ЕПІСТОЛОГІЧНІ ДОКУМЕНТИ ІСТОРІЇ УКРАЇНСЬКОЇ МУЗИКИ: МЕТОДОЛОГІЯ, ТЕОРІЯ, ПРАКТИКА : Эпистемологические ДОКУМЕНТЫ ИСТОРИИ УКРАИНСКОЙ МУЗЫКИ: методология, теория, практика

summary

У Вступі підкреслено актуальність теми дисертації, визначено її мету, об’єкт, предмет і завдання, окреслено аналітичну базу, сформульовано новизну, методологічну основу та практичні результати дослідження.

Розділ І. «Музична антропологія та історико-художній процес» присвячено визначенню ролі джерелознавства у вивченні процесів розвитку музичного мистецтва. Систематизуючи подієві й фактографічні чинники, вводячи нові джерельні дані, отримуємо можливість відтворити цілісну картину мистецького процесу, окреслити умови й особливості його розвитку.

У підрозділі 1. 1. «Особливості вивчення художньо-історичного процесу» стверджується, що у мистецькому процесі віддзеркалений розвиток суспільства, життя самих художніх творів, представлених у біографічних реаліях їхніх авторів. У зв’язку з цим суттєвим є визначення низки критеріїв періодизації історії музики. Важливо також враховувати антропологічний фактор. Картина світу формується не лише шляхом віддзеркалення об’єктивної дійсності, але й через відчутний вплив суб’єктивної реальності, вивченню якої сприяє аналіз епістолярної спадщини певної епохи та культурного середовища. Саме тому у теорії процесів розвитку музичного мистецтва джерелознавство має стояти на першому місці, оскільки без вивчення емпіричних фактів, їх накопичення, осмислення та переосмислення з нових методологічних позицій неможливі правильні наукові узагальнення. Тільки таким шляхом музично-історична дійсність може бути представлена як цілісна концепція. Правильно вибрані методики дослідження джерел є однією з базових методологічних позицій джерелознавства як складової музикознавства. Фактологічні матеріали особового походження зосереджені в епістоляріях, мемуарах, офіційних і приватних документах тощо. Листи допомагають  з’ясувати характер стосунків людей, особливості їх менталітету. Актуальним залишається вироблення методик аналізу такого роду документів.

У підрозділі 1. 2. «Специфіка факту у культуротворчих процесах» проаналізовано поняття музично-історичного факту, робиться акцент на його смисловій невичерпності завдяки множинності підходів, використанню різних методів та методик дослідження. Розглянуто підходи до проблем фактології у працях А. Гулиги, А. Гуревича, М. Карєєва. Науково-історичний факт – особливого роду категорія. Реальні ситуації минулого у взаємодії суб’єкта з об’єктом стають предметом пізнавальної діяльності у майбутньому. Дос-лідження фактологічного матеріалу ХХ століття є справою складною, оскільки саме ця трагічна епоха з її численними соціальними колізіями демонструє різні, часом протилежні тлумачення одного і того ж факту. Для джерелознавця важливим є не тільки звернення до фактичного матеріалу, а й те, як із цим матеріалом він працює. Саме у тлумаченні фактів, їх інтерпретації та узагальненні, створенні на цій основі наукової концепції історичного процесу і полягає сенс наукового дослідження.

У розділі 2 «Музична археологія» констатовано, що в музикознавстві не відразу сформулювалося джерелознавство як наука, предметом дослідження якої є історичне джерело. Вивчення, узагальнення його властивостей – надзвичайно важке, копітке, але завжди актуальне, потрібне й водночас почесне завдання.

Підрозділ 2. 1. «Історичні передумови сучасного українського музичного джерелознавства». Проблема збереження епістолярної спадщини розглядається у даному підрозділі на прикладі  архівів особових фондів Інституту рукопису Національної бібліотеки імені В. І. Вернадського, названих «фонд ІІІ». Систематизація фонду розпочалася з 1918 року, і тепер у ньому – 40 тисяч одиниць зберігання. Охарактеризовані також епістолярні матеріали в архівах: Центральному державному архіві-музеї літератури та мистецтва України (ЦДАМЛМ), музеях-квартирах В. Косенка, Б. Гмирі, Б. Лятошинського, Л. Ревуцького, відділі рукописів Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології імені М.Т. Рильського, а також Національної музичної академії України імені П.І. Чайковського. Подібні архіви створено при бібліотеках усіх музичних академій України – у Львові, Одесі, Харкові. Навіть побіжний огляд архівних фондів у державних і приватних сховищах дає уявлення про те,   наскільки масштабна робота з вивчення й опрацювання багатих матеріалів чекає на українських дослідників. Оприлюднення невідомих фактів, введення до наукового обігу раніше недоступних документів може суттєво відкорегувати уявлення про хід музично-історичних процесів в Україні. У підрозділі розглянуті фонди письменників В. Винниченка, Б. Грінченка, М. Зерова, Г. Косинки, О. Олеся, М. Рильського, П. Тичини, композиторів І. Берковича, О. Дзбанівського, Ф. Колеси, П. Сениці, К. Стеценка, П. Козицького, та інших. Кожний фонд має уніфіковану схему опису, а структура опису формується зі сталих та додаткових рубрик, підрубрик, доповнень. Серед матеріалів особливе значення має листування, яке розподіляється на дві частини:

1.      Листи самого фондоутворювача.

2.      Листи інших осіб до фондоутворювача.

У ЦДМАМЛМ України налічується близько трьох сотень цілісних архівних справ особового походження, серед яких епістолярій музикантів займає майже третину від загальної кількості одиниць зберігання. Оглянуто епістолярні архіві З. Гайдай, М. Донця, К. Данькевича, Л. Кауфмана, Ю. Мейтуса, М. Михайлова, Ф. Надененка, І. Паторжинського, О. Петрусенко, В. Польового, Ю. Рожавської, Л. Собінова. Огляд архівних фондів свідчить про наявність цінних матеріалів, що складають високий духовний та інтелектуальний пласт вітчизняного музично-культурного надбання. Навіть перший етап опрацювання епістолярію (едиція) суттєво розширив поле музично-історичних узагальнень в українській музичній історії, дозволив ввести до наукового обігу нові, несподівані, іноді сенсаційні факти.

Підрозділ 2. 2. «Теоретичні виміри історичного джерела» присвячено головним аспектам теорії джерелознавства, що розробляється як складова загальної теорії музично-історичних процесів у єдності із соціологією, філософією, культурологією, текстологією. Рубіж ХХ–ХХІ ст. став тим історичним періодом, коли в музикознавстві суттєво зросла зацікавленість теоретичним джерелознавством. Виникла потреба зміни статусу низки джерелознавчих наук, які дотепер вважались додатковими. Помітною стала плутанина у питаннях термінології, недоліки категоріального апарату, та й навіть трактування самого терміна «епістологія». Це потребує перегляду з урахуванням сучасних джерелознавчих досягнень.

У дисертації проаналізовані ще не опубліковані щоденники Б. Яворського, які зберігаються у фондах музею-архіву імені М. І. Глінки в Москві. У документі-конспекті Б. Яворський уперше порушує теоретико-методологічні проблеми музичної археології. Учений виводить проблеми музичної археології на рівень ключових питань теорії музично-історичного процесу, розглядає теорію історії в руслі антропології, історії твору, його виконання, сприйняття, джерельних фактів.

М. Грінченко наголошує на тому, що з музичної археології розпочинається вивчення історії музичних процесів. Адже музична археологія є базою для всього комплексу джерелознавчих дисциплін, саме на її основі відбувається вироблення методологічних засад, без яких історичне музикознавство не зможе функціонувати як повноцінна галузь науки.

Підрозділ 2. 3. «Епістологія на тлі музичного джерелознавства» присвячений окремій науці – епістології, в якій у музикознавстві поки що не сформувався методологічний апарат з вивчення листа як документа історії з усіма жанровими різновидами і стадіями наукового дослідження: від пошуку, розшифрування тексту, редагування, коментування до впровадження у науковий обіг результатів.

Епістолярний жанр має тривалу історію свого існування і розвитку. Від часів Платона й Аристотеля, через візантійські зразки листів, розвиток листування в кожній епосі міняв масштаб й орієнтири функціонування. Подієвість тексту в епістолі залежала від риторичних структур у стилістиці, конфесійної етики, історичної ментальності. Для української культури епістолярій, його дослідження мають велике значення – не тільки культурологічне, а й соціально-політичне. Несприятливі історичні умови, бездержавний статус країни, безправне становище діячів культури змушували «кодувати» в епістолярному жанрі свої думки і переконання. У ХХ столітті репресивні компанії цензурних розправ серйозно гальмували розвиток епістолярію. Перед дослідниками постало завдання не тільки знайти й опрацювати невідомі архівні фонди, а й переглянути ті, що були опубліковані в 1920–1990-х роках. Важливою функцією дослідників епістолярію є порятунок від забуття фактів минулого, включення їх у науковий обіг, систематизація, класифікація, введення до музично-історичного контексту. Масштабність актуалізованого матеріалу потребує виховання епістолога-спеціаліста, який мусить бути, з одного боку, музикознавцем, з іншого – архівістом, текстологом, бібліографом, редактором, хронографом, нотографом, перекладачем, тобто мати знання усього спектру дисциплін, які вбирає наука джерелознавства.

Підрозділ 2. 4. «Етапи дослідження епістоли» присвячено теоретико-методологічним засадам епістолярного документу. Введено поняття мікроісторії, за законами якої розглядалося «силове поле» суб’єктно-об’єктних зв’язків. Особливість статусу мікроісторії полягає у можливості за її допомогою відкрити деякі факти макроісторії. Щоб розшифрувати послання з минулого, досліднику необхідно заглибитися в культурний простір конкретної епохи, яка вивчається.

Учений-епістолог мусить не тільки «поставити питання» листу-документу, але й повинен виявити закономірності, які не лежать на видноті, відчути сенс, захований немовби між рядками. Діалог минулого із сьогоденням, умовна «зустріч думок» сучасного дослідника й авторів епістол є унікальною територією джерелознавця, відбувається в особливому часі.

Наступний етап епістологічного дослідження – процес з’ясування причин і умов створення джерела-листа. Це – один із суттєвих параметрів теоретичного осмислення, без якого важко відтворити загальноісторичну цілісну картину. Ще один важливий компонент – вивчення соціальної організації культурно-музичного простору та механізмів функціонування тих суспільних умов, у яких виникло листування. Це можна охарактеризувати як феноменологічний підхід до епістоли та її змісту.

Епістола – феномен культури свого часу, явище інтерсуб’єктного спілкування. На цьому основному етапі дослідження слід вирішити такі завдання:

– ретельно вивчити історико-культурну ситуацію на рівні політичних, правових, історичних, культурно-психологічних обставин;

– інтерпретувати джерела-епістоли на рівні тих соціально-культурних обставин, у яких конкретно і тільки в них воно може пояснюватися;

– проаналізувати джерела-епістоли з позицій його автора;

– розглянути особливу інформацію, що несе в собі можливі акції заборон – цензура та всі варіанти її існування: друкований, підтекстовий зміст тощо.

Класифікація епістол реалізується через схему змісту джерела:

– загальна характеристика листування;

– походження;

– авторство;

– інтерпретація загальних ідей.

Етап аналізу змісту включає: повноту відомостей, достовірність, фактологічну цінність. Крізь призму листування висвітлюється панорама вірогідних внутрішніх та зовнішньо-подієвих зв’язків. Прикладом можуть бути чи не всі епістолярні джерела, які вивчені, розшифровані, або введені в інформаційно-бібліографічний контекст. Хіба можна сьогодні уявити постаті Й. С. Баха, М. Лисенка, Б. Лятошинського, С. Прокоф’єва, І. Стравинського, П. Чай­ковського, А. Шенберга, Д. Шостаковича  без естетико-культурологічних узагальнень, роздумів про мистецтво, розповідей про творчі задуми, віддзеркалені у листах? Публікація епістолярних матеріалів суттєво розширила концепційні, контекстні параметри досліджень не тільки про творчість митців, а і про весь панорамний фон певної епохи.

Укажемо на рівні багатофункціональних зв’язків епістолярних матеріалів з контекстом часу їх створення.

Перший рівень пов’язаний з об’єктивними факторами аналізу джерела:

– поповнення історико-культурної панорами;

– висвітлення елементів культури часу;

– накреслення соціально-політичних портретів сучасників;

– введення до наукового обігу нових джерел.

Другий рівень пов’язаний з листом як внутрішнім носієм суб’єктивних зв’язків:

– реконструкція сторінок життєвого шляху, тобто біографічних чинників;

– комплексне дослідження творчої спадщини;

– фактор творчої лабораторії митця;

– характеристика психологічних рис особистості, її еволюції;

– визначення типів суб’єктивного пізнання історичної події.

Установлення або уточнення основних параметрів джерела-епістоли, тобто атрибуція, має відбуватися з урахуванням авторства, адресата, датування, місця виникнення, виду і характеру листа. Після висвітлення історії походження епістоли наступним етапом є детальний аналіз, об’єктом якого мають стати:

– папір та його якість;

– характер почерку;

– тривалість кореспондування;

– особливості індивідуальної мови;

– якість і характер композиції.

Останній, синтезуючий етап аналізу включає:

– реконструкцію життєвого шляху дописувачів;

– комплексне наукове дослідження творчої спадщини крізь призму життєвих колізій, що відображені у листах;

– текстологічний аналіз джерела;

– теоретико-методологічне осмислення епістолярної спадщини як складової естетико-культурного процесу;

– ідеологічні стереотипи, коло можливої фальсифікованої інформацій.

Установивши через аналітичні операції зв’язки між історичними фактами, дослідник досягає найвищої мети епістології – створення системи в її логічній послідовності. Від епістологічних фактів – до концепції музично-історичних процесів – таким є шлях у джерелознавчо-епістолярному дослідженні.

Розділ 3. «Теоретико-методологічний аспект епістології» присвячений аналітичним матеріалам і документам особового походження, які упродовж ХХ століття, на жаль, втрачали основоположні функції фундаментального джерела. На те були свої соціально-історичні, а також політичні причини. Епістолярна діяльність характеризується спорадичністю, хвилеподібністю свого функціонування. Попри всі несприятливі умови, численні цінні матеріали попереднього століття все ж збереглися. Практика опрацювання епістол не мала наукової бази, і навіть напрацьовані здобутки з роками втрачались. Ідеться про два рівні у поясненні листувань. Зовнішнім рівнем передбачено загальний аналіз епістол, визначення достовірності часу створення, обставин надходження в архів, інтерпретацію джерела, окреслення кола тематичних мотивацій, відтворення задуму автора, виявлення історичної та художньої цінності. Внутрішній рівень стосується коментування епістолярного тексту, розшифрування текстового ряду, герменевтичний зріз, суть якого – у повноті відомостей, точності та достовірності викладеного, коментуванні імен, назв.

У підрозділі 3. 1. «Рівень дослідження епістологічних формул» ідеться про те, що, починаючи з кінця ХХ століття, листи вийшли з «історичної тіні», активно актуалізуються державними та приватними архівами, спецсховищами, публікуються раніше заборонені музейно-літературні колекції, тобто, за вдалим висловом одного з дослідників, відбувається процес «вивільнення думок з епістолярних шухляд» (Р. Доценко). У 1979 році після організації у Москві конференції з проблем історії ХХ століття, в роботі якої взяли участь А. Пронштейн, В. Фарсобін, А. Медушевська, з України – М. Варшавчик, розпочалася нова хвиля досліджень класифікації, структури, інформативності джерел, визначення їх концепційних важелів.

У підрозділі 3. 2. «Музично-епістологічні обрії» констатується, що із середини 1960‑х років до останнього часу в Росії та Україні створено не так багато серйозних епістолярних публікацій – листування О. Скрябіна, Б. Бартока, Г. Берліоза, Л. ван Бетховена, А. Шенберга, Й. Брамса, С. Прокоф’єва, М. Мясковського, в Україні – М. Лисенка, Ю. Лятошинського, О. Кошиця. Чимало праць (листи Г. Берліоза, Б. Бартока, А. Шенберга) – це передрук з іншомовних видань. Велику частину опублікованих листів можна назвати зразковими за рівнем наукового апарату, системи пояснення і розшифрування. Узагальнивши позиції епістолярних видань, виділимо три найважливіші етапи:

– едиція (історія публікації);

– тематико-жанровий зріз вивчення;

– питання текстології.

У пункті 3. 2. 1. «Етапи едиції» розглядаються різні підходи до публікації листів на прикладах листування Л. ван Бетховена, А. Шенберга, Б. Бартока. Зауважено, що автори коментарів і вступних статей точно вказують походження кожної з епістол, простежена доля листів, дорога їх до національних архівів. Важливими є аналіз листів та визначення причин вилучення різних інформаційних відомостей, часто побутових, з епістолярної практики.

У пункті 3. 2. 2. «Тематико-жанровий зріз» ідеться про методику вивчення листувань та пропонуються методи встановлення цінності епістоляр-ного видання, його ролі в історичному процесі, значення для подальших мистецтвознавчих досліджень. Унікальним у цьому плані визнано видання листувань С. Прокоф’єва та М. Мясковського. Цінним тут є залучення різнопрофільних фахівців до редакційної колегії, включення як традиційних за формою листів, так і тих, які написані на звороті поштових листівок, коротких записок, святкових привітань. Найголовніше – інформативно насичена, глибока за змістом вступна стаття (Д. Кабалевський) дає можливість зазирнути до творчої лабораторії митців, їхніх дружніх стосунків у трагічну епоху зламаних доль. Листування О. Скрябіна, навпаки, має переважно ділове призначення, у листах зафіксовано ставлення композитора до меценатів, імпресаріо, видавництв, діячів культури. Цінність тематико-жанрового аналізу полягає у відтворенні процесу копіткої роботи майстра, його світоглядних позицій.

В епістолярії Б. Бартока віддзеркалено історико-політичний зріз, етичну, моральну позицію митця-патріота і водночас інтернаціоналіста, який присвятив багато років творчої праці вивченню і науковому осмисленню фольклору народів світу. У виданні листування Г. Берліоза, дбаючи про ретельне відтворення соціально-історичних колізій у житті й творчості композитора, автори-укладачі, опублікувавши 450 листів, знехтували листуванням сімейного, особистого характеру, що було типовим у ті часи.

Упорядники видання епістологічних матеріалів А. Шенберга зуміли  досягти високого рівня опрацювання листів із сучасних методологічних позицій: вивчення текстів не ізольовано, а здійснено в широкому культурологічному й історичному контексті.

У пункті 3. 2. 3. «Питання текстології» розглядається історія і теорія тексту джерела. Складовими текстологічного опрацювання джерел є розшифрування текстів (текстографія), дослідження чернеток, опис почерків, розкриття варіантів задумів, визначення помилок. Важливим у текстологічному процесі вивчення стає пізнання характеру текстів, мети створення, суттєві та несуттєві зміни документів.

Якщо, читаючи текст, ми засвоюємо так звану «парадну сторону», то текстолог заходить, так би мовити, «з чорного ходу»: вивчає чернетки, розшифровує смисл, досліджує особливості почерку, визначає варіанти задумів, аналізує помилки.

Головні позиції текстології полягають у врахуванні таких факторів:

– обставин, необхідних для пояснення історії написання листа;

– вивчення епістол тільки у широкому загально історичному та загальнокультурному контексті;

– стилістики тексту-джерела, що є предметом текстології.

Основними методами вивчення й дослідження історії тексту-джерела є такі:

– аналіз почерку;

– прочитання тексту (з аналізом палеографічних параметрів, в оригінальному правописі);

– залучення методів фотоаналізу, рентгеноскопії та інших новітніх засобів розшифрування;

– класифікація джерел;

– аналіз текстологічних приміток і датування;

– визначення місця створення епістол, атрибутування при потребі (встановлення авторства);

– складання покажчиків (іменних, географічних, предметних, термінологічних);

– складання коментарів;

– складання бібліографії (з урахуванням спектру дослідницького пошуку).

В описі кожного джерела автор коментарів дотримується таких правил: скорочення слів, які подаються без застережень, коментарі укладача – у квадратних дужках, датування – у правому верхньому куті листа, помилки не виправляються, а пояснюються в описі, аргументація датування – у квадратних дужках, орфографія та пунктуація сучасна, назви творів, імен публікуються так, як подані автором, відомості про особистості – в анотованому покажчику. Ретельна текстологічна робота здійснена у виданні епістоляріїв О. Скрябіна, Б. Бартока, А. Шенберга, Г. Берліоза, М. Мясковського та С. Прокоф’єва. У дисертації аналізується результат роботи кваліфікованих працівників – членів редакційної колегії.

У підрозділі 3. 3. «Новий етап досягнень і втрат у вітчизняному джерелознавстві» стверджується, що на початку ХХІ століття музична епістологія збагатилася виданнями спадщини О. Кошиця, Б. Лятошинського та М. Лисенка. Упорядники здійснили копітку роботу із пошуків, розшифрування, паспортизації листів, опублікували їх за хронологічним принципом. За професійною схемою витриманий рівень едиції – зазначено адреси зберігання листів, указано архіви, описано долі епістол, атрибутивна та текстологічна сторони за моделлю: прочитання – пояснення – інтерпретація.

Вагомим є наукове значення цих видань, обумовлене характером атрибуції епістологічних позицій: зроблено загальний огляд, досліджено історію виникнення, доведено достовірність, описано труднощі в розшифруванні. Листи супроводжуються детальними поясненнями текстового ряду: поряд із тлумаченням буквального смислу розкрито таємнопис, відновлено живу мову митців. До арсеналу професійної паспортизації епістоляріїв залучено: список абревіатур; перелік згадуваних у листах архівних установ; фондові позначення; іменні посилання; анотований покажчик імен; довідник архаїзмів, діалектизмів, неологізмів. Отже, три видання епістоляріїв дають підстави для висновку, що україська епістологічна наука впритул наблизилася до формування методологічних і концепційних засад, що є вагомою часткою теоретичних здобутків європейської джерелознавчої науки і практики.

Важливими для науки за текстологічними й атрибутивними параметрами є скромніші за обсягом, але не менш значимі видання епістоляріїв у випусках «Українського музичного архіву», у збірниках матеріалів та документів В. Косенка, Л. Ревуцького, М. Вериківського, В. Барвінського. Численні недоліки у публікаціях, які здійснювалися у 1950–1980 роках і стосувалися видатних митців, виконавців, композиторів України ХХ століття (серія «Спогади, листи, матеріали»), є наслідком відсутності творчої свободи їх упорядників. Незважаючи на те, що видання готували до друку переважно родичі митців (дружини чи діти), які чудово володіли інформацією, із цензурних міркувань чимало цінних відомостей не потрапили на сторінки видань. Ідеться про видання листів і спогадів, присвячених К. Стеценку, М. Леонтовичу, Б. Гмирі, В. Косенку, М. Скорульському. Брак важливих відомостей, неправильна атрибуція і термінологія, неприпустимі скорочення листів, відсутність характеристики текстового ряду, аналізу варіантів задумів, контекстних пояснень обумовлюється не тільки недоліками видавничих традицій, а і знищенням епістологічної науки за шість десятиліть упередженого до неї ставлення, втратою спадкоємності, а отже відставанням українського джерелознавства від європейської теорії і практики.

Перспективи розвитку національної науки епістології – у визнанні її однією з найважливіших дисциплін джерелознавчого циклу, у справі пошуку та розшифрування джерел, залученні вчених до опрацювання матеріалів державних та приватних архівів, музеїв, сховищ та бібліотек. Цей процес не тільки збагатить і належно скорегує концепційні засади музично-історичної науки, а й сприятиме переосмисленню та переоцінці мистецьких явищ, художніх процесів суперечливої епохи, яким було ХХ століття.

Розділ 4. «Музична епістологія. Погляд крізь архіви митців» присвячений епістолярним матеріалам видатних митців минулого століття. За тим вбачаємо не тільки активізацію процесів вивчення самого факту (що само по собі важливо), а й узагальнення за формулою: від концепції документа – до нового осмислення історії.

У підрозділі 4. 1. «Епістолярій Б.М. Лятошинського» розглядаються матеріали епістолярної спадщини класика української музики ХХ століття. Знайдені документи відкривають для нас малознані сторінки життя та творчості митця, його світосприйняття, факти біографічного характеру, що резонують із соціально-історичними подіями епохи. В епістолярії розкриваються важливі епізоди стосунків композитора з колегами, державними інстанціями, проливається світло на функціонування такої неоднозначної організації, як Спілка композиторів і, головне, даються точні відомості про історію створення, дату, виконання, подальшу долю багатьох творів митця.

Матеріали охоплюють понад п’ятдесят років. У цей часовий проміжок фактично вмістився майже весь творчий шлях композитора. Б. Лятошинський листується з видатними діячами світової музичної культури Р. Гліером, Г. Бацевич, М. Мясковським, А. Дмитрієвим, Є. Мравинським, І. Белзою, Д. Шостаковичем та багатьма іншими. Листи зберігаються у багатьох державних (РГАЛИ, Музей імені М.І. Глінки, ЦДАМЛМ України) та приватних архівах, але найвагоміша частина – у приватній квартирі-музеї Б. Лятошинського в Києві. Епістолярій витриманий у традиціях романтичного стилю писемності ХХ століття. Тоді любили і вміли писати, було прийнято складати довгі відверті листи. У листах детально викладено думки, почуття, глибоко і неупереджено оцінюються різноманітні події. Листи написано переважно на невеликих, іноді стандартних аркушах паперу, чорним або синім чорнилом (часом олівцем). Майже всі датовані, частина кореспонденцій збереглася з конвертами. Певна кількість листів представлена поштовими картками, де почерк – вельми дрібний, надзвичайно важкий для розшифрування. Загалом у кореспонденціях помітною є широка амплітуда настроїв: від активних, навіть знервованих до спокійно-оповідальних. Є листи, які відсилалися з оказією через побоювання перлюстрації. Є ледь зрозумілі нотатки про якісь важливі події чи факти, моменти «езопової» мови, яка вживалася з огляду на цензуру.

На зовнішньому рівні опрацювання листів проаналізовано, якою саме Б. Лятошинському та його адресатам бачилася історико-культурна ситуація в країні того часу. Епістолярії мають характер багатоканальної картини на векторі «інтелігенція – влада», невіддільної від проблеми ролі особистості в історії. Тісно пов’язаними з мистецькими були і фактори так званого «ідеологічного фронту», коли роль людини, а особливо митця зводилася до безсловесного цвяха соціального механізму наддержави. Тенденційна спроектованість так званого культурного простору в країні примушувала митців пристосовуватися до складних умов ідеологічного тиску. Після від’їзду до Москви Б. Яворського, Г. Нейгауза, В. Цуккермана, Р. Гліера, Б. Лятошинський з гіркотою констатує, що Київ збіднів на яскраві мистецькі особистості. У листуваннях віддзеркалено перипетії ідеологічного терору 1930‑х років, реакцію на Постанову ЦКВКП(б) 1948 року «Про оперу “Великая дружба” В. Мураделі» та її українського двійника. Уперше в роботі розшифровані документи про виїзний пленум оргкомітету в 1940 році як акцію ідеологічного тиску на українських митців з боку офіційної влади з центру.

На внутрішньому рівні пояснення листів у дисертації подано коментування епістолярних текстів, імен, музичних подій, особистостей, які фігурують у текстах. Епістолярій поповнює фактологією реєстр не тільки творів Б. Лятошинського, але і Р. Гліера, Г. Бацевич, М. Мясковського та інших. Заслуговують на подальше вивчення творчі стосунки Р. Гліера з Л. Курбасом, а також обставини смерті батька Р. Глієра, які для його матері Жозефіни Вікентіївни були таємницею. Потребують дослідження факти щодо оркестрування Борисом Лятошинським творів М. Лисенка та К. Стеценка, реалії ганебної кампанії «боротьби з космополітами», невідомі сторінки історії Київської консерваторії. Однак, найголовніше, що відтворено в листах – доля творчої спадщини Б. Лятошинського, його Другої, Третьої симфоній, ранніх камерних творів 1920‑х років. Уточнено терміни написання Третьої симфонії, висвітлено історію функціонування двох її редакцій.

Спостереження над матеріалами епістолярної спадщини Б. Лятошин-ського приводять до висновку, що музична культура України багата на матеріали, які стосуються унікальних творчих особистостей, і в цьому контексті епістолярну спадщину Б. Лятошинського важко переоцінити.

Підрозділ 4. 2. «Д. Шостакович та Б. Гмиря. Взаємини крізь листування» присвячено історії стосунків двох видатних митців. Шістнадцять листів і чотири телеграми від Д. Шостаковича зберігаються у квартирі-архіві Б. Гмирі в Києві. Листи Д. Шостаковича до Б. Гмирі написані в період від 11 грудня 1954 року і до 11 серпня 1962 року. У них досить рельєфно оживає один із нелегких періодів творчої біографії генія ХХ століття. Вимальовуються образи митців, воскресає атмосфера тієї непростої епохи, її колізій та обставин часу. Зворотні листи Б. Гмирі до Д. Шостаковича, на жаль, не збереглись, оскільки композитор, побоюючись репресій, знищував майже всі епістоли.

Історія написання вокального циклу Д. Шостаковича на слова Є. Долматовського і виконання його Б. Гмирею, а також відмова співака від виконання 13 симфонії були не просто історією їхнього спілкування. Це акт перетину творчих доль обох митців, де віддзеркалено історичну концепцію епохи, відтворено соціально та культурно значимі події. На основі вивчення рукописів, записів зі щоденника Б. Гмирі, листів Д. Шостаковича відтворено творчу співпрацю, визначено особливості біографічних чинників, мистецьких процесів, характеру творчої роботи визначних музикантів.

У пункті 4. 2. 1. «Агонія системи» аналізується етап едиції, тобто історія виникнення листування, пов’язаного з циклом Д. Шостаковича на вірші Є. Долматовського, історико-культурна ситуація трагічного повоєнного часу, коли «ідеологічні катюші» почали бити по своєму народові. Концепція циклу, який має лірико-драматичне, інтимне забарвлення, суперечить картині агонії тоталітарної влади.

У пункті 4. 2. 2. «Кроки творчої співпраці. Є. Долматовський» аналізуються творчі стосунки поета і композитора у написанні деяких хорових творів (ораторія «Пісня про ліси»), музики до кінофільмів, пісень, серед яких –загальновідома «Родина слышит». Ідея створення музики до п’яти ліричних вір-шів-настроїв, пов’язаних сюжетом яскравої, але пізньої любові, належить Є. Долматовському.

У пункті 4. 2. 3. «Свідчення історичної правди» за листами Д. Шостаковича досліджено етапи роботи Б. Гмирі над циклом. Листи написані переважно на невеликих аркушах зі шкільного зошита (блакитного, жовтуватого чи сіруватого кольору), деякі – на поштовому папері, частина – на папері в лінійку. Робота над циклом тривала в період між лютим і травнем 1955 року, на цей час припадає інтенсивне листування і навіть приїзд Д. Шостаковича до Києва 3 червня; і вже 4‑го та 5‑го червня композитор і співак натхненно працювали над нотним рукописом. Інтенсивна робота над редагуванням Б. Гмирі продовжилась і після від’їзду композитора.

У пункті 4. 2. 4. «Музичні версії» подається аналіз драматургії «П’яти романсів», які є віддзеркаленням глибинних процесів творчості самого композитора та епохи, в яку вони були створені. Музика підносить поетичний текст, нівелює його прорахунки. Обравши тональність ліричної сповіді про раптовий спалах кохання, коли, здається, його вже й не чекаєш, композитор не захопився різким емоційним нагнітанням, поляризацією почуттів у душевному стані свого героя. Навпаки, музичні образи циклу розвиваються лінією задушевної «тихої» лірики, демонструючи амплітуду інтонаційного висловлювання в рамках стриманості та цнотливості. Одна із найсуттєвіших рис стилю Д. Шостаковича – увага до нюансів психології, душевного стану людини, задавленої «перемогами у світі насильства», людини, яку епоха «забула, відкинула». Тут проглядається провідна тема композитора – тема морального боргу людства перед кожною особистістю.

Такі глибокі істини викладено не через патетико-гімнічні моделі інтонаційної будови, а через аскетичний відбір рельєфно поданого музичного матеріалу. Мелодико-інтонаційна система циклу базується на поєднанні побутово-пісенних або танцювальних інтонацій із декламаційно-мовним рядом. Усі компоненти твору – форма, ладотональність, гармонія, фактура – гранично прості, але кожна виразна деталь не залишає жодного сумніву щодо характерності авторської мови. Фортепіанний супровід не заважає мистецтву вокального монологу, інколи перериваючи свою нейтральність, втручаючись у монолог згущеннями та розрідженнями фактури, передчуттями емоційних переломів. Усі ці якості давали наснагу в пошуках творчих інтерпретацій і приваблювали Б. Гмирю. Напружена робота розпочалася з корективів у музичному й поетичному текстах.

У підпункті 4. 2. 5. «Інтерпретація» досліджено етапи роботи Б. Гмирі над циклом «П’ять романсів», адже співак в історії виконавства вважається майстром «доконцертної» розробки твору. Знайомлячись із епістолярною та мемуарною спадщиною Б. Гмирі, переконуємось у його надзвичайній ерудованості, глибині інтелекту, силі творчого проникнення у задум камерного чи   оперного твору. Аналізуючи листи Д. Шостаковича, бачимо, що в них віддзеркалюється професійний підхід співака до авторського тексту. В архіві Б. Гмирі зберігається безцінна реліквія: нотний рукописний автограф п’яти романсів Д. Шостаковича із помітками співака олівцем і яскраво-синім чорнилом. Проаналізовані помітки Б. Гмирі, які стосуються поетичного тексту, інтонаційно-смислового контексту, штрихів, відтінків, нотної орфографії, динаміко-агогічних нюансів, доводять, що у даному випадку йдеться про узагальнену редакторсько-інтерпретаційну роботу. В опублікованому в 1988 р. «Музичною Україною» факсимільному варіанті нот циклу не відтворено рукопис з авторськими редакторськими помітками. У тексті не можливо розрізнити правки авторські та внесені рукою Б. Гмирі. Ці вади усунено у виданій 2006 року монографічній праці «Гмиря і Шостакович», де вміщено факсимільний варіант нот циклу. Темпові, виразові, динамічні, агогічні та інші позначки у клавірі зроблені рукою Б. Гмирі олівцем, за винятком кількох позначок синім чорнилом у романсі № 3 «День обид». Згрупувавши музичні й літературні прав-ки Б. Гмирі в кожному з п’яти романсів, отримуємо такі види коректив:

– поетичного тексту;

– нотної орфографії;

– динаміко-агогічної деталізації.

Отже, завдяки листам Д. Шостаковича стала можливою актуалізація хронологічних, біографічних, творчо-музичних обставин процесу написання та виконання циклу «П’ять романсів на вірші Є. Долматовського».

У підпункті 4. 2. 6. «Документальна правда останніх листів» доведено, що листи стали правдивими свідченнями причин відмови Б. Гмирі від виконання партії баса у Тринадцятій симфонії Д. Шостаковича. Причини виявилися дуже вагомими і переконливими, що дало можливість спростувати усталену, але неправильну оцінку вчинку українського співака у працях російських біографів Д. Шостаковича, які звинувачують Б. Гмирю у боягузстві. Співак залюбки взявся розучувати партію (лист від 27 липня 1962 року), але для відтворення повної фактографічної картини його відмови потрібні новознайдені джерела. Поки їх нема – об’єктивні факти залишаються такими, якими вони відображені в листах і спогадах сучасників.

У підрозділі 4. 3. «Юлій Мейтус. Епістолярний щоденник» констатовано, що епістолярний архів Ю. Мейтуса ще не введений до наукового обігу через незавершеність комплектації, невпорядкованість джерелознавчих пояснень та приміток. В архіві Ю. Мейтуса зберігається понад три тисячі епістолярних документів. Листуванням охоплено період від 1941 р. до середини 1990‑х років. Увесь епістолярій може бути систематизовано за адресатами: композитори (Л. Аустер, В. Барвінський, С. Богатирьов, А. Гозенпуд, Д. Кабалевський, О. Чишко, Д. Шостакович, Р. Щедрін), виконавці (О. Благовидова, А. Мокренко, Г. Проваторов, В. Тольба, Б. Хайкін), поети й драматурги (В. Коротич, П. Бровка, Л. Первомайський, Д. Павличко, М. Рильський), музикознавці (Л. Архімович, Ю. Келдиш, Г. Тюменєва, Б. Ярустовський), іноземні журналісти, любителі музики, продюсери. Особливий шар – листування з державними установами, редакціями, видавництвами, адміністрацією театрів, керівництвом Спілки композиторів. Збереглися кореспонденції працівників музеїв Ашхабада, Мінська, Кіровограда, Львова, Тернополя, музеїв видатних особистостей – П. Бровки, М. Лермонтова, М. Рильського, І. Франка. Найбільше листів (понад 1000) – від молоді, дитячих гуртків, музичних шкіл.

Життєвий і творчий шлях Ю. Мейтуса формувався на традиціях дожовтневого покоління (йдеться про єлисаветградське коріння школи Густава Нейгауза), продовжувався у добу українського розстріляного Відродження. Творчість митця позначена урбаністичними новаціями (оркестровий маніфест «На Дніпробуді»), джазовими пошуками (паралельно з І. Дунаєвським, К. Шульженко), співпрацею з кінематографом (О. Довженко), театральними новаціями (Л. Курбас). Музика Ю. Мейтуса не зупинила свій рух, продовжуючи розвиватися в ногу зі століттям аж до його присмерків у хвилях модерну й постмодерну.

За допомогою аналізу епістолярної спадщини митця можемо заповнити численні лакуни в музикознавстві фактами україно-угорських (Б. Барток), російських (Д. Шостакович), німецьких (П. Гіндеміт), грузинських (З. Паліашвілі), туркменських зв’язків; дізнатися про захоплення композиторів, з якими листувався Ю. Мейтус, новими стильовими течіями (урбанізм, неофольклоризм, джаз); висвітлити невідомі сторінки з життя української інтелігенції в період агонії режиму; відродити імена незаслужено забутих митців; виразніше окреслити шляхи становлення українського театру; дізнатися про життя спілки композиторів з його «непарадної» сторони.

Без перебільшення можна констатувати, що епістолярний матеріал, який зберігається в архіві Ю. Мейтуса, – це великий мистецький скарб, за допомогою якого відкриються невідомі сторінки його біографії, реконструюється історія написання творів, з’ясовується їхня подальша доля.

У підрозділі 4. 4. «Онисія Яківна Шреєр-Ткаченко. Епістолярна хроніка знакових подій» зазначено, що архів О. Шреєр зосереджений у двох великих архівах Києва – ЦДАМЛМ України та архіві НМАУ ім. П. І. Чайковського. В епістолярній спадщині налічується близько двохсот одиниць. Адресати – наукова музикознавча еліта східнослов’янського світу: Польщі, Чехії, Болгарії, Росії, України, Білорусії. Дослідниця зберігала і розвивала традиції своїх духовних учителів – М. Грінченка, А. Ольховського – у справі становлення концепційних засад української музичної науки, презентації досягнень українського музикознавства на міжнародному рівні.

У непростий час 1940–1960‑х років О. Шреєр розробила та ввела до наукового обігу віднайдені й незаслужено забуті матеріали з історії української музики. У листах дослідниці відчутна активна позиція захисника вчених, здобутки яких із політико-соціальних причин у ті часи не визнавалася. «Компрометуючі» факти своєї біографії – перебування у роки Другої світової війни на окупованій території – не завадили О. Шреєр сміливо захищати ідеї національної культури, ігноруючи доноси «доброзичливців» – побратимів по перу.

Особливе місце серед архівних матеріалів музикознавця посідають листи. У них ідеться про створення різноманітних підручників, посібників та хрестоматії з історії української музики, яких конче потребували музичні навчальні заклади.

Іноді листування з діячами музичної культури Росії, редакторами видавництв перетворювалося на запеклу боротьбу за подолання тенденції меншовартості історії української музики. Спираючись на епістолярій О. Я. Шреєр-Ткаченко, вдалося поетапно відтворити одну з доленосних подій, пов’язаних з утвердженням медієвістських досягнень національної культури – виступ ученої на першому фестивалі старовинної музики Середньої та Східної Європи, що відбувся у польському місці Бидгощі у вересні 1966 р. Всупереч заборонам із центру, О. Шреєр вдалося гідно презентувати українську музичну культуру XVII–XVIII ст. Цією акцією був започаткований потужний медієвістський рух, сформувалися наукові школи, медієвістика стала самостійною галуззю музикознавства.

У підрозділі 4. 5. «Іван Ляшенко. Ідейний стрижень життя – через епістологію» аналізується творча епістолярна спадщина вченого, що зберігається в домашньому архіві. У листах відтворено широке поле наукових інтересів адресанта. Відмітимо дисциплінованість, точність аж до педантизму у справі зберігання вченим своїх наукових матеріалів. Рукописи, чернетки, гранки статей або розділів монографій розміщено в папках, кожна з яких має назву. Таких папок понад п’ятдесят.

Епістолярна спадщина І. Ляшенка свідчить, що все своє життя, досвід ученого й організатора він присвятив розбудові музичної культури України, справі згуртування достойних творчих сил для утвердження високого статусу україністики, її історії та практики. Спираючись на матеріали архіву, окреслимо три періоди творчої діяльності І. Ляшенка:

– 1960–1970 роки – реформаторська діяльність у Київській консерваторії;

– 1980‑ті роки – робота в Інституті мистецтвознавства, фольклористики та етнології імені М. Рильського НАН України;

– 1990‑ті роки – наукова діяльність на кафедрі історії української музики Київської консерваторії – Національної музичної академії України імені П. Чайковського.

Очоливши Київську консерваторію (на посаді ректора він перебував з 1968 по 1974 рік), І. Ляшенко дуже обережно, не ламаючи найкращих традицій навчального закладу, став на шлях його новаторської розбудови. Він здійснив оновлення кафедр композиції, історії та теорії музики, фортепіано, колективу оперної студії. За його ініціативою у консерваторії стали працювати непересічні особистості: Д. Башкіров, В. Задерацький, Т. Кравченко, А. Котляревський, О. Криса, М. Скорик, В. Топілін, М. Чайков­ська. Тут проводили консультації та майстер-класи І. Белза, В. Бобровський, К. Птиця, М. Ростропович, А. Хачатурян, С. Хентова, очолювали комісії з державних іспитів А. Дмитрієв,  В. Протопопов. Усе це сприяло створенню творчої духовної аури за короткий, але важливий період його ректорства. Пізніше, вже після оголошення незалежності України, І. Ф. Ляшенко очолив новостворену кафедру історії української музики та заснував при Київській консерваторії Центр україністики.

–    Унікальність постаті І. Ляшенка на теренах України вимірюється серією багатоаспектних проектів. Українську музичну культуру вчений розбудовував у методологічному, педагогічному, інституційному ракурсах. Порушені в його епістолярії ідеї підтверджують, що досліджувані проблеми видатний музикознавець та музичний діяч вирішував в етно-мистецтвознавчому, естетичному, соціологічному, психологічному, семіотичному ракурсах.

Підрозділ 4. 6. «Віталій Губаренко. Творче становлення крізь епістологічне скло» присвячено епістолярному жанру у творчості не тільки митця, а й співавторів його мистецької долі, свідків напруженого пошуку власної дороги, індивідуального стилю. У листах до композитора розкриваються неповторні риси характеру творця.

Архів митця зберігся в ідеальному стані – професійно складено опис, акуратним, майже друкарським почерком написані нотні автографи. Чудово збережена в архіві епістолярна спадщина. Усі кореспонденції офіційного характеру, а також ті, що стосуються творчих контактів, у хронологічному порядку вклеєні в кілька великих фотоальбомів. Листи дописувачів доповнено іншою інформацією, переважно статтями з періодичної преси – газет, журналів, альманахів. Є й такі свідчення часу, як запрошення, програмки і навіть мінікопії афіш концертів. Складається враження, що В. Губаренко цінував епістолярний тип стосунків. Припустимо, що цей жанр віддзеркалився у поетичному опусі митця – моноопері «Листи кохання» за мотивами ранньої романтичної есеїстики А. Барбюса. Підрозділ присвячено яскравому творчому злету молодого митця, коли свої бажання матеріалізувати твір у звучанні, почути реакцію слухачів чи думку виконавця він не боявся довірити епістолі. Через листування формувалася активна комунікативність автора, відображена у багатій епістолярній спадщині: від листів до редакції газети «Пионерская правда» і до листів-есеїв, опублікованих у провідних періодичних виданнях тих часів  –  журналах   «Советская музыка», «Мистецтво» й інших.

Ще одна важлива риса мислення В. Губаренка, що постає через листування, – нонконформізм його поведінки щодо соціально-політичних реалій своєї епохи. Митець жив у сфері чистого мистецтва, його захоплював процес творення, етапи становлення і реалізації задуму, бажання бачити свій твір у виконавському втіленні. Усе, що не входило в орбіту цих інтересів, відступало на другий план. Індивідуальна, притаманна цьому митцеві культура комунікації проступає крізь рядки епістоли-відповіді, особливо в листуванні з виконавцями, диригентами. В. Губаренко ставився до виконавців як до співавторів свого твору на етапах задуму та реалізації. Це помітно з листів О. Кудряшова, Н. Рахліна, С. Турчака, В. Фейгіна. Митець не боявся надсилати виконавцям ще не завершений твір, окремі його фрагменти. Він дослухався до їхніх порад, міг змінити драматургічну вісь, не раз ретельно переробляв уже написаний опус. Такий глибокий професіоналізм, уміння поглянути на твір «чужими очима» властиві не кожному митцеві.

У жанровому плані епістоли-відповіді В. Губаренкові належать до листів-роздумів, презентацій творчих намірів, інформативних повідомлень, професійних зауважень. Стосовно історико-культурного феномену, епістолярні матеріали є документами часу відносно:

– хронографії твору;

– історії кристалізації творчого задуму;

– версії редагування;

– естетичних поглядів.

У вимірах біографії В. Губаренка в листуванні презентовано багатий матеріал, де віддзеркалені виконавські долі творів, варіанти їхнього функціонування у культурному соціумі.

У підрозділі 4. 7. «Іван Карабиць. Аура пам’яті у дзеркалі епістоли-документа» міркування над творчою особистістю митця, його духовною домінантою здійснюються на тлі епістолярних матеріалів особистого архіву.

Епістолярна спадщина І. Карабиця – масштабна і різновекторна за своїми жанровими видами. Її хронологічні межі – від 1960‑х років до початку ХХІ століття (2001) – дають можливість констатувати: незважаючи на швидко прогресуючі форми сучасних засобів комунікативного спілкування (Інтернету, факсу чи телефонних SMS), якими, до речі, також активно користувався І. Карабиць, він залишився прихильником традиційного епістолярного жанру.

В архіві митця зберігається тільки частина листування, інші матеріали розпорошені по приватних і державних архівах України, США, Канади, Австралії, Швейцарії, Японії, тощо. Уваги потребує велика за обсягом кореспонденція, що міститься у приватних архівах українки американського походження І. Стецюри, кадрового дипломата, поета і перекладача В. Батюка, видавця М. Коця, композитора В. Балея та багатьох інших офіційних осіб. Листування з матір’ю, яке могло би не тільки відкрити трагічні сторінки сім’ї Карабиців, але й допомогло пізнати духовну ауру митця, – збереглися частково. Опосередковано – через зворотні кореспонденції матері до сина – можна відтворити ту харизму співчутливості, глибокої людяності, що панувала в сім’ї.

Наявність багатого епістолярного матеріалу свідчить про успадковане від учителів і старших колег Б. Лятошинського, Ю. Мейтуса прихильне ставлення до епістолярного жанру. В архівній спадщині митця листи займають почесне місце, презентуючи не тільки творчі стосунки чи біографічні подробиці у житті композитора, а й потужний пласт мистецького життя України напруженої і складної доби останньої третини ХХ століття. Жанрова амплітуда епістолярію охоплює листування приватне й офіційне.

Основні напрями творчої діяльності проглядаються з епістол досить чітко. Уже перші листування молодого новобранця Радянської армії (1963) до вчителя Б. Лятошинського свідчили про серйозність обраного юнаком шляху в мистецтві й підтвердили неоціненну творчу і людяну підтримку великим Maestro свого учня. Листування і підтримка вирішили долю обдарованого композитора на початковому етапі професійного становлення.

Значна частина ділового листування характеризує І. Карабиця як неординарну особистість, обдаровану не лише композиторським талантом, а й схильністю до активної громадської діяльності. Йому вдалося організувати різноманітні презентаційні акції не лише у Спілці композиторів України, а й у межах Радянського Союзу. Епістолярій проливає світло на витоки, народження ідеї та кроки до її реалізації, а саме – функціонування першого масштабного  Міжнародного фестивалю «Київ Музик Фест» ще до початку проголошення України незалежною державою.

Яскраво реалізовані громадські потенції І. Карабиця були частиною світобачення митця. Концепти категорій Матері, Долі, Духа, Богообраності своєї землі для композитора були органічними. Відчуття причетності до долі Батьків-щини, відповідальність за її майбутнє, жертовність у тлумаченні місії творця – в епістолярній спадщині І. Карабиця, як і в його публіцистичних інтенціях, інтерв’ю, статтях, проглядається досить реальєфно. У цьому – риса громадянського таланту митця, його вміння знайти своє достойне місце в період складних світоглядних змін.

Епістоли І. Карабиця з текстологічного боку постають об’ємними. Мовний ряд текстів вирізняється яскравою подачею думки, з дотепними натяками, м’яким гумором. У синтаксичному ряді відчувається повага до співбесідника. Жанрові різновиди: листи-інформації, листи-документи, листи-прохання. Є в архіві композитора і такі епістолярні опуси, як лист-провокація, лист-плітка, написані, на жаль, побратимами по мистецькому цеху. Це свідчить про непросту психологічну ситуацію у Спілці композиторів України 1960–1980 років.    Важкі часи тоталітарного минулого позначені судовими процесами, приниженням митців, заохоченням до брудних пліток. У цьому ряду – безпідставні звинувачення В. Годзяцького, В. Сильвестрова, виключення зі Спілки композиторів Ю. Шамо, спроби заплямувати честь В. Губи, Л. Дичко. Усі композитори, без жодних доказів їхньої вини, зазнали жорстокого психологічного терору у стилі горезвісних постсталінських «репресій духу». Проте, судячи з епістолярного матеріалу, вони вистояли, зуміли зберегти душевну рівновагу та не втратити людської гідності.

У ВИСНОВКАХ узагальнено результати дослідження, а також зроблено евристичні прогнози щодо теоретичних узагальнень та вирішення наукових проблем, які стоять перед музичною епістологією. У дисертації стверджується, що з усіх матеріалів джерельного спрямування особового походження епістола – найбільш об’єктивний  свідок тієї чи іншої події, факту. Це визнають не тільки епістологи, яких, на жаль, небагато, а й вчені, що вивчають інші  документальні джерела. Відомий російський дослідник публіцистичних праць С. Прокоф’єва та І. Стравинського, упорядник унікального зібрання  листів останнього В. Варунц вважав, що найвищий рівень документальності і правдивості притаманний не жанру інтерв’ю, спогадам чи мемуарам, а саме епістолярію. Минуле століття трагічно обійшлося з численними документами епістолярного жанру: вони були заборонені, урізані, знищені. Це своєю чергою сформувало викривлене уявлення про перебіг музичного процесу, про цілий ряд подій, фактів, важливі сторінки біографій митців, реалії людських взаємин, духовних перепетій.

Епістолярна творчість являє собою форму діяльності, за допомогою якої зафіксований безцінний особистісний досвід. Реалізація історичного самопізнання особистості – найважливіша і специфічна соціальна функція епістоляріїв як джерела. Процес дослідження листів є тривалим, трудомістким, загалом досить нелегким. Як було доведено конкретним матеріалом, проаналізованим у дисертації, у пошуково-дослідницькій роботі однаково важливими є всі три зазначені у теоретичному розділі етапи.

Перед ученими-епістологами стоїть ще одне важливе завдання: реанімувати, докладно вивчити та ввести до наукового обігу роботи представників класичної джерелознавчої школи ХІХ – початку ХХ століття, використати цінні напрацювання в процесі створення нових сучасних методик у роботі над епістолою.

Наступним принципом у науковому осмисленні епістологічної спадщини є необхідність логічної вмонтованості епістолярію в систему музично-історичних процесів. На жаль, в освітній сфері, зорієнтованій на перевірені роками методики викладання дисциплін, у навчальному плані не передбачено вивчення предмету, пов’язаного з епістологією як наукою.

Лист – не тільки духовний феномен, лист – це культурний материк, на якому стоїть музикознавча наука. Скажемо більше: без вивчення епістолярної спадщини духовний світ музичної культури уявляється вкрай збідненим. Яким багатогранним, живим, незабронзованим постає М. В. Лисенко у правдивому, без купюр виданому епістолярії. Глибокі й цікаві думки теоретичного спрямування тільки зараз знайшли історико-біографічне, правдиве підґрунтя, необхідне для написання повноцінної фактологічно та хронологічно уточненої біографії Б. Лятошинського. А 79 листів О. Кошиця, віднайдених і упорядкованих Л. Пархоменко, розпочинають складний шлях до майбутнього відтворення музичного світу митця.

До методологічних питань епістології віднесемо необхідність її вбудованості в періодизацію історії музики. Від початку проголошення перших ідей у роботах Б. Яворського й М. Грінченка, подальших напрацювань А. Ольховського й П. Козицького, М. Гордійчука й О. Шреєр-Ткаченко, через серйозні дослідження І. Ляшенка і принципові висновки, викладені   у   багатотомній «Історії української музики» (ІМФЕ ім. М. Рильського, 1980–2000 роки), шлях лежить до утвердження української музикознавчої науки на європейських теренах.

Через епістолярні матеріали з архіву В. Губаренка проглядає безмежне захоплення реалізацією задуманого у співпраці з виконавцями як співавторами творчої долі митця. В інформаційно насичених біографічними відомостями епістолах І. Карабиця відтворено характер функціонування і методи організації міжнародних музичних акції, конкурсів, фестивалів, що суттєво  розширило музично-інформативне поле української культури. Через епістолу можна дізнатися про існування серйозних морально-етичних проблем творчих організацій тих часів, від яких страждали Б. Лятошинський, Ю. Мейтус, І. Карабиць, Л. Дичко.

Важливою ознакою аналізованих епістол є їх інтертекстуальна природа. М. Коцюбинська розглядає лист у літературознавстві як «протеічний» (мінливий), для якого важливі монологічність і віртуальний діалог, інформативна насиченість та сповідальність, розмаїтий жанровий характер.

Рівень виміру епістоли – її комунікативна природа та двонаправлений діалог.

Важко спрогнозувати, якими саме шляхами в культурному просторі музичних процесів ітиме епістолярна практика. Спілкування розвивається за сценарієм комп’ютерних, електронних, віртуальних взаємин. Зникає  кордоцентричність у зверненні адресатів один до одного. Листування перетворюється в лист-повідомлення, інформацію, наказ. Але, безсумнівно, ландшафт багатовікового існування епістоли залишив по собі значущі здобутки, осмислення яких потребує тривалого часу, аж до можливого відродження традицій листування у їх новому вимірі.