| summary: | У Вступі обґрунтовано актуальність обраної теми, визначено об’єкт і предмет дослідження, окреслено його мету й завдання, охарактеризовано методологічні засади та джерела, використані у процесі роботи над дисертацією, висвітлено наукову новизну, практичне значення й апробацію результатів дослідження.
Перший розділ «Історіографія музично-драматичного театру Правобережної України першої половини ХІХ ст. та основні джерела його дослідження» має три підрозділи. Перший із них, «Історико-соціальна і міжнаціональна ситуація у Правобережній Україні першої половини ХІХ ст. у дослідницькій літературі» присвячено загальній характеристиці досліджуваного регіону. Висвітлено, зокрема, історичні обставини, які зумовлювали специфіку розвитку культури й мистецтва саме на даній території. Підкреслено, що визначення регіональних відмінностей розвитку культури в Україні є актуальним завданням мистецтвознавства, оскільки, наприклад, Правобережна Україна, яка до кінця XVIII ст. перебувала у складі Речі Посполитої, була безпосередньо інтегрованою до процесів художнього життя Центральної і, опосередковано, Західної Європи.
Соціально-політичну і культурну ситуацію, у якій перебувало Українське Правобережжя у першій половині ХІХ ст., було зумовлено складним комплексом чинників. З одного боку, Україна зазнавала впливів внутрішніх культурно-цивілізаційних процесів – поступових змін у суспільному житті та побуті, зростання ваги міст і значення міської інфраструктури. З іншого – докорінні зміни державно-територіального устрою регіону, формування нових адміністративних структур також суттєво позначалися в галузі освіти, у сфері побутування мистецтва тощо. Після приєднання наприкінці XVIII ст. цієї території до Росії на ній поступово все активніше стала позначатися русифікаторська політика уряду. Але в перші десятиліття ХІХ ст. вона ще не має того войовничого антипольського спрямування, яке стало характерним для неї в подальшому.
Унаслідок розмаїття національного складу населення Правобережної України, вона була місцем перетину багатьох культур, кожна з яких мала виразну художню специфіку. Саме національна й культурна строкатість визначала неповторність культурного життя й мистецького побуту цієї території в першій половині ХІХ ст. Іншим аспектом унікальної ситуації регіону є складність розмежування тісно переплетених між собою національних культур.
Культурно-мистецькі традиції україно-польських взаємин у першій половині ХІХ століття (також і стосунки між цими народами загалом) можна визначити як паралельне існування різноспрямованих тенденцій конфронтації та зближення з поперемінним домінуванням однієї чи іншої. Природно, що найбільший розквіт і вплив польська культура на українських теренах і, відповідно, українська на польських мали під час перебування у спільних державно-адміністративних утвореннях (до останньої третини XVIII ст.). але у досліджуваний період зв’язки були достатньо активними, а іноді й набували нової якості (діяльність «української школи» в літературі, етнографічні дослідження, збирання фольклору тощо). Тенденції зближення знайшли своє відображення також в ідеях слов’янської єдності, які були визначальними для багатьох українських соціально-політичних організацій того періоду (Товариство Об’єднаних Слов’ян, Кирило-Мефодіївське братство), надалі – у русі «хлопоманів», яскравими діячами якого на теренах України були представники інтелігенції польського походження.
У другому підрозділі роботи «Праці вчених про музично-драматичний театр у Правобережній Україні в першій половині ХІХ ст.» аналізується сучасний стан наукового дослідження музично-театральної культури України і формулюються питання, які потребують більш детального вивчення.
Якщо визначити загальну ситуацію вивчення театральної культури, то найкраще дослідженими аспектами історії музично-драматичного театру в Україні є витоки театрального мистецтва та вертеп (у роботах М. Возняка, В. Перетца, Й. Федаса, О. Шреєр-Ткаченко, М. Копиці), шкільний театр (його в різний час досліджували Л. Архімович, Л. Корній, В. Перетц, Л. Софронова та інші), історію виникнення та побутування драматичних творів І. П. Котля-ревського (Д. Антонович, Л. Барабан, Л. Корній), а також історію різних галузей театру, починаючи з останньої третини ХІХ ст. Натомість практично недослідженою лишається історія маєткової музично-театральної культури (їй присвячено невеликі за обсягом роботи Ф. Ернста та Д. Щербаківського, які були опубліковані ще у середині 20‑х років ХХ ст. і вже стали хрестоматійними; деякі аспекти висвітлено у працях Л. Баранівської). Дослідження потребує також історія приватних магнатських театрів, побутування антрепренерського театру та пересувних труп. 1952 року написана дисертація М. Дібровенка, присвячена українському театрові першої половини ХІХ ст. Але її автор, досліджуючи весь тогочасний театральний процес, не ставив за мету простежити регіональні відмінності і не розглядав детально сценічне мистецтво Правобережної України. Аматорському театрові України (у його тісному зв’язку з маєтковою культурою, освітньо-виховними процесами та напівпрофесійною діяльністю пересувних труп) присвячено книгу О. Казимирова. Проте, як і у більшості робіт з історії українського сценічного мистецтва, автор працює переважно з матеріалами Лівобережної України.
Певний обсяг інформації з історії театрального життя першої половини ХІХ ст. міститься в роботах Д. Антоновича, О. Клінчина, П. Руліна, С. Чорнія. Музично-драматичний театр України в різний час досліджували Л. Архімович, М. Гордійчук, М. Загайкевич, Л. Корній, Р. Пилипчук, Ю. Станішевський, М. Стефанович та інші. Згадані наукові розвідки становлять важливий етап осмислення шляхів формування нинішнього театрального мистецтва, проте сьогодні їхнє розуміння має бути більш глибоким і скорегованим.
Безперечно важливим для повноцінного усвідомлення мистецьких процесів минувшини на сучасному рівні є дослідження культурних надбань як України загалом, так і окремих її регіонів. Останнім часом вийшли друком наукові праці, у яких висвітлюються культурно-мистецькі традиції Полтавщини (А. Литвиненко), Катеринославщини (В. Мітлицька), Чернігівщини (О. Васюта, Л. Дорохіна, Т. Ляшенко), Житомирщини (П. Даценко, К. Шамаєва), Галичини (Я. Горак, Л. Кияновська, М. Новосад, М. Черепанин), Наддніпрянщини (М. Ржевська, Н. Шкода), Волині (В. Гуменюк, П. Шиманський), Півдня України (Т. Мартинюк), а також українських міст, зокрема Києва (О. Лисюк) і Львова (Т. Мазепа, Е. Нідецька). Але комплексне дослідження художнього життя Правобережжя ще не знайшло належного місця у вітчизняній історіографії мистецтва різних галузей.
Актуальним і складним питанням, яке виринає під час аналізу робіт з історії театру, є питання щодо україно-польських міжкультурних взаємовідносин. Чи не єдиною на сьогодні науковою працею, у якій комплексно висвітлено взаємовідносини двох національних культур в різних галузях мистецтва, є книга колективу авторів (М. Загайкевич, Р. Пилипчук, О. Федорук, О. Кашуба) «Українсько-польські мистецькі взаємини ХІХ ст.». Дослідники також окреслюють широке коло питань, які очікують на своє подальше ґрунтовне вивчення.
У третьому підрозділі «Джерельна база дослідження» охарактеризовано зібрання архівних установ, у документах з яких міститься інформація, важлива для відтворення мистецької панорами Правобережної України першої половини ХІХ ст. серед таких необхідно відзначити фонди «Канцелярия киевского, подольского и волынского генерал-губернатора» і «Киевский военный губернатор» Центрального Державного історичного архіву України в місті Києві. Тут зберігаються документи, у яких зафіксовані різні аспекти функціонування постійних і тимчасових театральних приміщень, діяльність пересувних антреприз, приватних аматорських театрів, а також побутування музичного мистецтва в маєтках і концертне життя. концерти, як важлива форма популяризації музичної культури, знайшли своє відбиття також у документах фонду «Киево-Печерская Лавра».
У фонді «Управление попечителя Киевского учебного округа» є інформація не лише щодо музичної освіти на Правобережній Україні в першій половині ХІХ ст., зокрема – викладання окремих музичних дисциплін у загальноосвітніх закладах, а й стосовно побутування музичних товариств.
Серед інших архівних установ, у фондах яких зберігаються документи щодо музично-театрального життя України в ХІХ столітті, необхідно назвати Центральний Державний архів-музей літератури і мистецтв України. У фонді «Дирекция киевского постоянного театра» збережені цінні джерела інформації про діяльність театру у 1834 – 1864 роках.
Другий розділ «Театральна й музична культура Правобережної України першої половини ХІХ століття» має два підрозділи.
У першому підрозділі «Музично-театральне життя міст у контексті культури регіону» висвітлюється діяльність театральних колективів Правобережної України досліджуваного періоду та їхніх керівників, уточнюється склад тощо.
Початковий етап існування в Правобережній Україні постійних театрів був пов’язаний з тимчасовим перебуванням у них пересувних антреприз, які орендували міські театральні приміщення для своїх виступів. Будівлі театрів у містах регіону споруджувалися коштом городян або за допомогою органів місцевого самоврядування, які здебільшого і надалі опікувалися приміщенням, керували справами його оренди тощо. У багатьох випадках поява в місті спеціального приміщення для вистав не скасовувала попередньої практики виступів у приватних будинках, залах зібрань, навчальних закладів, заїжджих дворів і т. п. У великих соціально-адміністративних, комерційних і культурних осередках могли паралельно функціонувати кілька сценічних площадок.
Згодом у містах здійснювалися спроби організації постійних колективів (зазвичай, на основі тих самих мандрівних труп). А також – різноманітних організацій місцевого самоврядування (у формах дирекцій, комітетів, товариств тощо), метою яких було керівництво театральними справами в містах. Існування постійної відповідно устаткованої сценічної площадки давало можливість як для успішного побутування і розвитку звичних тогочасних форм театрального життя, так і для кристалізації професійного національного сценічного мистецтва. Міські театри першої половини ХІХ ст. стали практичною базою, на якій формувалися засади подальшого успішного управління подібними культурними закладами: було винайдено та випробувано різноманітні форми керівництва (приватна антреприза з одноосібною дирекцією, поділ функцій між фінансовим і художнім керівниками колективу, рівноправне акторське товариство, призначення міським товариством куратора театру, організація державної або громадської театральної дирекції тощо).
Неабияке значення для процесів формування українського професійного театру, популяризації сценічного мистецтва серед найширших верств населення мала діяльність тимчасових театральних приміщень, функціонування яких було пов’язане, здебільшого, із проведенням ярмарків. Подібні мистецькі заклади регулярно розташовувалися у Бердичеві, Немирові, Балті, Ярмолинці. Виникаючи спочатку як ситуативні приміщення для гастрольних виступів мандрівних колективів, такі тимчасові театри нерідко спричиняли появу постійних осередків драматичного мистецтва в містах.
Керівник театрального колективу тієї доби, часто, крім безпосередньо господарсько-адміністративної, виконував функції театрального режисера, сценографа-постановника, іноді – художника-декоратора й постачальника (перекладача або драматурга) репертуару для колективу. Серед директорів пересувних антреприз, які працювали на теренах Правобережної України досліджуваного періоду, слід назвати Генрика Квасьневського, Антоні Жмійовського, Яна Непомуцена Камінського, Северина Малиновського, Александера Ленкавського, Ієроніма Камінського, Яна Мілевського, Антоні та Констанцію шитлерів, Войцеха та Пауліну Зелінських, Івана Штейна, Людвіка Млотковського, Петра Рекановського, Леонарда слободзінського, Вільгельма Себастьяна та Юлію Піллік, Яна та Антоні Фелінських, Вільгельма фон Шмідкоффа. Багато з цих імен до останнього часу були практично невідомі у вітчизняній історії театру і встановити їх вдалося завдяки дослідженню та аналізу архівних документів.
Другий підрозділ «Роль маєткової театрально-музичної культури в художньому житті Правобережної України» присвячено висвітленню діяльності двірських мистецьких осередків, які також мали неабияке значення для процесів становлення національного професійного драматичного й музично-драматичного театру.
Музично-театральна культура маєтків українського правобережжя є комплексом таких явищ мистецького побуту, як музичні й театральні колективи з місцевих селян – кріпосних власника маєтку; оркестри й театральні трупи з вільнонайманих професійних митців, утримуваних магнатом; аматорські мистецькі гуртки, до яких входили освічені аристократи. На практиці, частіше за все, спостерігалося поєднання цих форм функціонування мистецтва в різних комбінаціях. Капельмейстерами й солістами кріпацьких оркестрів у більшості випадків були професійні музиканти, часто іноземного походження, запрошувані власником колективу також і з метою навчання кріпосних музикантів. Оперна або драматична трупа з вільнонайманих артистів доповнювалася хором та оркестром кріпосних музикантів. Подібним чином, найчастіше, відбувалися й аматорські вистави.
Одним із найбільш відомих і найчастіше згадуваних у вітчизняній історіографії музичного й театрального мистецтва зразком розкішного кріпацького театру є, безперечно, маєток графів Ільїнських Романово в Новоград-Волинському повіті Волинської губернії. Насправді у цьому мистецькому осередку поєдналися всі суттєві відомі на той час форми маєткової культури: поруч із кріпосними митцями працювали вільнонаймані професіонали (окремі особи й колективи), а також аматори з аристократичних верств. Традиційною практикою підготовки мистецьких кадрів маєткових колективів (оркестру, хору, балетної та оперної трупи) крім домашньої освіти за участю вільнонайманих фахівців було професійне навчання за кордоном. Поза тим, що в період найвищого розквіту романівського мистецького осередку відвідування театральних вистав було вільним, граф Ю.А. Ільїнський одним із перших в Україні почав комерційне використання своїх кріпосних митців.
Важливі маєткові осередки мистецтва й художньої освіти, до того ж тісно пов’язані з аматорською артистичною діяльністю, були розташовані у Вишнівці, Дубно, Тульчині, Рівному, Острозі та поблизу нього, Межиріччі Корецькому, Міньківцях та багатьох інших населених пунктах України. Звичайно ж, кожен із перелічених тут осередків відзначався власною специфікою діяльності, але основні напрямки і характерні риси (поєднання аматорського і професійного виконавства, підготовка акторів і музикантів з місцевих селян-кріпаків та ін.) були властиві й іншим осередкам України.
Третій розділ «Репертуар постійних, пересувних і маєткових театрів Правобережної України першої половини ХІХ ст.» складається з двох підрозділів.
У першому підрозділі «Загальна характеристика та жанрова специфіка репертуару театрів» розглядаються особливості формування репертуару тогочасної сцени.
Репертуар театральних колективів, які функціонували на Правобережній Україні у перші десятиліття ХІХ ст., був позначений великим жанровим та стильовим розмаїттям. У театральному репертуарі Правобережної України першої половини ХІХ ст. серед виконуваних одним і тим самим акторським колективом творів одночасно перебували класицистична трагедія та комедія, переробки творів В. Шекспіра, рання романтична драма і мелодрама, народно-побутова комічна опера, водевіль, чарівна опера та інші жанрові різновиди, характерні для творчості драматургів XVIII – ХІХ ст.
Загалом, презентований у великих містах репертуар мало відрізнявся від того, що могли побачити мешканці менших населених пунктів. Його основу теж складали популярні твори французьких і німецьких авторів (Ф. Грільпарцер, Ф. Дюканж, А. Коцебу, Е. Скріб та ін.), а також класика польської драматургії (В. Богуславський, А.Ф. Жулкевський, з кінця 1820‑х – А. Фредро; надалі – Ю.І. Крашевський, Ю. Коженьовський та ін.). У Києві ситуація була дещо іншою – вочевидь у зв’язку з його роллю адміністративного центру генерал-губернаторства. З 1820‑х років більшою, порівнювано з репертуаром решти міст Правобережжя, була частка російської драматургії (твори Д. Фонвізіна, В. Капніста, І. Крилова, Я. Княжніна, М. Хмельницького, О. Шаховського). Класику оперного жанру на всіх теренах було презентовано здебільшого популярними сучасними творами («Цампа» Л.Ф. Герольда, «Фра Дияволо» та «Фенелла» Д. Обера, «Севільський цирульник» і «Отелло» Дж. Россіні, «Норма» В. Белліні, «Жан Паризький» Ф. Буальд’є), але ця характеристика більшою мірою стосується другої половини 30‑х років, коли поступово починає формуватися жанрова спеціалізація колективів.
Широко представлена в репертуарі була оперна творчість перших представників польської національної композиторської школи – М. Каменського («Зоська»), Я. Стефані («Фрозина, або Сім разів одна», «Удаване диво, або Краків’яни та гуралі»), Ю. Ельснера («Соломонів суд», «Король Локетек»), К. Курпінського («Александр і Апеллес», «Замок на Чорштині, або Бойомир і Ванда», «Руїни Вавілону»), К. Ліпінського («Чиншова шляхта»).
Українські мова і тематика з’являються на сценах у 20‑ті роки ХІХ століття, і надалі їхнє використання активізується – як шляхом вибору відповідного репертуару (творів І. П. Котляревського, Г. Квітки-Основ’яненка тощо), так і завдяки творенню власного (привертають увагу спроби продовження та наслідування «Наталки-Полтавки») або українізованих сценічних версій існуючих творів. Виразним українським колоритом позначені, зокрема, твори відомих керівників театральних колективів, які діяли на Правобережжі – Яна Мілевського («Українка, або Палац зачарований») та Антоні Жмійовського («Чумак-чародій», «Засідка на привид»).
Світова драматургічна й оперна класика (у тому числі твори Ж.Б. Мольєра, В. Шекспіра і В.А. Моцарта) у перші десятиліття століття презентувалася, зазвичай, у формі адаптацій – значно скорочених, іноді сюжетно змінених сценічних версій.
У руслі сучасного літературно-мистецького процесу на сценах Правобережжя інсценізувалися популярні літературні твори – «Людмила» В. Жуковського, «Собор Паризької Богоматері» В. Гюго, «Паризькі таємниці» та «Вічний Жид» Е. Сю, «Три мушкетери» та «Граф Монте-Крісто» А. Дюма. Не можна не згадати також відому інсценізацію С. Малиновським «Дзядов» А. Міцкевича (початок 1830‑х, у травні 1832 року презентувалася «за бажанням публіки»).
У другому підрозділі «драматургічні й стильові особливості найбільш репертуарних музично-драматичних творів (опери “Удаване диво, або Краків’яни та гуралі” і “Замок на Чорштині, або Бойомир і Ванда”)» охарактеризовані особливості двох репертуарних музично-драматичних творів.
«Удаване диво, або Краків’яни та гуралі» Яна Стефані на лібрето Войцеха Богуславського є яскравим зразком національної народно-побутової опери. Поєднання завершених музичних номерів з розмовними сценами споріднює її з багатьма творами часів формування національних композиторських шкіл, зокрема «Наталкою-Полтавкою». Важливою рисою є також використання поряд із властивими західноєвропейській опері номерами (арія, дует, каватина, арієта) самобутніх національних (краков’як, полонез). Відповідно до сценічних ситуацій герої характеризуються через жанрові ознаки. Романтичною рисою є наближення оперного номера до музично-драматичної сцени, де музичною складовою розкривається психологічний стан персонажів.
Іншою типологічною рисою, якою підтверджується належність твору до перших національних опер, є його тісний зв’язок із фольклором, відображений на різних рівнях. Це і безпосереднє цитування фольклорного зразка, і створення композитором оригінальної мелодики з опорою на характерні інтонаційні, ритмічні, ладові особливості народної музики (в арсеналі його прийомів, зокрема, використання перемінних ступенів і діатонічних ладів). Цікавим прикладом наслідування автентичного тембрового забарвлення є інструментальний фрагмент, де виконавський склад свідомо спрощено (композитор обмежується лише двома скрипками і контрабасом), завдяки чому відтворюється звучання типового народного ансамблю. Ця особливість творчого методу – вивчення автентичного музичного матеріалу для наступної самостійної творчості з втіленням яскравих особливостей народної музики – споріднює Я. Стефані з композиторами-романтиками пізнішого часу.
Другий твір – «Замок на Чорштині, або Бойомир і Ванда» Кароля Курпінського на лібрето Юзефа Красінського – є національним зразком романтичної лірико-комічної опери. Вона має і яскраві національні риси, і такі, які притаманні романтичній опері взагалі. В її побудові так само поєднані розмовні сцени й музичні номери, але значну роль відіграє поширена в романтичній музиці структура мелодрами (органічне і неподільне поєднання драматичної гри, декламації, співу й інструментальної музики).
Національною особливістю є використання специфічних жанрів польської опери, наявна також характеристика через жанрові ознаки. У мелодиці можна помітити опору на інтонації слов’янської пісенності, жанр пісні-романсу тощо. Увертюра вже має безпосередній зв’язок із музичним матеріалом твору – у вступі і побічній партії використаний матеріал сольних характеристик персонажів. Показовими для цієї опери як для романтичного твору є також поява тем, функціонально близьких до лейтмотиву, і використання виразності інструментальних тембрів для розкриття сценічної ситуації.
На прикладі опери К. Курпінського можна не лише унаочнити тогочасну театральну виконавську практику, але й простежити активізацію процесів жанрового збагачення української музично-театральної культури. через переосмислення на національному ґрунті досі не властивих даній музичній культурі розвинутих форм західноєвропейської театральної практики відбувається формування власних жанрових моделей. поява таких зразків є результатом і наочним свідченням творчого засвоєння західноєвропейського досвіду і мистецького опрацювання національної спадщини.
У Висновках підсумовуються результати дослідження, узагальнюються найхарактерніші риси, якими було позначено культурне життя Правобережної України у першій половині ХІХ ст.
Розвиток українського мистецтва в цей період відбувається у вкрай несприятливих умовах бездержавності, залежності від імперських амбіцій (і як наслідок – дискримінаційної політики у національних питаннях).
Активні антипольські заходи в регіоні, спричинені повстанням 1830 – 1831 років, зачепили і представників української нації, зокрема дворянство й інтелігенцію, які, протягом тривалого періоду перебування Правобережної України у складі польської держави, вимушено інтегрувалися до її соціокультурного устрою і відповідно до цього сприймалися російськими урядовими структурами.
У галузі культури репресивні заходи позначилися, перш за все, на найбільш тісно пов’язаній із практикою публічного виконавства сфері театру. Було запроваджено обов’язкове виконання російських творів, підсилено та централізовано контроль за діяльністю театральних колективів, введено жорсткіші цензурні вимоги тощо. Створювані за державної підтримки нові театральні установи (зокрема, постійний театр у Києві, спроби організації якого датовані 1834 й 1842 роками), за задумом місцевої адміністрації, яка активно опікувалася ними, повинні були ставати чинниками русифікації населення.
Невеликі пересувні антрепризи, одна з основних форм практичного побутування драматичного й музично-драматичного мистецтва в досліджуваний період, відіграли значну роль у процесах формування українського національного театру. Зазвичай вони були поліетнічними за складом учасників і в повсякденній сценічній практиці користувалися кількома мовами (польською, українською, російською тощо), що, загалом, відповідало етнокультурній ситуації глядацької аудиторії Правобережної України та її запитам. Віднайдена та проаналізована у процесі виконання даного дослідження інформація дозволяє стверджувати, що саме діяльність таких колективів за несприятливих для національного мистецтва історичних умов була осередком формування українського репертуару, а також базою професійної підготовки його яскравих виконавців (Петро Рекановський, Людвік Млотковський, Іван Дрейсіг, Василіса Маркс та інші).
У процесі діяльності театральних колективів першої половини ХІХ ст. було відпрацьовано систему функціонування мобільних театральних труп, яка успішно діяла в українському театрі до початку ХХ ст. (активна гастрольна діяльність за умови постійного базування у великому місті), а також вироблено тип музично-драматичної вистави, характерний для класичного періоду історії сценічного мистецтва в Україні. До решти важливих для подальшого розвитку національного театру функцій, здійснюваних тогочасними антрепризами, треба віднести відбір і популяризацію (у деяких випадках також творення) найкращих зразків репертуару, виховання професійних кадрів різної спеціалізації, реформування та кристалізацію реалістичної техніки акторської гри у виконанні народно-побутових творів тощо.
Велике значення для закладення основ майбутнього професійного українського театру мали також приватні маєткові драматичні, балетні та оперні колективи. Вони були важливі для виховання кадрів різних галузей. В умовах маєткового побуту актори, танцюристи і співаки шліфували свою майстерність, іноді саме в цих культурних осередках здобували мистецьку освіту європейського рівня. На базі найкращих двірських труп та інструментальних капел згодом формувалися професійні антрепризи й оркестри, які пізніше ставали основою постійних колективів міських театрів.
Іншою важливою функцією їхньої діяльності було ознайомлення глядачів із творами різних театральних жанрів, нерідко саме таке виконання було єдиною можливою презентацією, оскільки в багатьох випадках приватний маєтковий театр мав набагато кращі умови для повноцінного втілення авторського задуму. Оригінальним різновидом театрального спектаклю були музичні дивертисменти-стилізації народних обрядів (весільного, обжинкового, узвичаєних зимових святкувань тощо), які часто відзначалися етнографічною точністю й достовірністю ретельно добраних елементів. Попри поширений погляд на аматорські маєткові вистави з відтворенням (стилізацією) народних звичаїв та обрядів як на явища, які належать виключно польській культурі, виявлені в архівах матеріали свідчать про те, що на теренах Правобережної України спостерігалися подібні видовища й на українському музичному й етнографічному матеріалі, або такі, які поєднували елементи обох національних традицій.
Діяльність двірських мистецьких осередків зазвичай була тісно пов’язаною з функціонуванням аматорських музичних товариств і театральних гуртків. Своєї черги, це створювало широкі можливості для оригінальної композиторської та драматургічної творчості талановитих аматорів. Іншою сферою, де досить плідно розгорталася творча діяльність, а також відбувалося накопичення її результатів, можна назвати формування репертуару численних професійних театральних колективів (здійснення перекладів і переробок іншомовних п’єс, їхнє музичне оздоблення, пристосування вже наявних, створення виконавських сценічних версій та оригінальних творів тощо).
У даній роботі висвітлюються питання, які постають у процесі розгляду музично-театрального мистецтва України першої половини ХІХ ст., поглиблюються й координуються дані щодо театрального життя її окремого регіону, демонструються здобутки, які заклали підвалини для майбутнього розквіту українського музичного театру, і, водночас, стверджується думка про визначне місце цього історико-культурного періоду у цілісному процесі розвитку національної культури. Коло перспективних для вивчення проблем і недосліджених аспектів історії художнього життя є досить широким, що спонукає до активізації пошуків матеріалів, які дозволять глибше збагнути міжнаціональні культурні взаємозв’язки, а також краще усвідомити закономірності подальших шляхів формування і становлення української музично-театральної культури загалом.
|
