ті жанри італійської музики, які були пов'язані з найвищими досягненнями її інструментальної культури, майже повністю втраченими в XIX ст. Лише згодом більшість з них прийшли до переоцінки і реабілітації театру як однієї із сфер діяльності сучасного музиканта, але вже не найважливішої, як це було в недавньому минулому. Однак опера все ще займає вагоме місце в доробку композиторів “покоління 80-х”, кожен з яких намагається зробити свій внесок у її реформу.
Насамперед з іменами Л.Далляпікколи та Ґ.Петрассі пов’язана друга хвиля італійського музичного оновлення у ХХ ст. Цим композиторам належить заслуга трансформації в італійській музиці нових естетико-стилістичних засад європейської і світової музичної культури. В їх творчості здійснюється подальше зміщення акцентів з музично-театрального жанру, як пріоритетного, на інструментальні. І якщо передові італійські мистці ХІХ ст. культивували оперу, лише побіжно заторкуючи інші жанри, вже в творчості композиторів-вісімдесятників інструментальна музика виходить на рівні позиції з оперою, щоб для покоління композиторів, народжених на початку ХХ ст., стати основною сферою їх мовно-виразових пошуків.
Таким чином, з початком 30-х років можна констатувати певну кризу в розвитку оперного жанру (оперна криза охопила в ХХ ст. практично всі національні школи, та саме в Італії, внаслідок своєрідного “культу опери”, виробленого у попередні століття, вона відчувається найбільше). З одного боку, різко зменшується, незважаючи на численні конкурси, кількість новостворених опер, з другого – послаблюється інтерес глядача до цього жанру музичного мистецтва. Кульмінація цієї кризи припаде на 50-ті рр. ХХ ст., коли опера буде майже повністю витісненою із культурного життя країни.
Веризм хронологічно належить до кінця ХІХ ст., проте і на початку ХХ ст. веристська естетика все ще залишається найближчою для італійських оперних композиторів. В руслі веризму продовжують працювати П.Масканьї, Р.Леонкавалло, Ф.Чілєа, У.Джордано, котрих в італійському музикознавстві прийнято об’єднувати під назвою Молода школа. Приблизно з 1910 р. і аж до Другої світової війни велика кількість італійських оперних композиторів творила під впливом Молодої школи (особливо манери П.Масканьї). Загалом опери, написані в даному руслі, можна класифікувати як постверистські, де веризм постає оновленим через залучення імпресіоністичних та пізньоромантичних музично-виразових засобів та через звернення до ширшого кола сюжетів – екзотичних, історико-героїчних, казкових, укладених в багаточастинну форму. Серед композиторів цієї групи, що фігурують в італійському музикознавстві як епігони Молодої школи, виділяються Р.Дзандонаі та І.Монтемецці. Окремих послідовників веризму знаходимо і серед композиторів другої половини ХХ ст., проте загалом можна стверджувати, що веризм як напрямок вичерпав себе на початку ХХ ст.
В зв’язку з постверистською, а також пізньоромантичною та імпресіоністичною оперою в дисертації вводиться поняття “традиційної” опери, котре буде підхоплене і в ІІ розділі та використовується для визначення опер, що продовжують лінію традиції (частково оновлюючи драматургію чи музично-виразові засоби), а не заперечують її (як футуристська, аванґардна, на початках неокласична). Залежно від переваги рис того чи іншого напрямку, виділені три основні лінії розвитку традиційної опери першої половини ХХ ст.
До першої з них відносяться опери, найтісніше пов’язані з італійською мелодрамою ХІХ ст., написані в кращих її традиціях і разом з тим відкриті до впливів різноманітних стилів, напрямків і манер, окремі елементи яких вкраплюються у традиційну концепцію мелодрами. Найяскравіше ця лінія представлена творчістю Дж.Пуччіні, після якого традиційна мелодрама пропонує лише поодинокі варті уваги зразки.
Друга лінія – це постверистська опера, яка поєднує в собі риси романтичної мелодрами, збагаченої імпресіоністичними та пізньоромантичними музично-виразовими засобами, і риси веризму з перевагою останніх, які і визначають загальний характер твору.
Для третьої лінії визначальними є впливи, передусім, французького імпресіонізму та німецького пізнього романтизму, в меншій мірі – російської школи. Натомість елементи веризму зустрічаються тут нечасто і мають другорядне значення, як і окремі неокласичні риси, що з’являються, здебільшого, як данина популярній на той час тенденції до відродження національної музичної спадщини минулих епох. До цієї групи віднесені більшість театральних творів О.Респіґі, Л.Рокки, опери М.Кастельнуово-Тедеско, В.Томмазіні, Легенда про Шакунталу Ф.Альфано.
Лише побіжно заторкнули музику футуристські тенденції, практично не відобразившись при цьому на оперному жанрі. Лише в опері Пілот Дро Ф.Б.Прателли частково втілена естетика музичного футуризму. Незважаючи на це, напрямок цей не залишився замкнутим явищем в панорамі італійської музичної культури ХХ ст. і вже через декілька десятиліть основні його ететичні засади були підхоплені композиторами-аванґардистами, а такі ідеї футуризму, як послідовне заперечення минулого, зокрема руйнування традиційних оперних форм, драматургійних принципів вистави, відмова від традиційних режисерських рішень, трактування співака як одного з інструментів, абсолютизація прийому та ряд інших знайшли своє безпосереднє втілення в музичному театрі аванґарду.
Для італійської неокласичної опери характерний чіткий поділ, як і в доромантичний період, на трагедію і комедію, при цьому пальма першості переходить до опери-buffa. Для останньої характерне звернення до витоків опери-buffa – традицій комедії dell’arte, в свою чергу музична трагедія орієнтується насамперед не на оперу-seria ХVІІ – ХVІІІ ст., а на раніші зразки, наприклад, на твори К.Монтеверді. Як характерні особливості італійської неокласичної опери визначаються посилений інтерес до релігійної тематики, а в музичній мові – вплив грегоріанського хоралу та ренесансної духовної поліфонії, а також поступове збільшення ролі хору, аж до його перетворення у головну дійову особу, як наслідок загальної тенденції в тогочасній італійській музиці до відродження хорових та симфонічно-хорових жанрів, що отримала назву неомадриґалізму.
Неокласичні принципи в італійському музичному театрі найбільш яскраво виявляються в оперній творчості трьох основних представників цього напрямку – Ф.Маліп’єро, І.Піццетті та А.Казелли. Як переднеокласичні – такі, що поєднують ряд неокласичних рис та, переважно, пізньоромантичні музично-виразові засоби, класифікуються в дисертації опери Ф.Бузоні та Е.Вольфа-Феррарі. Ряд елементів неокласичного театру, поєднаних із пошуками в інших напрямках (відповідно, особливого значення набувають темброва драматургія і метадраматургія), представляють опери Ф.Ґедіні та Ґ.Петрассі.
Якщо естетичні принципи неокласицизму були близькими італійським мистцям, неокласичні тенденції заторкнули всі сфери італійського музичного мистецтва, зокрема і оперний театр з його численними вартими уваги зразками, і, таким чином, можна виділити самостійну, незалежну від інших національних шкіл неокласичну лінію в італійській музиці, цього не можна сказати про експресіонізм. Італійська музика не виробила власної естетичної платформи експресіонізму, а поодинокі його прояви стали наслідком перенесення і пристосування до національної ментальності окремих елементів австрійського експресіонізму. Від представників нововіденської школи італійські композитори переймають, насамперед, 12-тоновий принцип музичної організації, в свою чергу модифікований внаслідок пристосування до власних традицій музичного мовлення з перевагою вокального типу мелосу. Характерно, що експресіоністичні риси в операх італійських композиторів тісно пов’язані з рисами неокласичними, особливо на початках, нерідко виступають у них і елементи футуризму та, пізніше, вони поєднуються з окремими засобами аванґарду. В той сам час у додекафонну техніку часто вплітаються тематичні структури та тональні елементи. Подібні риси проявляються в усіх проаналізованих в дисертації операх, віднесених до цього напрямку, найбільш показовими з яких є твори Л.Далляпікколи.
Розділ ІІ – “Італійська опера другої половини ХХ століття” –розглядає еволюцію оперного жанру в Італії в другій половині ХХ ст. і побудований за тим самим принципом, що й перший розділ. Відповідно перший його підрозділ аналізує провідні тенденції оперного жанру в даний період у зв’язку з розвитком всієї національної музичної культури, а другий присвячений характеристиці основних стильових напрямків.
Італійська музична культура другої половини ХХ ст. завдяки плідній діяльності музикантів декількох поколінь постає повністю інтегрованою в актуальні європейські та світові музичні процеси. З початком 50-х рр. італійські мистці активно долучаються до найбільш передових музичних рухів того часу, передусім аванґарду. Композитори на чолі з Б.Мадерною, Л.Ноно та Л.Беріо відкривають нові перспективи в італійській музиці, маючи вирішальний вплив і на формування наступного покоління композиторів. Ці музиканти вже не просто переносять на італійський ґрунт провідні досягнення світової музики, пристосовуючи їх до національної ментальності та наділяючи специфічними рисами (як це було переважно на початку століття, зокрема у композиторів “покоління 80-х”), а стають співтворцями нового естетичного світогляду, пропонуючи власне оригінальне бачення сучасної їм музики. Тут можна говорити про італійську музику вже не як про своєрідне, самодостатнє, але достатньо відокремлене від інших європейських національних шкіл явище, а як про повноцінний та самостійний компонент – органічну складову світової музичної культури.
В цьому контексті відбувається подальший розвиток основних тенденцій оперного жанру, вказаних в першому розділі дисертації (перенесення основного зацікавлення композиторів в сферу інструментальних жанрів, їх орієнтація на передові здобутки інших європейських шкіл), а також досягають кульмінації інші тенденції, що накреслились у першій половині століття, а саме:
1) протиставлення традиційної та новаторської оперних концепцій, що досягає своєї кульмінації в 60-ті рр. – період паралельного співіснування “традиційної” та аванґардової опер;
2) тенденція до синтезу, що на жанровому, формотворчому та музично-виразовому рівні найповніше відобразилась в інтегральній драматургії музичного театру аванґарду і в “популярній” опері, а на рівні стилістичному зумовила зближення протилежних оперних концепцій та співіснування елементів різних стильових напрямків в італійській опері кінця ХХ ст.
Незважаючи на численні ініціативи, покликані привернути увагу композиторів та глядачів до оперного жанру, на 50-ті роки припадає пік кризового періоду італійської опери. Йдеться не про відсутність нової продукції в оперному жанрі чи про занепад оперних театрів Італії. Йдеться, в першу чергу, про соціальну функцію опери, котра в ті роки опиняється поза колом пріорітетних зацікавлень переважної більшості суспільних верств (на відміну від ХІХ – початку ХХ ст., коли культурне життя суспільства зосереджувалося навколо опери). Опера вважається втіленням минулого, і показовим є ставлення до цього жанру нового покоління композиторів – представників аванґарду, котрі, заперечуючи минуле і традицію, до 1959 р. жодного разу не зверталися до опери.
Суттєво змінюється ситуація в 60-х рр., коли спостерігається відновлення інтересу до театрального жанру, характерне для композиторів різних тенденцій та напрямків. Показовим для цього періоду є різке розмежування на оперу “традиційну” та “аванґардну”.
Перша з них більш консервативна: залишаючись здебільшого в межах схем неокласичної опери, а чи навіть романтичної мелодрами, оновлюючи їх лише окремими музично-виразовими засобами, вона таким чином зберігає тяглість італійської оперної традиції (чому і завдячує своїм визначенням), котра успішно продовжить себе в неоромантичних операх 70-90-х рр. ХХ ст.
Друга – радикально новаторська, пропонує нову концепцію музичного театру, що заторкує усі його площини – сценічну і музичну, формальну і драматургійну. Характерною є зміна термінології: відмовившись від визначення “опера”, композитори аванґарду віддають перевагу терміну “музичний театр”, що передбачає значне розширення в межах даного жанру, скерованого до синтетичного поєднання найрізноманітніших театральних елементів – балету, пантоміми, драматичного театру.
Таким чином, в 60-ті роки вимальовуються дві основні (можна сказати паралельні) лінії розвитку оперного жанру в Італії. “Традиційна” опера віддає перевагу звичній ще для першої половини ХХ ст., зокрема для неокласичної опери, тематиці (комічна, біблійна, казково-фантастична, історична, міфологічна); оперує загальновідомими та доступними прийомами, формами і стилістичними моделями; розрахована на широку публіку, традиційні постановки в традиційних театрах. Аванґардна опера найчастіше пропонує політично заанґажовану тематику або поєднання “вічних” тем і символів з актуальністю; залучає різноманітні найновіші технології та засоби (як, наприклад, електронний спосіб звуковидобування та обробки звуку, численні кінематографічні прийоми і засоби), щоразу експериментуючи у нових їх застосуваннях; ця опера розрахована здебільшого на інтелектуальне сприйняття і, як наслідок, на обмежене коло глядачів; постановки її здійснюються, переважно, новоствореними театрами чи експериментальними театральними трупами.
Починаючи з середини 70-х рр., спостерігається зворотній процес зближення, а навіть синтезу двох радикально протилежних напрямків розвитку італійського музичного театру. Лінія експериментальної опери продовжує розвиватися і пропонувати нові варіанти сучасного музичного театру, проте вона робить рішучий крок у поверненні до глядача, включає в себе традиційні елементи. Водночас традиційна опера стає більш відкритою до нових впливів, до залучення останніх здобутків музичної лексики.
На кінець ХХ ст. опера знову повертається в коло пріорітетних зацікавлень італійських композиторів, що видається цілком закономірним, адже однією з характерних рис європейського музичного мистецтва цього періоду є синтез стилів, жанрів і виразових засобів, а опера якраз є жанром, здатним якнайповніше втілити і передати цей синтез. У загальній тенденції зближення з глядачем італійська опера 70-х – 90-х рр., ніби підсумовуючи весь досвід ХХ, а навіть і ХІХ ст., вбирає в себе риси попередніх жанрово-стилістичних трансформацій цього періоду: романтичної і неокласичної опер, веристської мелодрами і експресіоністичної психологічної драми, “популярної” опери і музичного театру аванґарду.
Серед стильових трансформацій оперного жанру другої половини ХХ ст. в дисертації виділені аванґардова опера, “традиційна” та постмодерністична.
Як аванґардні опери розглядаються музично-театральні твори, що хоч часто і не вкладаються в хронологічні рамки, зазвичай відведені аванґарду, проте породжені основними його принципами – відмова від традиції, від усталеної форми, в даному випадку оперної, та пошук нового в усіх сферах і засобах як основний стимул для створення композиції. Основними її різновидами є:
1) опери, в яких домінуючими стають жестові елементи, об’єднані під загальним визначенням “театр жесту” – музика тут розглядається як другорядний ефект, театральна дія не будується на літературній основі, а роль, що раніше належала літературному тексту, виконують жестові вказівки, і вся суть сценічного твору полягає в моменті його виконання (опери С.Буссотті, Б.Мадерни та ін.)
2) ідеологічні, або ж політичні, заанґажовані опери, основним завданням яких є передача певної ідеї, політичних переконань (опери Дж.Мандзоні, Л.Ноно та ін.);
3) твори, драматургія яких одночасно пропонує і заперечує ідею опери, внаслідок чого вони отримали визначення опер з “негативним” (тобто таким, що заперечує) типом драматургії, мета якої – показати внутрішню несумісність музичного театру із новою музичною мовою; акцент тут падає не на кінцевий результат, а на сам драматургійний процес, де різні комунікативні засоби – текст, музика, сценічна дія – не взаємодіють, а працюють кожен в іншому напрямку; невідповідність між тим, що слухається і тим, що споглядається, прагне створити ефект відстороненості, вистава перетворюється на мета-оперу – театр в театрі (опери Л.Беріо, Ф.Донатоні).
Визначення “традиційна” опера використовується для характеристики творів, що продовжують лінію неокласичної опери та експресіоністичної драми першої половини ХХ ст. чи мелодрами веристсько-пуччінієвського зразка, оновлюючи їх драматургію і збагачуючи новими музично-виразовими засобами, однак, не протиставляючи їм, як у випадку з аванґардовою оперою, радикально нового трактування музично-театрального жанру. В руслі “традиційної” опери виділені три основні лінії розвитку:
1) “популярна” опера, названа так внаслідок своєрідного компромісу між популярними жанрами (поп-музика, оперета, вар’єте, музика до кінофільмів) і романтично-веристською мелодрамою, метою якої є максимальне наближення оперного жанру до масової публіки (Дж.К.Менотті, Н.Рота, Р.Росселліні, Дж.Неґрі та ін.),
2) неокласична опера, представники якої в своїх творах відштовхуються насамперед від різноманітних моделей італійської неокласичної опери першої половини ХХ ст. і використовують характерні для неї принципи роботи з матеріалом (В.Буккі, Л.Чайлі, Ґ.Туркі, Ф.Тесті);
3) експресіоністична драма, чи вірніше, її “пом’якшений” італійський варіант, що поєднується часто з іншими стилістичними напрямками, зокрема включає в себе окремі музично-виразові засоби та новітні техніки, запропоновані аванґардом (Л.Далляпікколя, К.Тоньї, Р.Маліп’єро, Р.Влад);
В контексті постмодерністичної опери, характерними ознаками якої є відродження широкої комунікативної функції мистецтва, підкреслене заперечення новизни, відмова від пошуків нових технік, нових виразових засобів і т.п., виділені два основні напрямки її розвитку в Італії: до першого з них належать твори, котрі частково продовжують лінію експериментальної опери аванґарду і, разом з тим, природно включаються в контекст постмодерністичного еклектизму та полістилістики (опери С.Буссотті, С.Шарріно, А.Корґі); другий представлений творами, котрі у перегляді попередніх стилів і технік віддають перевагу формам, засобам та образним сферам романтизму, в зв’язку з чим його названо неоромантичним (Л.Ферреро; сюди ж віднесено і неоекспресіоністичний його варіант – Дж.Сінополі)).
|
