ЗВУК ЯК КОМПОНЕНТ ОБРАЗНОЇ СТРУКТУРИ ФІЛЬМУ : ЗВУК КАК КОМПОНЕНТ образная структура фильма

summary

У вступі обґрунтовується актуальність обраної теми дисертаційної роботи, сутність і рівень дослідженості наукової проблеми, формулюються мета, завдання, об’єкт, предмет, методи дослідження, наукова новизна, практичне значення отриманих результатів, наводиться апробація результатів, кількість публікацій та структура дисертації.

У Розділі першому "Історіографія та методи дослідження звукової образної структури фільму" здійснено розгляд літератури, методології та методів дослідження звуку як фізичного явища та його впливу на людину, історичного освоєння звуку як компонента екранного образу, принципів поєднання звукозорових елементів у образну структуру фільму.

У підрозділі 1.1. "Огляд літератури та вибір напрямків дослідження" зроблено аналіз існуючого інформаційного масиву, що має дотичне відношення до теми дисертації.

У пункті 1.1.1. "Розвиток аналогових і цифрових технологій запису і трансляції" зосереджено увагу на осмисленні науковцями та митцями природи сприйняття звукового образу, його тісної залежності від часу створення (модифікативна концепція епохи), технічних удосконалень (змінність домінування компонентів у звуковому рішенні фільму) та культурно-естетичного спрямування.

Існуючі дослідження звуку безпосередньо в кіно-телемистецтві переважно обмежувались описом технології звукозапису, фізикотехнічних аспектів творення звукової доріжки (С.Аллон, Ж.Бернар, А.Нісбет, М.Максимов, М.Панфілов). Природи звукоутворення і звуковідтворення торкалися поодинокі дослідження суміжних наук, в яких зокрема було розкрито фізичні й психофізіологічні властивості звуку, з одного боку, та слуху – з другого; було описано моделі мовного апарату, музичних інструментів, акустичних властивостей простору (В.Галунов, А.Молчанов, В.Пабутін, А.Соловйова). При всій своїй значущості, більшість цих досліджень вирішувала актуальні проблеми життєдіяльності людини взагалі і не розглядала специфічних аспектів використання цих властивостей в аудіовізуальних мистецтвах.

Окрім загально-естетичного розгляду, у пункті 1.1.2. "Наукове осмислення образного використання звуку в кіно" виокремлені специфічні риси і грані дослідження звуку як компонента образної структури фільму.

В естетично-виражальних програмах ранніх класиків кінематографа (Б.Балаша, Д.Вертова, О.Довженка, С.Ейзенштейна, Р.Клера, В.Пудовкіна) було закладено підвалини теорії звукозорового кінообразу в багатьох її аспектах – від локальних до надзагальних естетичних: поєднання звуку і зображення, специфіки звукозорового кінообразу, виразності екранного слова тощо. У роботах другої половини минулого сторіччя науковці продовжували дослідження звукової складової кінотворення в колі надзагальних дефініцій образності (Л.Козлов) та локальних спектрів цієї проблеми (Ю.Закревський, І.Шилова, В.Рибак-Акимов).

Серед фахівців-звукорежисерів теми звукової концепції фільму, зокрема естетичного аспекту технологій чистового запису та озвучування, торкалися Л.Бухов і Д.Флянгольц. До наведених наукових розробок можна додати лише одиничні монографії Л.Трахтенберга, Я.Харона та підручник В.Маньковського, чим фактично вичерпується доробок професіоналів у цій галузі. До того ж, звукову образність ці автори розглядають у контексті "перлин", вдалих знахідок у тих чи інших епізодах фільмів, лише побіжно торкаючись проблеми звукового рішення фільму в цілому.

Дещо інший підхід до дослідження звукової складової фільму – методологічно-порівняльний – впроваджувався фахівцями суміжних мистецтв, зокрема музикознавцями, які, розшаровуючи синтетичне ціле, аналізували розвиток компонентів звукової картини (в основному – музики). Сутність такого аналізу полягала в порівнянні прийомів формотворення, драматургічного розвитку, засобів виразності в літературі, театрі, музиці та кіномистецтві. Визначення спільних рис та специфічних ознак давало можливість простежити тенденції формування кіножанрів, дотичних міжгалузевих стильових та національних особливостей тощо. В результаті розширилося змістове поле певних термінів (звукозоровий контрапункт, лейтмотивна система), кінознавство збагатилося концептуально (О.Дворніченко, З.Лісса, Т.Корганов, І.Фролов).

У пункті 1.1.3. "Дослідження звуку як компонента образної структури фільму" розглянуті проблеми і концепції, що мають безпосередній розвиток у дисертації (механізм творення звукового рішення фільму, звукозоровий синтез).

Особливу роль в осягненні специфіки звукової сфери фільму відіграла концепція інтегрального звукоряду, яка була запропонована З.Ліссою та одержала розвиток у роботах Р.Казаряна. Цей підхід до аналізу звукової доріжки як синкретичного поєднання чотирьох пластів: мови, музики, шумів і тиші – дозволив виявити поліфонічні асоціативні, функціональні зв’язки між цими пластами і окремими елементами звукоряду. Шлях цілісного дослідження фільму як складної багаторівневої системи обґрунтований і розроблений В.Горпенком.

У пункті 1.1.4. "Термінологічна база дослідження та її уточнення" аналізуються радянські та західні визначення таких кінематографічних термінів, як звук, звукове вирішення фільму, звукова картина та її компоненти: кіномузика, шум, пауза, тиша, фон, атмосфера; естетико-технологічні процеси – озвучування, тонування, дублювання тощо.

У Підрозділі 1.2. "Загальна методика й основні методи дослідження" увагу сконцентровано на загальній методиці та залученні до досліджень структури звукозорової образності субтрактивного, адитивного та інтеграційного методів синтезування, що мають певні принципи та логіку драматургічного розвитку, способи та пропорції поєднання компонентів і засобів виразності.

Традиційним "класичним" способом синтезу всіх компонентів в один кінематографічний образ (т.зв. "вертикальним монтажем", звуковим контрапунктом) неможливо охопити всі тонкощі творення образної структури фільму. Зокрема, для визначення типу драматургічних конструкцій у сфері звуку (наприклад, побудова фрази, сцени, мелодії) мистецтвознавці використовують синтез прогресивний і регресивний, їх сплав і поліфонічне співіснування. Для подолання однобоких та взаємовиключних рішень, на противагу існуючій тенденції, в дослідженні пропонується розробка та практичне застосування у мистецтвознавчому аналізі трьох методів синтезування образної структури на основі технічних прийомів, відомих з теорії світла та синтезу звуку: адитивний (складальний), як утворення звукової картини шляхом додавання компонентів; субтрактивний (залишковий), як видалення з існуючого цілого певних елементів; інтеграційний (асиміляційний), пов’язаний з вживлянням, вростанням і паралельним співіснуванням декількох світів, виникненням ферменту багатозначності й паралелізмів (за аналогом "ефекта Уелса - Куросави").

У Розділі другому "Багатоаспектна практика пошуку звукової виразності в українському кіно", що складається з чотирьох підрозділів, розглядається шлях професійного освоєння засобів звукової виразності в кіно: запис-фіксування дійсності, обробка звуку – корекція, горизонтальний і вертикальний монтаж та перезапис; експериментально-дослідницька робота; освоєння принципів драматургічного розвитку, вироблених музичною й театральною практикою (лейтмотивна система, принцип жанрово-музичної характеристики, мовно-діалектична характеристика персонажів); драматургічне використання звукозорових акцентів, метро-ритмічна організація зорової та звукової картини; образне використання закадрової невмотивованої музики та слова; імітування тембрового забарвлення старовинних інструментів засобами симфонічного оркестру, використання звучання стихій для означення певного настрою, емоційно-психологічного стану тощо. Така багатовекторна практика творення звукової образності складала загальну картину напрямків розвитку цього компонента кінообразу.

У цьому розділі побіжно розглядаються здобутки українських кіномитців у освоєнні звукової виразності до 40-х років та декілька конкретних принципів звукового рішення українських фільмів 40-60 років.

У Підрозділі 2.1. "Освоєння принципів музично-драматичної звукової концепції, виробленої театром, у фільмі "Богдан Хмельницький" на прикладі фільму І.Савченка з’ясовується відповідність побудови образної структури фільму законам народного театру в таких аспектах, як: наявність жанрово-музичних характеристик, мовно-інтонаційне розмежування, музичне розгортання драматично-психологічної лінії засобами оркестру, велика кількість емоційно напружених монологів, присутність типажних персонажів (Гаврило, Довбня, Півень), уплітання в драматургію музичних номерів (пісня, дума, полонез), загострення конфлікту засобами паралельного показу подій і вчинків (героїчний вчинок козака Тура і "подвиг" Потоцького, протиставлення проповіді ксьондза і Дяка Гаврила, ведення бою Хмельницьким і польським королем).

У підрозділі 2.2. "Витоки субтрактивного методу синтезу в фільмах "Тарас Шевченко" та "Сон" на матеріалі фільму В.Денисенка, у порівняльному аналізі з біографічним фільмом І.Савченка, досліджується принцип синтезування образності з кристалізованих звукозорових елементів як основа субтрактивного методу. Показано, що здійснюється це через "спогади Тараса", народну бувальщину (поетизацію легендарної особистості, козаччини, уособлення України в образі дівчини тощо); трансформацію природної стихії в поезію та віршів поета в народну творчість – пісні "Реве та стогне Дніпр широкий", "Думи мої", "Заповіт", що набувають функцій лейттем та поглиблюють часові межі образу (монтаж часу подій фільму з майбуттям – піснею), узагальнення теми (Шевченко-особистість і народний провідник).

У підрозділі 2.3. Становлення цілісної звукової концепції з філософсько-естетичною домінантою у фільмі "Тіні забутих предків" проблема системно-структурних закономірностей образної будови розглядається на матеріалі одного зі знакових фільмів українського кіно – "Тіні забутих предків" С.Параджанова. Стильо-конструктивними ознаками цього напряму пронизані: оригінально-фільмова музика М.Скорика; народна музика, виконана на всіх можливих у регіоні Карпат сольних інструментах – сопілці-денцівці, флоярі, козі, дримбі, трембіті(ах); ансамблева гра весільних музик; співанки, голосіння, колядки; музика у виконанні самодіяльного ансамблю (веснянка "Вербовая дощечка"); автентичність народної говірки, обрядів. Такого багатства звукових складових до "Тіней забутих предків" не знав жоден український фільм, що є однією з новаторських ознак стрічки. Та його новизна принципово глибша – вона лежить у площині мовностилістичної єдності винятково різнорідних звукозображальних елементів, унікальності процесу їх взаємоузгодження, приведення до одного знаменника.

Зазначається, що складна будова образної структури фільму зменшила значення такого компонента звукової складової, як мова; зблизила драматургічну конструкцію фільму з музичною композицією сонатної форми (розробка тривожно-ліричної та "трембітної" поминальної тем, ідентичне звукове вирішення сцени знайдення Іваном мертвої Марічки і смерті Івана, проведення у фіналі за принципом коди всіх важливих для фільму музично-звукових елементів (молитви, голосіння, співанки з "Заспіву", стуку сокири, драматургічних пауз-обривів тощо). Характерною ознакою фільму є схема драматургічного розвитку надобразу: звуковий образ ® звукозоровий образ ® зоровий образ та величезна кількість процесуальних звукових образів (лейтшуми, лейтжанри, лейттембри, музичні лейттеми). Філософсько-естетична концепція співіснування та взаємодії світу духовного (Івана та Марічки) та фізично-побутового (Палагни та Мольфара) зумовила часткове застосування інтеграційного методу синтезування образності.

На прикладі звукової концепції фільму С.Параджанова "Тіні забутих предків" показано, що образна структура звукової партитури може бути досить складною, багаторівневою і потребує синтезійного підходу в процесі творення, отже й багатоаспектного дослідження (а не є "додатком" до зображення).

У підрозділі 2.4. "Подвійна звукова концепція фільму "Камінний хрест" на прикладі фільму Л.Осики розглядається експериментальний досвід роботи В.Губи над створенням кіномузики та знаходження її специфіки. Фільм є прикладом подвійної звукової концепції: паралельного розвитку професійно-композиторської музики та звукозорового ряду фільму, що відбилося в певній асиміляції традицій побудування музичної форми. Виразна декламація одним голосом, принцип монотематизму, лаконічність та простота музичного супроводу, розгорнуті епізоди-узагальнення кожної сцени, поєднання в потрійній кульмінації особово-інтимного, соціально-громадянського та філософсько-етичного – дають підстави визначити жанр цієї музичної форми як "кантата". У фільмі лише частково намічені інтеграційні принципи синтезування в декількох аспектах: варіаційний розвиток теми Хреста та теми долі, емоційна підтримка загального настрою сцени і драматургічне заповнення "пауз" у фонограмі для посилення драматичної кульмінації, формотворчі й об’єднувальні функції появи і розвитку лейттем тощо.

У Розділі третьому "Структурний аналіз на основі методів синтезування образності", що складається з трьох підрозділів, доводиться тенденція домінування та дотримання одної з трьох запропонованих моделей синтезу образності в фільмах 70-80-х років.

У трьох методах відображено загальні напрямки будови архітектоніки образної структури: у адитивному – на поліфункційному використанні елементів, у субтрактивному – на сполученні "ядер", "зрізів" елементів у багатогранний образ, у інтеграційному – на варіативному розвитку образу. Адитивний метод передбачає створення певного якісного цілого за допомогою утворення суміші з різнорідних елементів (інгредієнтів); субтрактивний – утворення нового цілого за допомогою вилучення певних елементів (інгредієнтів) з існуючої апріорі багатоскладової суміші. Інтеграційним методом обумовлені процеси з’єднання (співіснування, зіставлення тощо) різнорідних елементів, які в утворюваній якісно новій цілісності продовжують відносно автономне існування своєї "вихідної" сутності (змісто-формної природи).

Підрозділ 3.1. "Адитивний метод синтезування образності" розкриває концептуальні засади, що виходять із бачення світу як складної системи в постійному русі (життєдіяльності). Творення образу життя, що складається з дрібничок повсякденності, конкретики особистісних рис персонажів, неможливе без протиріч, конфліктів, нагромадження фактур, стилів, жанрів у зміні та бурхливому розвитку (карнавальності, ярмарковості, атракціонності). Для такої роботи має величезне значення запис оригінальних і різноманітних звукових фактур, чистовий запис фонограми з урахуванням акустичного середовища (атмосфери), побутова й діалектна мова, імпровізаційна гра акторів, інструментально-темброве й музично-фактурне наслідування або використання автентичної музики. Почергове, у прямих причинно-наслідкових зв’язках, складання запозичених з життя, життєподібних за суттю і часто за типом умовності елементів. Це фрагменти, з яких складається загальна картина. Але всі вони належать життю (фабулі).

У пункті 3.1.1. "Продовження української пісенно-епічної традиції формотворення у фільмі "Білий птах з чорною ознакою" на аналізі фільму Ю.Іллєнка розкрито оригінальне використання адитивного методу синтезування образів, що передбачає поліфункціональне використання елементів, зіставлення паралельного розгортання дії у декількох пластах, якісну динаміку образу, дотримання синкретизму матеріалу. Це мистецькі музичні перлини "Народного оркестру села Глинниця", сполучені зі грою акторів на музичних інструментах, зокрема І.Миколайчука на цимбалах, прадавні коляди, документально правдиве виконання "при роботі" стрілецької пісні та збереження у не важливих за змістом текстах регіональної "місцевої" говірки, насичення фільму цитатами з фольклорних творів; музика і звуки на означення зміни часу та вплетені в драматургічний розвиток (радянські марші, дзвони, годинники, постріли, вибухи, вогонь, шурхіт снігу, спів півня, потік річки, кроки по траві, рипіння тросу). Спосіб викладення матеріалу від третьої особи в естетично-піднесеному емоційному стилі з внесенням епітетів, порівнянь, деякі особливості форми і гіперболізованість образів, передбачення подій, магічні повтори, опис історично важливої і переломно-складної для України часової ситуації, зупинка часу для деталізації важливої події, оптимістичне повчальне закінчення фільму – все це є специфічними для драматургічної конструкції думи.

Оригінальним є уособлення членів сім’ї Дзвонарів як адептів, "носіїв української культури" з певним інструментом, тембром: Богдана – з тромбоном (гнівом Бога), Георгія – з дзвіночками, Ореста – зі скрипкою (імпульсивність, відданість почуттям), Петра – з цимбалами (найбільш характерний український інструмент у ансамблі), батька – з басолею (інструмент з низьким "рипучим" тембром, подібний до контрабаса) і з характерно-ексцентричними голосовими інтонаціями в декламації, матері – зі співом (початкова пісня, колискова, стрілецька). Цей метод реалізується за допомогою сполучання декількох драматургічних функцій у використанні звуків (музики): наприклад, складної звукозображальної структури використання стрілецької пісні, весільної обрядової музики, прощального танцю "Сабаш", злиття понять дзвонів-Дзвонарів. Така система лейттембрів-лейттем дозволила вирішити багато сцен, зокрема фінал, із мінімальним вмістом тексту.

У пункті 3.1.2. "Перенесення традицій творення "народної драми" в кінотвір" за допомогою аналізу звукового рішення фільму "Пропала грамота" Б.Івченка виявляється закономірність складання звукових компонентів-характеристик і застосування палітри засобів виразності з метою типізації певної сфери образів, асимільовану з народного театру. Для об’єднання "злої" сили використовуються: особливе акустичне забарвлення та предмети на означення "пустоти" (зала цариці, бляшанки, голоси та звуки "з луною"); лейт-звук дзижчання мухи; принципи повторності рухів, фраз: "Це ти мого брата вбив?", слова "дурень" на адресу Василя, сказані його жінкою, механістичне і безіндивідуальне ритмічне "хорове" повторення слів у "пеклі" та біля палацу цариці, танці й рухи косарів у пеклі; виконання одним лицедієм п’ятьох братів-чортів тощо.

"Добрі" сили більше співають, ніж говорять, але слова пісні є значимими, повторність тяжіє до обрядової – пісня "Танцювала риба з раком" звучить тричі, тричі благословляють козака Василя в дорогу, тричі заводять побратими пісню в корчмі.

Особливу об’єднальну роль відіграє лейттема козацького маршу-коня-щасливої долі, що змінюється (тонально, ритмічно) відповідно до намірів козаків-побратимів. Вона має не лише звукові, але й зображальні особливості (сполучається з кадрами руху на коні по безкраїм просторам України). Всі звукові компоненти, більшість з яких є жанрами малих форм (пісня, приказка), прискіпливо відібрані із самого виру життя. В їх об’єднанні в образну структуру значну роль відіграє метро-ритмічна монтажна організація: повторюваність сегментів (принципи музичної форми "рондо", ярмаркового принципу зміни декорацій способом обернення "каруселі" вертепу, заповнення пауз між сценами народної вистави музикою, зумовлене перевтіленням акторів у інші ролі), прискорення та уповільнення темпу дії засобами гри акторів та виконання ними певних музичних і поетичних творів.

У підрозділі 3.2. "Субтрактивний метод звукового синтезу" обґрунтовано націленість методу на збудження уяви глядача та "додумування" на підставі відібраних компонентів цілого. Цей метод є кристалізацією окремої думки, теми: попереднє вироблення певного вектора(ів) руху, добір емоційно виразних звуків і створення з них у звуковій картині певного настрою, вишукана літературна мова (або з певними особливостями, що типізують персонаж або кінематографічний стиль), досягнення найбільшої виразності інтонації й голосу в тонуванні, компіляція музичних фрагментів, електронна музика або творчі пошуки в тембровому, мелодичному, гармонічно-фактурному строї, відповідність зорових та музичних акцентів, наявність поступу до кульмінації(їй) та наскрізної драматургічної структури.

На матеріалі фільму І.Миколайчука "Вавилон ХХ" виявляються і наголошуються такі принципи творення образності: "олюднення" явищ природи; монологи, що характеризують життєву позицію всіх головних персонажів і їх монтажне зіставлення; синтезування надобразів (метафорично-умовної звукозорової картини з відібраних різнорідних компонентів) шляхом зупинки сюжетного розгортання; розробки певних актуальних і вічних для людства тем (боги, смерть, любов, скарб, щирість, порозуміння). Перед глядачем через зорові (контраст "українських" кольорів білого, чорного і червоного), звукозорові (монологи попа, куркуля, комунара, філософа, селянина-спостерігача), звукові образи (дзвони, марш, лейтмотивна "волзька" музика) та драматургічні прийоми максимального загострення ситуації (вбивство брата братом, вагітної жінки, "божого" чоловіка) визріває основна думка фільму "Вавилон ХХ" – надобраз духовного, морального і світоглядного єднання та взаєморозуміння. Таким чином, специфічною рисою субтрактивного методу є процесуальне багатогранне "розкриття" думки через порівняння, зіставлення, контрастне зіткнення складових асоціативного ряду цього надобразу.

У Підрозділі 3.3. "Інтеграційний метод звукового синтезу" принцип синтезування характеризується точкою зору – ракурсом, призмою світобачення героя та діалогом різних суб’єктивних світів у єдиному просторі або часі. Особливістю інтегрованих образів є варіативність лейт-елементів звукозорового ряду, яскрава динаміка якісних змін у безперервному становленні й розвитку від контрасту до синтезу, від протиріччя до єдності образу (діалектичний принцип мислення), що збігається з основними рисами музичного симфонізму.

У пункті 3.3.1. "Прийом паралелізму світобачення в звуковому вирішенні фільму" аналізується образна структура кінострічки Ю.Іллєнка "Легенда про княгиню Ольгу", з’ясовуються принципові характеристики інтегрованих образів та наскрізний принцип варіативного повторення. Повторювані слова і музичні лейттеми виконують різноманітні функції: акцентують увагу на відтворенні емоційного підтексту (розмова послів Мала з Ольгою); динамізують розвиток почуттів (сцена купальської ночі); розкривають нещирість слів у храмі; виявляють родові зв’язки в інтерпретації "крилатих" висловів; об’єднують за лейтмотивним і лейттембровим принципом "впізнавання" (теми гніву-помсти-зради, купальської ночі, тема-пісня кохання, тема подорожі). Відповідно, у втіленні такої звукової концепції головна роль відведена невмотивованій музиці Є.Станковича.

У пункті 3.3.2. "Спогади як прийом паралельного поєднання двох світів у просторі-часі фільму "Ати-бати, йшли солдати..." на прикладі структури фільму Л.Бикова виявлено інтеграційний метод синтезу образності шляхом поєднання воєнного та "мирного" часу в єдиному просторі. Пропускання через призму суб’єктивних спогадів нащадків вчинків-подвигів їхніх батьків змістило акценти фільму, спонукало до типізації й деякою мірою ідеалізації образів. Таке режисерське рішення обумовило пошук особливо тонких інтонаційних нюансів мови акторів у технологічному процесі тонування, студійний звукозапис оркестру, використання "знакових" пісень Великої Вітчизняної війни у виконанні Б.Окуджави поряд з аматорським виконанням за столом. Використання електронної "механістичної" музики, ритмічних звуків (стукіт молотка, автоматна черга) формують образ смерті, мелодія, пісня – відповідно життя, що притаманно традиціям українського кінематографа в цілому. Багатонаціональна мова персонажів, ніби зіткана з крилатих висловів, відіграє роль узагальнюючого фактора, особливо в тостах-присвятах. Ці риси типовості, реставрування народної пам’яті – варіювання спільної для всіх персонажів теми – підкреслюють її актуальність для кожного глядача.

У Розділі четвертому "Новітні засоби виразності багатоканальних систем кіно" проаналізовано психофізичний вплив сучасного кінозвуку, колізії створення звукового образу в кінозалі на основі психофізичного досвіду сприйняття інформації кожного з елементів глядачем. Досліджено, що новітні технології приводять до інтеграції мистецтв через відповідні канали інформації: телебачення, інтернет, мобільний зв’язок. Основна відмінність – плівка як носій мистецького твору, а також як оригінал-майстер для майбутніх копій втратила свої позиції. Розвиток "домашніх кінотеатрів" поставив нові вимоги звукової виразності й перед телевізійним форматом. Такий широкий фронт розвитку є потужною платформою для експериментального і науково-практичного осягнення об’ємного звуку.