ВИКОНАВСЬКО-МЕТОДИЧНІ ЗАСАДИ ФОРТЕПІАННОЇ ШКОЛИ ВІЛЕМА КУРЦА ЯК ДЖЕРЕЛО РОЗВИТКУ ЛЬВІВСЬКОЇ ПІАНІСТИКИ

summary

У ВСТУПІ обґрунтовується актуальність теми, формулюються мета і завдання дисертації, визначаються методи дослідження, розкрито, в чому його новизна, як здійснювались апробація та публікації, визначено структуру дисертації.

У РОЗДІЛІ 1 “Стан питання та напрямки дослідження” є три підрозділи.

У підрозділі 1.1. “Про поняття “фортепіанна школа” на основі досліджень Л.Баренбойма, Ж.Дедусенко обґрунтовується поняття “фортепіанна виконавсько-педагогічна школа” і дається визначення поняттю “львівська фортепіанна школа”. В дисертації львівська фортепіанна школа трактується як напрям у музичному мистецтві, що представлений піаністами-виконавцями й педагогами Львова і Галичини та виник на основі спільних світоглядних, мистецьких, педагогічних традицій. Вживається також поняття “львівська піаністика”, що до певної міри служить синонімом виразу “львівська фортепіанна школа”.

Для характеристики львівської фортепіанної школи в дисертації застосовано поняття “виконавської моделі”, що введене до наукового обігу Ж.Дедусенко. За півтора століття виконавська модель піаністів Львівської школи вже не раз зазнавала змін, але на кожному історичному етапі вона існує в умовах школи. Гнучко варіюючись, шліфуючись у фаховій конкуренції і дискусіях, вона виступає інваріантом індивідуальних виконавських стилів та інтерпретацій, підставою для громадського схвалення одних і відторгнення інших виконавських праць у Львові.

Львівська фортепіанна школа як мистецький напрям творить собою певну систему, до складу якої входить низка авторських фортепіанно-педагогічних шкіл. Серед них три найбільш об’ємні – це школи Кароля Мікулі, Вілема Курца та Олександра Ейдельмана. Найменш вивчена з них – школа В.Курца. Щоб належно зрозуміти виконавсько-педагогічні принципи В.Курца, потрібно було підійти до них з більш широкої позиції, поставивши школу В.Курца у міжнародний контекст.

У підрозділі 1.2. на основі методичних праць Р.-М.Брайтгаупта, М.Брее, В.Гізекінга, Я.Зака, А.Корто, В.Курца, М.Лонг, К.-А.Мартінсена, Г.Нейгауза, Л.Оборіна, Г.Штьове, О.Щапова та досліджень Л.Баренбойма, З.Бьомової, Е.Коваленко, Г.Когана, О.Ніколаєва, Е.Новикової, І.Понятовської, С.Савшинського, В.Сікори, С.Хентової охарактеризовано розвиток фортепіанної педагогіки в Європі у першій половині ХХ століття. У теоретичних дослідженнях, дискусіях та діяльності видатних педагогів-практиків того часу кристалізувалося ставлення до фортепіанної гри, яке стало загальноприйнятим у другій половині сторіччя. Перший етап цього процесу був пов’язаний з відкриттями психо-фізіологічних норм техніки піаніста, використанням великої мускулатури тіла і критикою старих, пальцьових способів гри. Але згодом на зміну категоричності взаємовиключних тверджень прийшло поєднання різних підходів, розуміння множинності прийомів фортепіанної гри, залежних від історичного, національного та індивідуального стилю митця.

У процесі розвитку фортепіанної педагогіки першої половини ХХ ст. поряд з піаністами-педагогами Т.Лешетицьким, І.Філіпом, Т.Матеєм, А.Корто, М.Лонг, К.Ляймером, Ф.Бузоні, Л.Ніколаєвим важливу роль відіграв і Вілем Курц.

У підрозділі 1.3. розкрито висвітлення у музикознавчій літературі педагогіки Вілема Курца. Найбільш фундаментальним дослідженням діяльності Вілема Курца та основних засад його фортепіанної педагогіки є монографія учениці В.Курца З.Бьомової-Заграднічкової (1954). Цінні міркування про фортепіанну педагогіку В.Курца містяться у статтях його учнів: Е.Штоєрмана, В.Барвінського, Ф.Максіана, І.Гурніка. В українському музикознавстві творча діяльність В.Курца почала досліджуватись з 1980-х років О.Попіль, Т.Старух.

Одним з джерел до вивчення інтеграції педагогічних засад школи В.Курца в українську фортепіанну культуру є праці про фортепіанну педагогіку В.Барвінського, Р.Савицького, Д.Герасимович (С.Павлишин, О.Криштальського, Н.Кашкадамової, О.Максимова, Л.Проців, О.Німилович, О.Солоницької, І.Громіш, З.Юзюк, Т.Воробкевич, О.Пронюк). Однак жоден з дослідників не провів аналізу виконавсько-педагогічної діяльності В.Барвінського, Р.Савицького, Д.Герасимович в ракурсі їх належності до школи В.Курца. Досліджень, присвячених діяльності інших українських учнів В.Курца, немає.

РОЗДІЛ 2 “Аналіз основних засад фортепіанної педагогіки Вілема Курца” складається з чотирьох підрозділів.

У підрозділі 2.1. “Теоретичні праці В.Курца” розглядаються: програма з навчання гри на фортепіано “Поступ при навчанні гри на фортепіано”, дослідження “Про фортепіанні методи старіші та новіші”, статті “Про надзвичайних дітей”, “Музичні початки майстра Курца” та посібник “Технічні основи фортепіанної гри”.

У своїх методичних працях В.Курц звертався до розкриття проблем, що не втратили актуальності й сьогодні. Разом з дружиною Руженою ним була створена програма десятирічного курсу “Поступ при навчанні гри на фортепіано”. У виданні 1930 року до неї додалися методичні нариси (“Про школи”, “Про початкове навчання“, “Про вибір творів, “Про вибір етюдів“, “Як розвивати музикальність учнів”, “Про організацію праці”), які були написані Р.Курцовою і викладали важливі педагогічні засади школи В.Курца. Багата ерудиція подружжя Курців виявилася не тільки у переліку рекомендованих учням творів (від ранніх клавіристів – до композиторів ХХ ст.), але й у влучних і прогностично точних коментарях-характеристиках до творчості їхніх сучасників (С.Рахманінова, О.Скрябіна, С.Прокоф’єва, Б.Бартока, І.Стравінського та ін.).

У статті “Про надзвичайних дітей” він робить психологічний аналіз проблеми вундеркіндів. Головна думка: музичними геніями не народжуються, а стають внаслідок даного Богом таланту і правильно організованої праці над ним. Тут В.Курц відстоює педагогічний принцип: не нашкодити - вберегти і розвинути.

Важливою частиною раціонально продуманої системи технічного виховання піаніста став посібник “Технічні основи фортепіанної гри”. Основні, на його погляд, складові фортепіанної техніки В.Курц висвітлив у тринадцяти розділах (“Як сидіти за фортепіано”, “Постановка рук”, “Вправи для зап’ястка”, “Рухи окремими пальцями”, “Вправи групами пальців”, “П'ятипальцьові вправи”, "Гами", "Гра акордів", “Подвійні терції та сексти”, “Октави”, “Скоки та виконання басу”, “Зняття рук”, “Гра кантилени”), вишикувавши їх в алгоритмічний ряд за принципом від найпростішого - до найскладнішого.

У підрозділі 2.2. “Ставлення В.Курца до історично сформованих фортепіанно-методичних систем” аналізується праця “Про фортепіанні методи старіші та новіші”. В.Курц прагне розібратися в причинах, що зумовили виникнення різних способів використання граючого апарату та прийомів звуковидобування; з’ясувати, яке місце посідає пальцьова техніка в методиках початку ХХ ст.; визначити практичний сенс використання вагової гри; оцінити психологічні аспекти сучасної йому фортепіанної методики. Йому притаманне критичне ставлення до умоглядних висновків і абсолютизації тих чи інших виконавських та педагогічних прийомів у теоретичних дослідженнях як “старої”, так і “нової” шкіл. Критерієм правильності для В.Курца служить практика і він сповідує гнучке поєднання різних фортепіанних методик на базі потреб практики, потреб конкретного учня. Тому, розповідаючи історію розвитку фортепіанної техніки від пальцьової гри до “великої” техніки, він водночас декілька разів підводить до думки, що природна і неминуча взаємодія частин граючого апарату піаніста існує у всіх стилях та усіх періодах.

У підрозділі 2.3. “Педагогічні принципи В.Курца” відзначається, що у викладацькій діяльності В.Курца знайшли своє продовження і розвиток традиції фортепіанної педагогіки ХІХ ст., особливо ж чеської та австрійської. Серед старших сучасників йому найближчими були переконання Т.Лешетицького та Г.Рімана, з якими його об`єднували такі засади: виховання інтелекту учня-піаніста і активна апеляція в навчальному процесі саме до мислення; скерованість на розвиток універсальної піаністичної техніки, що служить для виконання музики різних стилів. На основі традицій В.Курц виробив власну цілісну систему, яка включала актуальні педагогічні засади виховання музиканта та розгалужену сукупність методик навчання виконавського мистецтва. Саме педагогічні принципи В.Курца, такі як: поєднання спеціального навчання дуже обдарованих особистостей з ґрунтовною музичною освітою для всіх; різнобічний розвиток особи учня; індивідуальний підбір конкретної методики навчання для кожного піаніста; плекання моральних якостей та інтелекту, – визначили новочасність його школи.

У підрозділі 2.4. “Методичні засади школи В.Курца” на основі його методичних праць, редакцій фортепіанних творів, спогадів його безпосередніх учнів аналізується методика навчання піаніста-виконавця, складовими частинами якої були раціонально продумана навчальна програма, добре розроблена система технічного розвитку піаніста, виховання навичок виразного виконання. Важливе місце в методиці В.Курца посідали робота над детальним і глибоким розумінням музичного тексту, партитурне прочитання фортепіанної фактури, організований темпоритм виконання, висока культура звуковидобування, виразне інтонування фраз, педалізація, що відповідала стильовим параметрам виконуваної музики.

Педагог уникав будь-якої тенденційності (стильової чи образної) в трактуванні музики. Вимагаючи якнайґрунтовнішого вивчення і розуміння твору, ніколи не нав’язував учням власного його трактування. Тобто, як добрий вчитель, що шанує переконання учнів, намагався бути стильово нейтральним. Фортепіанна педагогіка В.Курца гармонійно поєднує раціонально-практичне з інтелектуально-психологічним, подає приклад тверезого погляду на питання різнобічного виховання піаніста.

У розділІ 3 “Розвиток засад Вілема Курца у діяльності польських піаністів” є два підрозділи.

У підрозділі 3.1. дається загальна характеристика виконавсько-педагогічної діяльності польських представників школи В.Курца. Зазначається, що Вілем Курц виховав численний загін польських музикантів, які стали композиторами, диригентами, музикознавцями, піаністами-виконавцями, педагогами і своєю діяльністю істотно вплинули на подальший розвиток музичної культури. Серед них – плеяда концертуючих піаністів, що інтенсивно виступали в цілій Європі й США: М.Мірська, А.Тадлєвський, В.Долянський, Є.Городиський, А.Родзінський, А.Гермелін, А.Зоффаль. Більшість польських учнів після навчання у В.Курца ще вдосконалювали свою виконавську майстерність в майстершулє або майстеркласах у піаністів найвищого рангу: Е.Зауера, Л.Ґодовського, Ф.Бузоні, І.Падеревського, Е.Петрі. Музична освіта, здобута у В.Курца, дозволяла вихованцям його школи співпрацювати з різними щодо стилю та репертуарних уподобань митцями.

У підрозділі 3.2. розглядається та аналізується виконавсько-педагогічна та редакторська діяльність учня В.Курца – Едварда Штоєрмана (1892-1964), що розкриває перспективи розвитку засад В.Курца.

Е.Штоєрманом використані такі риси школи В.Курца: застосування класичного репертуару як платформи фортепіанної педагогіки і освоєння на ньому тих універсальних навичок, що годяться для інтерпретації романтичної і модерної музики; вимога прозорості і ясності у трактуванні як фактури, так і форми твору; виховання міцної і точної піаністичної техніки; прищеплення високої піаністичної культури звуку; різнобічний розвиток учня-музиканта, виховання в нього музичної культури та інтелекту.

Погляди та методика Вілема Курца добре входили в контакт з новими течіями музики ХХст. Розвиваючи їх у співпраці з Ф.Бузоні й А.Шенбергом, Е.Штоєрман прийшов до нового виконавського стилю, який назвав радикальним. Його головною прикметою стала відмова від романтичного фразування і заміна його детальним мелодійним інтонуванням, що випливає зі структури серійного твору і здійснюється максимально диференційованими й точними артикуляційними, динамічними та агогічними засобами. Для інтерпретацій Е.Штоєрмана визначальною була інтелектуальна, логічна домінанта. Водночас це дозволяло йому істотно змінювати стиль виконання в залежності від того, твори якого композитора виконувалися, і уникнути одноманітності, збіднення чи спрощення як репертуару, так і інтерпретації. Як перший виконавець усієї написаної для або за участю фортепіано музики А.Шенберга, Е.Штоєрман справедливо заслуговує на звання засновника нової виконавської традиції.

Аналіз редакційної роботи Едварда Штоєрмана (фортепіанні твори Й.Брамса) показує, що він завжди виступав з позицій виконавця, котрий коректно і шанобливо ставиться до першоджерела, а водночас прагне наблизити музику до ладу почуттів та думок людей свого часу. Це відповідало основним рисам його виконавської особистості, якій притаманно поєднання класичного і романтичного начал, що прекрасно узгоджується з подібною ж “подвійністю” у стилі Й.Брамса. Для музичного мовлення Е.Штоєрмана характерна підкреслена виразність інтонування, ясна проартикульованість. Дуже тонко і винахідливо передається багатство тембральної палітри музики. Однак, виявлення різнотембровості фактури, прагнення до прозорого її виконання для Е.Штоєрмана не є самоціллю. Класичні риси виконавського стилю проявляються в його ставленні до темпоритму, де важливою є організуюча єдність руху. Е.Штоєрман любить підкреслити ритмічні особливості тексту: загострити пунктирний ритм чи наголосити акцентами синкопи. Однак Е.Штоєрман вміє також скористатися гнучкою агогікою, що вже зближує його виконавські принципи з романтичними тенденціями. Йому притаманне здебільшого мислення дрібними мотивними структурами, він прагне підкреслити виразність окремих фразувальних зворотів, акордів, - з цією метою широко застосовує різноманітні цезури. При цьому почуття міри та смак ніколи його не зраджують, все підпорядковано логіці розвитку музичної думки, розкриттю авторської художньої ідеї і втілено в звуках з бездоганною технічною досконалістю.

Своєю педагогічною діяльністю він істотно вплинув на розвиток світової піаністики, на формування естетики сучасного фортепіанного мистецтва. Знаменно, що в діяльності учнів Е.Штоєрмана – Л.Мюнцера, Т.Адорно та ін. – упізнаються не тільки спорідненість з новим стилем їхнього вчителя, але й засади їхнього музичного “діда” – Вілема Курца.

РОЗДІЛ 4 “Розвиток засад В.Курца у виконавській та педагогічній діяльності чеських піаністів” містить чотири підрозділи. Найбільший загін учнів В.Курца залишився серед чеських піаністів. Педагогічна система В.Курца органічно входила до традиційної національної чеської фортепіанної школи і наступниками сприймалася як природна її складова. Тому розвиток засад Курца можна бачити не тільки у безпосередніх його учнів, а й у багатьох чеських педагогів другої половини ХХ сторіччя. Послідовники не заперечили і не відкинули жодного з положень В.Курца – вони розвивали те, що намічалося, але повністю не розкрилося в його методичній системі.

У підрозділі 4.1. “Характеристика виконавських стилів Рудольфа Фіркушного та Павла Штепана” аналізується виконавське мистецтво двох найбільш відомих учнів В.Курца. Саме чеські концертуючі піаністи серед усіх учнів В.Курца є найближчими до свого вчителя за стилем виконання. Аналіз інтерпретаційних робіт Р.Фіркушного виявляє ясність, логічність у втіленні змісту, формотворчу волю, розуміння архітектоніки твору, сильне композиторське начало в грі піаніста. Звертає на себе увагу висока культура звуковидобуття. Р.Фіркушний – добрий ансамбліст, уважний партнер у творчому колективі. Виконання П.Штепана показує, що їхній творець – глибокий і самобутній музикант. Частина важливих прикмет стилю споріднює його з Р.Фіркушним – їх, очевидно, можна вважати рисами школи В.Курца. Виконання завжди оперте на добре виваженій, природній і логічній, зрозумілій для слухача концепції, що виявляється, передовсім, у стрункій архітектоніці твору. В його реалізації відчутна сильна дириґентська воля, інструмент якої – організований та активний виконавський темпоритм. Чистота, точність і ясність фактури та інтонації зумовлені високою піаністичною культурою, бездоганною технікою. Водночас виконавське обличчя П.Штепана має неповторні особисті риси. Зберігаючи належну міру поваги до авторського тексту, він вміє знайти щоразу новий змістовний задум твору.

          У підрозділі 4.2. розглядається методика початкового навчання гри на фортепіано за принципами школи В.Курца. Розроблена його учнями З.Бьомовою, А.Ґрюнфельдовою та А.Зарауером система початкової музичної освіти піаністів виявилася актуальною і прогресивною для свого часу – середини 1950-х рр. Покладені в її основу положення про комплексний принцип навчання гри на фортепіано, згідно з якими в центрі проблем стоїть активний творчий розвиток учня-піаніста, застосовується розвиваючий метод навчання, індивідуальний підхід до вибору методики, система технічного виховання учня-піаніста на основі принципу гармонійного піаністичного розвитку, в той самий час або дещо пізніше стали предметом розробки багатьох піаністів-педагогів у сусідніх з Чехією країнах.

У підрозділі 4.3. розглядається дискусія, що виникла в середовищі чеських фортепіанних педагогів з питання доцільності і актуальності методи В.Курца. Велике поширення педагогічної системи В.Курца у Чехії породило й її перекручення – негативний, регресивний варіант розвитку, що виник серед недостатньо підготованих, нерозумних послідовників. Причиною критики стало неповне розуміння педагогічної системи В.Курца та несумлінне її застосування і висвітлення. Критика опонента – В.Гольцкнехта - велася з позиції академічного романтизму, поширеного в 1960-х роках. Висунуті учнями В.Курца Ф.Максіаном та І.Гурніком заперечення і спростування тез В.Гольцкнехта були спрямовані проти примітивізації положень фортепіанної методики загалом та, передовсім, перекручування методи В.Курца. Було категорично відкинуто підхід до методи В.Курца як набору догм і стереотипів. Ф.Максіан та І.Гурнік розглядали її як гнучку систему, в якій можуть, залежно від музичної потреби, доречно знайти своє місце різноманітні прийоми навчання.

У підрозділі 4.4. аналізуються погляди прямої послідовниці В.Курца – його доньки Ілони Штепанової-Курцової (1899-1975) на основі аналізу її методичної праці “Фортепіанна техніка”. Фундаментальна для системи В.Курца ідея виховання ментальності піаніста як комплексу здібностей мислити музично-виконавськими образами знайшла свій розвиток у І.Курцової-Штепанової. Вона продовжила вибудовування системи навчання на основі розумного методу свідомої, аналітичної роботи, що вимагає постійного відчуттєвого, слухового та рухового контролю. З позиції піаністики другої половини ХХ століття І.Курцова-Штепанова істотно розвинула у технічній роботі аспект звуковидобування, туше, збагативши його додатковими прийомами та відтінками і розкриваючи художньо-змістовий потенціал кожного прийому. З цим пов’язане більш різнобічне використання рухів руки в її методиці, широке введення в дію всіх частин граючого апарату піаніста. Вона стала однією з тих, хто активно і творчо підійшов до розвитку методичних ідей В.Курца, особливо декотрих, які сучасникам здавалися малотиповими для його школи.

У РОЗДІЛІ 5 “Розвиток основних принципів В.Курца у виконавській та педагогічній діяльності українських піаністів” – чотири підрозділи. Учні В.Курца були тими піаністами, що закладали основи українського фахового фортепіанного виконавства і педагогіки в Галичині на початку ХХ ст.: Д.Шухевич-Старосольська, Т.Шухевич, В.Барвінський, М.Віханська, І.Шмериковська-Приймова, А.Рудницький, Р.Савицький, Н.Біленька-Лаврівська, Д.Герасимович, Р.Сімович, Д.Задор. Але школа В.Курца послужила не тільки для закладення основ – з неї вийшли зрілі, видатні музиканти, які гідно представляли українське мистецтво і в Україні, і за її межами, зокрема, в США, які зуміли надати дальшого розвитку фортепіанно-педагогічній системі вчителя. У кожного з них засади В.Курца заломилися по-своєму в залежності від обдарування та особистих схильностей. Однак, кожен усвідомлював головну місію: піднести фаховий рівень української музичної культури  до європейських стандартів, залучити український загал до високого класичного мистецтва. Звідси – різнопланова діяльність учнів В.Курца: просвітницька, композиторська, концертно-виконавська, публіцистична, педагогічна тощо.

У підрозділі 5.1. “Музично-виконавська естетика та фортепіанна педагогіка Василя Барвінського” розглядається та аналізується суспільно-громадська, педагогічна та композиторська діяльність репрезентаційного українського учня В.Курца - Василя Барвінського (1988-1963). В.Барвінський сформулював у своїй музичній публіцистиці і застосовував у практичній діяльності ті норми музично-виконавської естетики, які лежали в основі школи В.Курца, а саме: ідею взаємопроникнення професіонального та національного; ідеал просвітництва, як один з головних при формуванні концертних програм; велику повагу до музичного виконавства, трактування піаніста як повноцінного самостійного митця нарівні з композиторами чи поетами; цінування у піаністі особистості, мистецької індивідуальності і вимога її; критика зовнішньої віртуозності, відстоювання ідеалу “піаніста-музики”, увага якого зосереджена на сенсі твору, а не самохизуванні. Залишаючись вірним основоположним засадам школи В.Курца, В.Барвінський розвинув їх з позиції українського музиканта-громадянина.

Діяльність В.Барвінського мала велике значення для розвитку української професійної музичної освіти. В Музичному інституті у Львові і майже у всіх філіях ВМІЛ на фортепіанних відділах працювали його колишні учні: Р.Савицький, І.Негребецька, Н.Біленька-Лаврівська, О.П’ясецька-Процишин, І.Крих, В.Кисілевська, Д.Герасимович та ін. В.Барвінський піклувався про створення вартісного українського музично-педагогічного репертуару для дітей. Він надавав великого значення психологічному аспекту фортепіанної педагогіки, шанував у своїх учнів індивідуальність, прагнув всебічно їх розвивати, активно впливав на формування їхнього менталітету. В системі технічного виховання учня В.Барвінський дотримувався основних положень школи В.Курца. А от в тому, що складало центральну частину його фортепіанної педагогіки, - роботі над інтерпретацією творів, він стояв на власних естетичних позиціях, пов’язаних зі стилем сецесії. Звідси й риси піаністики Барвінського: співучий, глибокий, але м’який звук, виразне інтонування фрази, гнучка агогіка, багате, колористичне забарвлення фактури, велика градація динаміки гучності (особливо в бік piano), прозора педалізація тощо.

У підрозділі 5.2. “Виконавська та педагогічна діяльність Романа Савицького” аналізується виконавське мистецтво Р.Савицького (1907-1960) (на основі звукозаписів) та його педагогічні принципи (на основі теоретичних праць).

Основні риси виконавського стилю Р.Савицького: героїчне, пафосне начало, масштабність мислення, великі віртуозно-піаністичні можливості. Як представник школи В.Курца, він трактує фортепіанну фактуру “партитурно”, надаючи голосам різноманітного тембрального забарвлення. Йому ближче інструментальне інтонування, ніж вокальне, в чому він відступає від принципів виконавської естетики Барвінського, проявляє свою творчу індивідуальність. Мистецтво Романа Савицького, особливо пропаганда української музики на високому виконавському рівні, стало вагомим внеском у формування галицької піаністичної школи.

Роман Савицький розробив застосування методичної системи В.Курца у сфері української дитячої фортепіанної педагогіки. Зберігаючи найцінніші засади системи, зокрема, прийняті в ній норми виховання учня, прищеплення навичок зосередженої інтелектуальної роботи, різнобічного розвитку фортепіанної техніки, він водночас значно розвинув аспекти виховання музичного слуху, фортепіанного звуковидобування, як і плекання навичок виконавської інтерпретації в учня-піаніста. Методичний посібник Р.Савицького зберігає актуальність для сьогоднішніх українських музичних шкіл.

У підрозділі 5.3. аналізуються методичні погляди Дарії Герасимович (1908-1991) за матеріалами її підручника “Методика навчання гри на фортепіано”. Спостерігається близькість її методичної системи до принципів В.Курца. Водночас, працюючи в радянській системі освіти, Д.Герасимович не могла уникнути впливу радянської фортепіанної педагогіки, зокрема, методики Г.Нейгауза. Це переважно відбилося у її поглядах на організацію граючого апарату піаніста при початковому навчанні. Основні принципи Д.Герасимович перегукуються з методичними положеннями в післявоєнній чеській фортепіанній педагогіці, що доводить спільність їхніх поглядів на виховання юних піаністів.

У підрозділі 5.4. “Доля традицій В.Курца в Галичині у другій половині ХХ ст.” зазначається, що вплив школи В.Курца був потужним і відіграв важливу позитивну роль у становленні галицького фортепіанного виконавства й педагогіки в першій половині ХХ століття. Із-за історичних обставин в другій половині століття фортепіанно-педагогічна школа В.Курца втратила свою присутність у львівській піаністиці. Її окремі елементи, зберігаючись в дитячій педагогіці, були все ж відтіснені більш пріоритетними в цей час нормами академічно-романтичного віртуозного виконавства. Проте у виконавській моделі піаністів львівської фортепіанної школи постійно зберігаються прикмети, сформовані школою В.Курца, і їхня актуальність навіть зростає у відповідності з вимогами виконання нової музики на сучасному етапі.