«ПОСВЯЩЕНИЕ ОКТЯБРЮ» (№2) И «ПЕРВОМАЙСКАЯ» (№3) СИМФОНИИ Д. ШОСТАКОВИЧА В КОНТЕКСТЕ ВРЕМЕНИ. ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ СУДЬБА. КОНЦЕПЦИЯ. ДРАМАТУРГИЯ : “ПРИСВЯТА ЖОВТНЮ” (№2) І “ПЕРШОТРАВНЕВА” (№3) СИМФОНІЇ Д.ШОСТАКОВИЧА В КОНТЕКСТІ ЧАСУ. ДОСЛІДНИЦЬКА ДОЛЯ. КОНЦЕПЦІЯ. ДРАМАТУРГІЯ

summary

У Вступі обґрунтовано актуальність та наукову новизну обраної теми, сформульовано цілі й завдання дослідження.

Ім’я Дмитра Шостаковича асоціюється з цілою епохою. У його творчості, пропущені крізь особисте сприйняття, відбиті сповнені пафосу світової перебудови післяреволюційні роки, трагедія Другої Світової Війни, лещата тоталітаризму; тут надії й радощі, розчарування і страждання цілого народу. Шостакович, як жоден інший композитор, надзвичайно чуйно реагував на всі соціальні й політичні катаклізми свого часу, а його мистецтво активно протистояло тоталітарному режиму.

Однак прагнення сучасних дослідників запропонувати новий погляд на філософсько-змістові параметри творчості композитора досить часто призводить, з одного боку, до появи абсолютно полярних позицій по відношенню до одного й того самого твору, з іншого – до вишукування в його партитурах таємних знаків езопової мови й антирадянських підтекстів.

Практично всі сучасні дослідники музичної спадщини Шостаковича розглядають його творчість крізь призму “композитор і влада”. Це стосується не тільки знакових, етапних творів, а й тих, які за життя автора не привернули особливої уваги, а після розпаду Союзу взагалі були відправлені на безстрокове збереження у сховища мистецтва разом з величезним масивом музики, створеної на замовлення тоталітарного режиму. Серед таких “анахронізмів”, що нібито не становлять інтересу для сучасного мистецтва, опинилися Друга (“Присвята Жовтню”) й Третя (“Першотравнева”) симфонії.

Останні десять років дослідники, простежуючи у своїх роботах еволюцію світосприйняття композитора, висловлюють різні думки стосовно того, коли ж саме творчість Шостаковича перестала “живитися "священним божевіллям" післяреволюційної ейфорії” (Л.Акопян). Каменем спотикання в цій суперечці постають саме Друга й Третя симфонії, які, на думку деяких науковців, у тому числі Л.Акопяна й М.Арановського, не пов’язані з наступними творами, якими автор намагався "відкупитися" й відмежувати територію справжнього мистецтва від ідеологічних зазіхань. На думку Л.Акопяна, в Другій та Третій симфоніях композитор відповів на запити правлячого режиму з “по-справжньому приголомшливим ентузіазмом”. 

Однак, існує й інша точка зору. Її виразником, зокрема, є відомий своїми роботами про композитора (“Свідоцтво”, “Шостакович і Сталін”) Соломон Волков, який вважає, що рідко коли в подальшій творчості музика Шостаковича настільки ж формальна. Про те, що в Третій симфонії прихований підтекст, що вказує на сумно звісний вислів “жить стало лучше, жить стало веселей”, говорить і дослідниця Ірина Немировська.

Саме з таких, доволі суперечливих, позицій розглядаються сьогодні ці твори Шостаковича. Перебуваючи на стику двох десятиліть – 1920-х років з їх авангардною уседозволеністю і 1930-х, позначених початком тоталітарного контролю держави над мистецтвом і людьми, Друга й Третя симфонії цілком природно викликають у дослідників бажання розібратися, наскільки ці твори щирі і що композитор у них вкладав. Не є винятком і дана робота, в якій також було зроблено спробу визначити відповідність Другої й Третьої симфоній ангажементу свого часу й відповісти на питання – чи не є їхня ангажованість міфом радянського музикознавства.

Однак це не єдина мета дослідження. Не менш важливе завдання – нарешті обґрунтувати самостійність і самодостатність цих творів і зруйнувати усталене сприйняття їх як своєрідного міні-циклу, в основі якого спільність тематики (соціалістичні свята), структури (одночастинна композиція з хоровим фіналом), певна експериментальність музичної мови. Формуванню уявлення про меншу самостійність та індивідуальність симфоній порівняно з рештою музичного доробку композитора сприяло й те, що у вітчизняному музикознавстві вони, за точним визначенням Л.Акопяна, посідали місце “десь далеко на периферії”. Також, у симфоній практично однакова доля – обидві одразу ж після прем’єри отримали загальне визнання, але так само швидко були забуті, зникли з концертного репертуару більш ніж на тридцять років, стали об’єктом досить різкої критики, особливо під час сумнозвісного періоду боротьби проти формалізму й космополітизму. Ці твори ніколи не перебували в центрі пильної уваги музикознавців, досі немає жодного спеціального дослідження, присвяченого їм. Ставлення до них позначене загальною інерцією сприйняття їх як проміжної ланки у зростанні творчої майстерності Шостаковича від Першої до Четвертої симфонії.     

Разом з тим, більш уважний підхід до цих творів дозволяє не тільки виділити індивідуальні риси, а й дійти висновку, що об’єднувати їх “у пару” – принципово неправильно, оскільки вони написані “різними Шостаковичами”: Друга симфонія – протягом короткого періоду експериментальних пошуків і активного захоплення авангардом, Третя – після завершення цього етапу.

У Вступі обґрунтовано підхід до названих симфоній, що безпосередньо впливає на структуру дослідження: в розділі, присвяченому Другій симфонії, значну увагу приділено історико-культурному контексту 1920-х років і тим обставинам, за яких було написано авангардні Першу фортепіанну сонату, фортепіанний цикл “Афоризми”, Другу симфонію й оперу “Ніс”. Крім того, екскурс у політичне, соціальне й культурне життя 1920-х років з його особливою атмосферою дозволяє зрозуміти, які вимоги ставилися в той час до пролетарського мистецтва і як відгукнувся на них композитор в “ангажованій” Другій симфонії.

В розділі про Третю симфонію розставлено інші акценти. Цей твір наближений до мови й стилю зрілого Шостаковича з усіма характерними для його наступних симфоній рисами. Вже в ньому чітко простежується неоднозначність манери висловлювання, що дає можливість різночитань закладених у творі образів і смислів (“музика з подвійним і потрійним дном”). Під час аналізу Третьої симфонії значну увагу було приділено розгляду цього твору в контексті всієї наступної симфонічної спадщини композитора.

У Першому розділі – “Друга симфонія ("Присвята Жовтню") в контексті часу” – розглянуто період створення Другої симфонії в широкому контексті культурного життя 1910-20-х років, а також сам твір як самобутній прояв панівних мистецьких тенденцій.

В підрозділі 1.1 – “1910-1920-ті роки в російському мистецтві” – зазначений період характеризується з позиції притаманного йому протистояння ”пролетарського” і авангардного мистецтва, ґрунтованого на боротьбі за проголошення себе єдино можливим провідником ідей революції в маси, тобто державним мистецтвом. По суті, все, що відбувалося в той період, можна назвати єдиним глобальним експериментом, метою якого було створення нового мистецтва, що відповідало б вимогам сучасності й новим соціально-політичним реаліям. Яким воно мусить бути, кожен з таборів розумів по-своєму, і держава на початковому етапі практично не втручалася в цей процес, тому своєрідне протистояння пролетарського й авангардного напрямів тривало до кінця 1920-х років.

Фундаментальна відмінність між двома таборами полягала в їхньому трактуванні мистецтва: авангард наділяв його утопічними властивостями, здатними перетворити світ, а “пролетарське” мистецтво мало переважно прикладний характер, його першочерговими завданнями були політична пропаганда й формування нової, пролетарської, свідомості.

Головною подією, на яку орієнтувалися обидва крила, була Жовтнева революція 1917 року. Відомо, що формування “пролетарського” мистецтва почалося ще до подій Жовтня, однак після революції воно автоматично набуло особливого статусу. У “пролетарському” мистецтві досить швидко виробилися основні засади, що відповідали вимогам сучасності: актуальність і злободенність тематики (мистецтво – джерело політичної інформації), максимальна об'єктивізація, приуроченість до певних подій і фактів, відображення побуту людей, їхнього повсякденного життя. А оскільки клас-переможець був у своїй масі неосвіченим, то й від мистецтва вимагалася передусім ясність, доступність і простота. В музиці вся діяльність пролетарських митців була спрямована на вироблення відповідної форми, зрозумілої мільйонам. Першими на вимоги “пролетарського” мистецтва (завдяки своїй мобільності, тотальній поширеності й відносній простоті) відгукнулися такі жанри, як масова пісня (сольна та хорова), музика до численних агітпостановок ТРАМу, “Синьої блузи”, “живих газет”, музичний супровід масових свят (з 1919 року організація масових урочистостей стала державною справою, і вони почали набувати все більш протокольного и ритуалізованого характеру). До середини 1920-х років у радянському музичному мистецтві намітилося явне переважання цих прикладних жанрів.

Щодо авангарду, то для його представників сам факт революції й початок створення нового соціально-політичного ладу, що не мав аналогів у світі, виявився співзвучним тим справді революційним ідеям, які вони принесли в мистецтво. Відповідно до лозунгу революціонерів “Мы старый мир сотрем до основанья”, за 5 років до революції у футуристичних деклараціях, маніфестах, поетичних збірках, малярстві, публічних акціях відкидалася культурна й мистецька традиція, натомість пропонувався абсолютно інший погляд на роль и призначення мистецтва в житті суспільства.

Саме футуризм став точкою відліку російського художнього авангарду 10-20-х років ХХ століття. Перша й головна відмінність футуризму від попередніх напрямів – тверда переконаність у тому, що мистецтво повинне не відтворювати життя, а рішуче й свавільно перетворювати. Футуризм як напрям проіснував усього 10-12 років, що, однак, не завадило йому не тільки залишити помітний слід у живописі, поезії, музиці, а й дати поштовх до виникнення нових течій і напрямів, таких як лучізм, супрематизм (у живописі), конструктивізм (у малярстві, театральному мистецтві, музиці), що в комплексі й сформували явище російського художнього авангарду 1910-1920-х років. Тому практично всі авангардисти 1910-1920-х років пройшли через футуризм, “затримавшись” у ньому на довший чи коротший час. Естетична програма футуристів з її центральною тезою про створення нової реальності за допомогою нових художніх засобів “працювала” протягом усього періоду існування авангарду.

Для всіх авангардних напрямів і течій характерна підвищена увага до технічної сторони процесу, “лабораторні” пошуки нових засобів виразності, які, на думку художників-авангардистів, давали максимальну свободу творчості й формували базу для її подальшого розвитку. Так, у малярстві увага художників була сконцентрована на категорії фактури й можливостях, закладених у самій фарбі (“самоціль фарби” – проголошували супрематисти). Поети-футуристи руйнували старі поетичні норми в ім'я “самоцінності слова”. В музиці на перший план також виходять експерименти з технікою: композитори активно використовують додекафонну техніку, лінеарну поліфонію, проводять експерименти в галузі ультрахроматики, застосовують мікроінтервальні структури. Вже на початку 1910-х у додекафонній системі працюють Є.Голишев, М.Обухов; експерименти в галузі ультрахроматики проводять І.Вишнеградський, А.Авраамов, М.Матюшин (співавтор першого дітища футуристів, опери “Перемога над сонцем”, звертався до звукових мікроструктур – 1/4 тону, 1/3 тону). М.Рославець створив індивідуальну композиторську техніку, засновану на ідеї “синтетакорду”. А.Лурьє також застосовував у своїй творчості мікроінтервальні структури, вільну лінеарну поліфонію, “мріяв про включення до музичної тканини різних побутових шумів” (І.Нестьєв). Серед основних рис авангардних музичних творів – превалювання технічного аспекту над усіма іншими.

В російському авангардному русі 1910-1920-х років можна умовно виділити два напрями. До першого належать твори митців, для яких експеримент з елементами художньої мови є самоціллю творчого процесу, вираженням авторського “Я” (творчість М.Рославця, І.Вишнеградського, А.Авраамова, М.Матюшина та ін.). Другий напрям сформували твори-носії революційних образів та ідей, втілених за допомогою авангардних засобів та прийомів. Синтез самобутньої образності, агітаційних завдань, викривальних елементів та авангардних прийомів виразності сформував дуже цікаве явище, що займає помітну нішу в мистецтві того часу і є певною тенденцією розвитку – “двоадресність” мистецтва (М.Арановський). Найяскравіше ця тенденція виявилася у творчості В.Маяковського, діяльності театру Вс.Мейєрхольда, ТРАМа (Театру робітничої молоді) та ін. Дослідники зараховують до творів такого типу Другу та Третю симфонії Шостаковича. Зазначимо, що поява Другої симфонії (“Присвята Жовтню”) була однаково захоплено сприйнята представниками обох таборів, а Шостаковича музиканти РАПМ стали називати “одним з найактивніших і передових попутників” (Л.Акопян).

Питання про те, яким повинне бути нове мистецтво, належить до найбільш дискутованих у періодиці другої половини 1920-х років. Неодноразово відзначалося, що пролетарська музика не обов'язково мусить ґрунтуватися виключно на народно-пісенному матеріалі, підкреслювалася необхідність підвищення рівня музичної освіти слухачів. Водночас цілком однозначно критикувалася поширена в авангардному середовищі тенденція експерименту заради самого експерименту, коли складність музичної мови сама по собі була предметом демонстрації. Пояснювалася критика тим, що складна музика, які б ідеї вона не несла, не буде сприйнята масовим слухачем.

 Поступово влада перебирає на себе функції регулювання процесів у галузі мистецтва. Одну з перших директив було опубліковано ще в червні 1925 року. Безпосередньо вона стосувалася питань художньої літератури, однак не обмежувалася ними. В пресі, яка підхопила вказівки даної постанови, все частіше звучав заклик – ніякого індивідуалізму, ніякого “мистецтва заради мистецтва”. Дедалі активнішій критиці піддається творчість О.Кручених, В.Хлєбнікова, В.Маяковського, М.Шагала,
Вс.Мейєрхольда, І.Стравинського та М.Рославця, серед іноземних діячів –
А.Шенберга.

Конфлікт авангардного й пролетарського мистецтва був неуникним, надто вже різними виявилися не тільки засоби розв'язання єдиного завдання, а й філософська основа кожного з цих напрямів. Активне й рішуче втручання потужного зовнішнього фактору – влади – знищило можливість подальшого паралельного розвитку цих двох мистецьких таборів і виявлення переможця в боротьбі за першість природним шляхом. Паритетне існування пролетарського й авангардного мистецтва протрималося приблизно 10 років. Уже наприкінці 1920-х, після певних коливань то в бік утисків, то більш лояльного ставлення до авангарду влада нарешті визначилася, обравши речником своїх ідей саме пролетарське мистецтво. Поступово, починаючи з середини 1920-х років, придушується творчість музикантів, які ще недавно перебували в авангарді розвитку сучасного мистецтва (В.Дешевов, М.Рославець, О.Мосолов та ін.), натомість негласними вимогами стають демократизація художньої, і зокрема музичної, мови, робота в галузі програмної музики, зрозумілість і доступність змісту творів.

В підрозділі 1.2 – “Друга симфонія ("Присвята Жовтню")” – представлено аналіз цього твору із залученням нових фактів, оприлюднених тільки на початку XXI століття, що дозволяють по-новому поглянути на цей твір і зробити суттєві корективи в історії його написання та програмного наповнення. Підрозділ складається з 4 пунктів. У пункті 1.2.1 – “Період створення Другої симфонії” – представлено події творчої біографії композитора, що передували написанню цього твору. Після закінчення консерваторії, що ознаменувалося Першою симфонією, сприйнятою як “втілення здорової стилістичної норми” (Л.Акопян), Шостакович занурився в атмосферу авангардного мистецтва, якою в середині 1920-х років жила буквально вся прогресивна Радянська Росія. Кінцем 1925 року датується початок періоду активних експериментів та інновацій у творчості композитора й різкий стилістичний поворот, результатом якого стало створення Першої фортепіанної сонати, фортепіанного циклу “Афоризми”, Другої симфонії й опери “Ніс”. Доля всіх цих творів подібна – після прем’єри вони на довгі роки зникли з концертного репертуару, а в період боротьби з “формалізмом і космополітизмом” стали об'єктом різкої критики.

У пункті 1.2.2 – “Історія створення "Присвяти Жовтню". Прем’єра” – спростовується офіційна і єдина версія, що існувала донедавна в музикознавчій літературі. Згідно цієї версії роботу над Другою симфонією Дмитро Шостакович розпочав у лютому 1927 року, отримавши замовлення Відділу агітації й пропаганди Музсектору Держвидаву на написання першого великого симфонічного твору, присвяченого революційній тематиці, спеціально до святкування Десятої річниці Жовтня. В оприлюднених листах композитора, а також у деяких сучасних джерелах (стаття О.Дигонської, присвячена невідомим автографам Шостаковича; публікація автографів Другої симфонії М.Якубовим в 17-му томі Нового зібрання творів Д.Шостаковича) з’явилися докази того, що роботу над Другою симфонією було розпочато ще наприкінці 1925 року.

1.2.3 – “Дослідницька доля”. З моменту прем’єри “Присвяти Жовтню” (листопад 1927 року) до наших днів у науково-дослідницькому житті Другої симфонії можна виділити 3 етапи. Перший охоплює кілька післяпрем’єрних років. До нього належать відгуки сучасників композитора.

Другий етап обмежується 1960-1980-ми роками, протягом яких було видано основні музикознавчі дослідження про симфонічну творчість Шостаковича. У працях, що належать до початку цього етапу, ще актуальні відлуння активної боротьби з формалізмом кінця 1940-х – початку 1950-х років (сучасники докоряли Шостаковичу сухістю й конструктивністю музичної мови). Тому будь-яка згадка про симфонію на початку 1960-х мала гостро критичне або нейтрально-байдуже забарвлення.

Третій етап хронологічно відповідає сучасності. В цей період Друга симфонія практично повністю залишається поза увагою музикознавців. Після розпаду СРСР “Присвята Жовтню” через назву, програму й вірші, покладені в основу хорового фіналу, автоматично була зарахована до анахронізмів попередньої епохи. Значну роль відіграла й формальна ангажованість симфонії.

Пожвавлення інтересу до творчості Шостаковича, “інакомовлення” його музичного висловлювання, пошуки “подвійних” і “потрійних” смислів у 1990-х роках та на початку XXI століття, що зумовили появу численних досліджень, не торкнулися Другої симфонії. Вона, як і раніше, лишається в числі незаслужено забутих творів композитора. Тому справжнім проривом у відновленні уваги до Другої симфонії була стаття російського музикознавця Л.Акопяна “Знехтувані дітища Шостаковича: опуси 12, 14, 20” (2000 рік), матеріали якої увійшли в монографію “Дмитро Шостакович. Досвід феноменології творчості” (2004 рік). У своїх працях дослідник не тільки вперше представляє неупереджений погляд на “ангажований” твір радянської епохи з позиції наших днів, а й дуже точно характеризує усталені кліше сприйняття цього твору у виконавській і слухацькій практиці, а також пропонує аналіз симфонії, що включає в себе нові асоціативні й контекстні зв’язки. Однак і такий розгляд Другої симфонії залишає можливість додати нові штрихи, здатні розширити уявлення про цей твір, зокрема його експериментаторську направленість і повну невідповідність вимогам тогочасного політичного ангажементу. Більш того, в цій монографії немає даних про те, що роботу над Другою симфонією було розпочато ще до отримання замовлення.

1.2.4 – “"Присвята Жовтню": музичне втілення”. Аналіз твору, ґрунтований на наявних аналітичних описах у музикознавстві й даних, що виявилися доступними тільки після 1980-х років, у тому числі негативні та саркастичні відгуки Шостаковича про вірші Олександра Безименського, покладені в основу хорового фіналу і нав’язаних замовником, дозволив дійти таких висновків:

·                    У Другій симфонії Шостакович не просто відтворив “фундаментальну міфологічну схему епохи” (Л.Акопян), а й зафіксував звуковий конгломерат 1920-х років з характерним для нього складним і суперечливим співіснуванням “лівого” й “правого” крила мистецтва. З одного боку – найновіші тенденції авангарду, експериментальність форми й мови, з іншого – звернення до інтонацій революційних пісень, прийомів колективної декламації.

·                    Якщо не враховувати назви – “Присвята Жовтню” – та віршів О.Безименського, що наближають цей твір до вимог “пролетарського” мистецтва з його типовим образним рядом (події Жовтня, які дали свободу масам, що жили в пітьмі), Шостакович підійшов до своєї симфонії з суто авангардних позицій.

·                    Симфонічна частина твору написана в кращих традиціях авангардного мистецтва, яке активно критикувалося в той час: трактування тембрів у сонорному плані, направлене на ілюстративність і створення ефекту хаосу, некерованого звукового бродіння; використання прийому “звукових куліс”; домінування фактури в “будівництві” музичного образу, переважання лінеарного принципу організації музичної тканини, застосування принципу поліпластовості; нівелювання єдиного тонального центру і взагалі поняття тональності, особливо на початку твору; природним виявом поліпластовості й лінеарності фактури постає політональність, вертикальний зріз музичної тканини часто утворює рух паралельними дисонансами (діатонічними і хроматичними кластерами). Суто авангардистським елементом є введення до партитури заводського гудка.

·                    За всієї образної визначеності “сюжету” і стадійності його розвитку, логікою чергування розділів у симфонічній частині є саме нелогічність. Розчинене в повітрі відчуття хаосу передреволюційних та післяреволюційних років знайшло відображення не тільки в самій мові симфонії й сонористичних ефектах, але й на рівні логіки побудови усього твору в цілому і окремих його розділів. В основі композиції твору – кінематографічний прийом монтажного поєднання розділів.

            “Присвята Жовтню” написана дуже складною музичною мовою, важкою для сприйняття навіть підготовленим слухачем. В той час, швидше за все, вона прозвучала як щось виняткове. Однак подія, якій вона була присвячена (революція), сама по собі була екстраординарною, і на той момент використання для відтворення звукообразу цього гігантського катаклізму новаторських засобів, які не мали аналогів, було цілком логічним і виправданим.

Своєрідно балансуючи на стику пролетарської ідеології і авангардних віянь, Шостакович виявився співзвучним своєму часу, однак протягом нетривалого періоду, оскільки дуже скоро співіснування авангардного і “пролетарського”, агітаційного за своєю суттю, мистецтва, стало неможливим.

Враховуючи той факт, що роботу над новою симфонією було почато значно раніше за отримане замовлення, і свого часу не завершено, можна висловити здогад, що в даному випадку саме забов’язання перед Держвидавом стало поштовхом до оформлення композитором своїх симфонічних стильових шукань у вигляді самостійного опусу. В іншому випадку ці напрацювання і авангардні звукові експерименти, можливо, так і залишились би на папері. Однак, доручення Музсектору Держвидаву написати перший великий симфонічний твір на революційну тематику – це також свого роду експеримент, оскільки в ті роки нове, “радянське”, мистецтво переживало своє становлення в академічних жанрах. Незважаючи на це, у 1927 році “Присвята Жовтню” була сприйнята захоплено, як “музичне втілення життя, руху, боротьби”, про що свідчать критичні відгуки в тогочасній періодиці. Показово, що симфонію тепло зустріли обидва крила – РАПМ і АСМ. Однак, практично одразу після прем’єри вона на довгі роки зникла з концертного репертуару. “Присвята Жовтню”, яка була дуже сміливим і екстраординарним розв’язанням поставленого перед композитором завдання, вже буквально за рік-два після прем’єри не вписувалася в ті вимоги, які висувалися владою до творів мистецтва. Більш того, в середині 1930-х років такого роду експерименти зі “священною” темою Жовтня сприймалися б уже як один з найтяжчих гріхів.

Другий розділ – “Третя "Першотравнева" симфонія: до питання концепції твору” – складається з 6 підрозділів, кожен з яких присвячено розкриттю однієї з граней цього цікавого й незаслужено забутого твору. Така структура розділу покликана заповнити лакуни в музикознавчій рецепції твору, а також спростувати або доповнити характеристику симфонії, прийняту в сучасному музикознавстві. Комплексний підхід дозволив представити і обґрунтувати її нове програмне тлумачення, яке значно відрізняється від загальноприйнятного.

У підрозділі 2.1 – “"Першотравнева симфонія" в музикознавчій літературі” – проаналізовано дослідження, присвячені цьому твору. При всій індивідуальності авторських підходів дослідники, як правило, одностайні у своїх характеристиках, тому їхні висновки добре піддаються до певних узагальнень, зокрема дозволяють закцентувати увагу на кількох найважливіших аспектах: програма симфонії; характер тематизму; особливості композиції; риси театральності й специфіка її музичного втілення; характеристика поетичного тексту; загальна оцінка твору, його місця в симфонічній творчості Шостаковича. Завдяки цим параметрам, були виділені важливі моменти, не висвітлені попередніми дослідниками, або ж суперечливі, що визначили принципи аналізу твору в дисертації. Зокрема, в роботі докорінно переглянуто положення про тотальне панування у творі духу й атмосфери свята. Цьому суперечить сама музика, її напружене, драматичне звучання. Образна панорама свята в симфонії значно складніша, контрастна й багатолика. “Першотравнева” насправді – більш глибокий та складний твір, ніж досі вважалося.

Крім того, в дисертації детально розглянуто питання, порушені у відомих дослідженнях тільки принагідно, – тембрової драматургії, тематичних алюзій та асоціацій; представлено новий погляд на використане в симфонії поетичне джерело, а також новий підхід до аналізу драматургії твору, в цілому ґрунтований на свідомому розмежуванні й розгляді чотирьох розділів одночастинної симфонії як окремих частин (картина травневого свята, “марш піонерів”, ліричний епізод /Lento/ і заключний розділ).

В підрозділі 2.2 – “Аналітичний опис "Першотравневої симфонії"” – шляхом послідовного описового аналізу виявлено нові важливі моменти, що впливають на трактування образного змісту твору. Найважливіший з них – принцип еволюції образу, що виразно простежується від перших тактів симфонії до фіналу: від зображення яскравого, строкатого, різноликого натовпу (індивідуальна темброва й інтонаційно-жанрова характеристика “персонажів”, полішарова фактура) до її нівелювання, перетворення на єдину безлику масу, що втілено за допомогою організації голосів спочатку в акордову вертикаль, а потім у потужні унісони всього оркестру (епізод мітингу). Все це здобуває наприкінці твору логічне завершення – звучання хору, що виконує тут не тільки функцію носія тексту, а передусім постає як озвучене втілення ідеї масовості.

В підрозділі 2.3 – “"Першотравнева симфонія" в координатах стилю Шостаковича” – зроблено деякі узагальнення за основними параметрами аналізу твору, що дають можливість сформулювати не тільки локальні висновки стосовно Третьої симфонії, але й представити її в ширшому контексті усієї симфонічної творчості композитора. Зазначимо, що досі зіставлення “Першотравневої симфонії” зі зрілим стилем Шостаковича-симфоніста часто обмежувалося твердженням про повернення композитора від авангардних шукань Другої до витоків, закладених у Першій симфонії.

Тематизм. Створюючи теми симфонії за інтонаційною і ритмічною моделлю поширених у той час масових пісень, композитор пропонує суто інструментальне їх вирішення. Практично всі теми Третьої симфонії відповідають визначенню “алогічний” тематизм, яке дав М.Арановський, характеризуючи загальні інтонаційні особливості тематизму Шостаковича, що яскраво виявилися вже в Першій симфонії. Композитор створює абсолютно непередбачувані комбінації поступового руху й широких стрибків, чергування пісенності й декламаційності, секвенцій, блискавичних пасажів і “топтання на місці”, до того ж підкреслює усе це найрізноманітнішою ритмікою. Можна твердити, що характерний для всієї композиції твору метод монтажу використовується і на рівні компонування тем. Така тематична строкатість і лаконічність зумовлена програмою симфонії – створити панораму свята, дрібними й точними штрихами “вхопити” його суть.

Темброва драматургія. Про темброву драматургію як важливий фактор формування цілого в “Першотравневій симфонії” не пише жоден із дослідників. Разом з тим робота Шостаковича з оркестром у Третій симфонії як з інструментом, що втілює на перший погляд просту, але насправді багатогранну концепцію, заслуговує на особливу увагу. За кожною з груп оркестру закріплено певну семантику, яка зберігається протягом усього твору, а окремі інструменти часом постаюсь як своєрідні персоніфіковані характеристики того чи іншого образу.

Лад і тональність. У Третій симфонії представлена практично вся ладова розмаїтість: традиційні мажор і мінор, діатонічні семиступеневі лади в усіх різновидах, індивідуальній лад Шостаковича (мінор із зниженими ступенями, неоктавні ладові утворення, наприклад, “олександрійський пентахорд” /О. Должанський/, пентатоніка, хроматизована діатоніка, атональність) у характерному для зрілого Шостаковича синтетичному осмисленні. При цьому твір позбавлений єдиного тонального центру. За аналогією з тембровою драматургією, кожне з ладових утворень виконує у творі цілком визначену роль і безпосередньо співвідноситься з типом фактури, застосованим у кожному конкретному випадку.

Все це ладове розмаїття посилює створений композитором образ – постійного руху величезного натовпу. Багатоманітність ладових систем, а також зумовлені їхньою частою зміною контрасти й протиставлення повністю компенсують відсутність у творі тоніко-домінантового антагонізму.

Фактура і гармонія. Фактура в симфонії становить гнучкий сплав поліфонічного й гомофонно-гармонічного складу. Моменти чіткої вертикалізації музичної тканини зустрічаються дуже рідко. Вони пов’язані з експонуванням образу, завершенням епізоду (кадансова зона), зупинкою дії й концентрацією уваги на ліричному образі (Lento), залученням до структури симфонії партії хору.

Поліфонія постає одним з основних принципів організації музичної тканини як в моменти експонування, так і в процесі розвитку музичного матеріалу. Відповідно до типу фактури виявляє себе й гармонія. В гомофонно-гармонічних епізодах переважають акорди терцової структури, а лінеарний розвиток голосів призводить до утворення різних співзвуч – від акордів з побічними тонами до кластерів. Особливо слід відзначити використання кластерних співзвуч у кадансових зонах.

Тип симфонізму. Тип симфонізму досліджуваного твору неможливо трактувати однозначно. Синтез ознак епічного і драматичного симфонізму, яскраво виявлених рис театральної драматургії утворює своєрідний індивідуальний сплав. У наступних симфоніях Д. Шостаковича поєднання різних типів симфонізму стане своєрідною ознакою його стилю.

2.4 “Асоціативно-алюзійний шар "Першотравневої симфонії"”. У роботі представлено низку алюзій та образно-тематичних асоціацій, запропонованих як різними дослідниками, так і самим дисертантом. Стилістичний і часовий діапазон наведених алюзій та асоціацій дуже широкий: від Бетховена до Прокоф’єва. Тут помітні і прообрази тем наступних симфоній Шостаковича (наприклад, головна партія з першої частини Сьомої симфонії або основна тема третьої частини П’ятої симфонії). Основна увага в цьому розділі присвячена темам творів тих композиторів, вплив яких на генезу симфонічного стилю Шостаковича відзначає багато дослідників, – це М.Мусоргський та Г.Малер. Метою огляду музично-тематичних алюзій та асоціацій у “Першотравневій симфонії” була спроба довести, що вона є першим симфонічним твором Шостаковича, у якому використання цього прийому виступає невід’ємним елементом стилю композитора.

2.5 “Про вірші С.Кірсанова”. Звернення в даній роботі до творчості Семена Кірсанова (1906-1972) – не просто данина йому як “співавтору” Третьої симфонії. Зіставлення критичних зауважень на адресу поета і його творчості кінця 1920-х – початку 1930-х років дозволяє виявити численні невідповідності і викликає цілу низку запитань. Пошук відповідей на них дозволив сформулювати деякі висновки, що не тільки руйнують усталений стереотип сприйняття поезії Кірсанова, а й значною мірою впливають на уявлення про “Першотравневу симфонію”.

2.6 “До питання програмного тлумачення”. Про шостаковичівський тайнопис дослідниками написано і сказано вже багато. Композитор досконало володів “майстерним лексичним лицедійством” (І.Барсова); загальноприйняті стандарти музичних і публіцистичних висловлювань у його творах приховують значно сміливіший і глибший зміст, доступний лише чуйному і уважному слухачеві. І не випадково кажуть, що у Шостаковича музика часто має подвійне, а то й потрійне дно, і якщо прибрати навіть одне – музика щось втратить. Ці слова повною мірою можуть бути віднесені до Третьої симфонії. В ній виникає подвійне смислове “світіння” у зображенні першотравневого свята, яке само по собі складалося з різних смислових пластів. З одного боку – народне гуляння, з іншого – тотальна політична ангажованість, повне підпорядкування ідеї створення і закріплення міфу про нову державу. Перше травня, як і святкування річниці Жовтня, було одним з інструментів керування масовою свідомістю, а масовість, у свою чергу, пропагувалася як головна відмінна риса мислення, нового способу життя.

Програму “Першотравневої симфонії” Дмитра Шостаковича фактично визначає тільки назва. Однак цілком конкретна картинність музичного матеріалу викликає певні асоціації з характерними для першотравневого свята подіями: масове гуляння, марш піонерів, епізод мітингу, промова оратора, завершена грандіозним хоровим фіналом. Цей дієвий ряд насправді наявний у музиці Шостаковича, і в симфонії, на перший погляд, все розгортається у відповідності до законів “жанру” першотравневого дня. Проте детальний аналіз твору показує, що закладений у ньому зміст не варто трактувати настільки однозначно і прямолінійно. Тут і загальна напруга, і драматичне звучання, і різноманітні образні асоціації, викликані “маршем піонерів”, епізоди мітингу і промови оратора, “гільйотинна” семантика дробу малого барабану і навіть чітко простежувана драматургічна лінія перетворення яскравого, багатоликого натовпу (перший розділ) на єдину позбавлену індивідуальності масу, апофеозом чого постає хоровий фінал.

Тому більш уважне ставлення до самої музики і фактів, прямо чи опосередковано дотичних до неї, дозволяє поглянути на “Першотравневу симфонію” під дещо іншим кутом зору. Один з найпромовистіших у низці історичних фактів – уже в другій половині 1920-х років країною прокотилася хвиля фальсифікованих політичних судових процесів проти “ворогів народу”. Для багатьох уже в ті роки настає період гірких прозрінь і розчарувань. І цілком можливо, що в процесі створення “Першотравневої симфонії” Шостаковичем (навіть на підсвідомому рівні) керували дещо інші наміри, відмінні від прийнятої в музикознавстві версії про відгук на “післяреволюційну ейфорію”.

Однак, беручи до уваги ці факти, все-таки не варто розглядати Третю симфонію як політичну сатиру на Першотравень. Тут швидше спрацьовує властиве композитору поєднання серйозного та іронічного. Відомо, що “музичні витівки Шостаковича” (М.Штейнберг) дуже яскраво передусім проявилися саме у ранньому періоді творчості, багато в чому завдяки потраплянню на відповідний ґрунт. Активна робота в царині кіно- й театральної музики, співпраця з Вс.Мейєрхольдом і В.Маяковським, але в першу чергу індивідуальні риси особистості композитора, які Т.Лєвая визначає за допомогою бахтинського поняття “карнавальність”, – все це сприяло формуванню неповторного шостаковичівського гротеску та гумору, влучної безжальної сатири. А погляд Шостаковича на реалії радянської епохи крізь призму іронії – вже аксіома. Ця риса виявляє себе не тільки в музиці, а й в епістолярії.

Зазначимо, що відображення соціальних реалій, насичене різнорідними смисловими підтекстами, було одним з характерних виявів тогочасного мистецтва. Низку прикладів, наведених у дисертації (з творчості
А.Платонова, Б.Кустодієва), у яких виявляється індивідуальне, загострене сприйняття тієї складної й суперечливої епохи, реалії якої ніби диктували умови виникнення особливої художньої мови (де наявна і образно-смислова двоїстість, і провісництво, й іронія, що поступово стає засобом захисту), можна продовжити, звернувшись до творчої спадщини М.Зощенка, М.Шагала та багатьох інших видатних постатей тоталітарної доби. Підкреслимо, що і Першотравень Шостаковича не скутий рамками тогочасної соціально-реалістичної естетики. Це свято представлене не шаблонно, не в офіційно-одичному ключі, а так, як звучало для композитора насправді. Можливо, це навіть той Першотравень, про який ми читаємо в «12 стільцях» І.Ільфа і Є.Петрова (твір, до речі, побачив світ у журнальному варіанті вже 1928 року, тобто за рік до написання Третьої симфонії).

Висновки. Сьогодні період створення Другої симфонії є найменш вивченим у творчій біографії Шостаковича, а його дар авангардиста згадується доволі рідко. Разом з тим, феномен авангардистських шукань композитора полягає в тому, що, “занурившись” у цей напрям на короткий проміжок часу, Шостакович зміг не тільки проявити себе як самобутній митець, виступити на рівні своїх старших сучасників, які присвятили авангарду своє життя, але й на кілька десятиліть випередити тенденції розвитку авангарду в західних країнах. Другу симфонію значно доречніше розглядати з позиції “Шостакович і авангард”, ніж з погляду співпраці композитора “зі службами панівного режиму”, оскільки приналежність цього твору до низки авангардних опусів очевидна. На це вказує не тільки захоплення технічними аспектами процесу, лабораторні шукання в царині засобів виразності, розробка нових співзвуч, мінімальний інтерес до процесуального боку музичної форми тощо, але й чітко прочитувана філософська основа футуризму, коли на перший план виходить самоціль творчого процесу.

Що стосується “Першотравневої симфонії”, то вже в самому зверненні до образів цього свята виявляється творча особистість Шостаковича. І дуже важливо те, що це не музика до масового дійства, а музика про нього. Вона позбавлена спрощеності, парадності, зовнішнього пафосу, характерного для масового мистецтва 1920-х років. Шостакович втілює в музиці характерний для Першотравневого свята сюжетний ряд, проте не об’єктивно-відсторонено, а безпосередньо, жваво, реально, ніби наділяючи його індивідуальним звучанням. Широке залучення інтонаційного матеріалу як знаку епохи композитор коригує власним ставленням до нього, яке виявляється через відбір цього матеріалу, принципи роботи з ним, композиційну “вибудованість” цілого, що ніби озвучує політичну ідею “обожнення мільйону й заперечення людини” (Я. Браун).

“Першотравнева симфонія” була створена швидше про епоху, а не на її замовлення. А якщо все-таки говорити про політичний ангажемент, то твір зробив йому ”ведмежу послугу”, оскільки зберіг для прийдешніх поколінь справжній портрет епохи, в яку двоїстість висловлювань, завуальованість смислів, погляд на життєві реалії крізь призму іронії були не стільки стилістичними фігурами, скільки необхідними умовами виживання.