ПОНИМАНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕКСТА: ТЕОРЕТИКО-ИНФОРМАЦИОННЫЙ АСПЕКТ

summary

У Вступі обґрунтовується актуальність теми дослідження та основної її проблематики в контексті існуючої літератури, формулюються мета та задачі дисертації, її методологія та наукова новизна.

У  першому розділі, «Історія питання», що складається з шести підрозділів, проаналізовано рівень вивченості проблеми, а також погляди на проблему розуміння в різних галузях науки, в тому числі філософії, психології, лінгвістиці, соціології, логіки і методології науки, семіотиці, теорії інформації і кібернетиці.

У першому підрозділі «Проблема розуміння в філософських герменевтичних концепціях» поданий огляд історії герменевтичного підходу до проблеми розуміння в філософії. Герменевтиці належить першість у формулюванні проблеми розуміння, де дане поняття займає центральне положення серед основних понять герменевтики — «авторитет», «традиція», «інтерпретація», «герменевтичне коло». Герменевтичний підхід до проблеми розуміння простежується в багатьох філософських дослідженнях, починаючи з античності (трактат Арістотеля «Про тлумачення»). У нашій роботі розглянуті основні концепції розуміння у філософії ХІХ ст., зокрема концепції М.Шлейермахера і В. Дільтея, а також концепції представників філософії ХХ століття — М. Хайдеггера і Г. Гадамера. Висвітлено також концепції російських філософів кінця XIX - початку XX століття — В. Одоєвського, В. Розанова. Особлива увага приділяється філософським концепціям М. Бахтіна і С. Васильєва.

У другому підрозділі «Проблема розуміння в аналітичній філософії ХХ ст.» розглядаються особливості підходу до проблеми розуміння в аналітичній філософії, зокрема в концепціях Дж. Мура, Б. Рассела, Л. Вітгенштейна, Р. Карнапа, У. Куайна та ін.

У третьому підрозділі «Семіотичний підхід до проблеми розуміння» аналізуються погляди на проблему розуміння, висвітлені в роботах Ф. де Соссюра, Р. Барта, Ю. Лотмана, Ч. Пірса. Розглянуті особливості семіотичного та структурно-лінгвістичного підходів до проблеми розуміння. Для нашого дослідження важливою є система поглядів на логічну природу і математичну основу мистецтва, на мистецтво як висновок, що представлена в роботах Ч. Пірса, засновника семіотики. Ч. Пірс ввів термін «інтерпретанта», що означає безпосередній результат дії знаку, який має емоційну і логічну складові. Цей термін має безпосереднє відношення до процесу виявлення сенсу і «значення» знаків мистецтва, і, отже, до проблеми розуміння.

Четвертий підрозділ — «Теоретико-інформаційні аспекти проблеми розуміння музики» — присвячений розгляду специфіки теоретико-інформаційного підходу до проблеми розуміння у філософсько-естетичних та музикознавчих концепціях. Проблема розуміння музичного тексту та моделювання процесу розуміння музичного твору знаходиться у сфері сучасних досліджень в галузях кібернетики і теорії штучного інтелекту. Методологічну базу для більшості робіт в цій галузі розробив американський кібернетик М. Мінський в 70-х рр. ХХ в., об'єднавши кібернетичні, нейропсихологічні і нейролінгвістічні методи в теорії фреймів. Безпосередньо значна частина досліджень у цьому напрямку пов'язана з використанням сучасної обчислювальної техніки,  що дозволяє автоматизувати процеси синтезу музичних композицій (тобто підпорядкувати ці процеси принципу системної самоорганізації, початкові умови якої задані програмістом, але наслідки, що реалізовуються, йому не відомі). Аналіз отриманих результатів, їх експертна оцінка, що спирається на слуховий досвід слухацької аудиторії, повинна базуватися на естетичній прийнятності синтезованих на комп'ютері музичних зразків. Ця «прийнятність» і стане об'єктивним критерієм «розуміння», відповідного традиційному для музичного мистецтва критерію «професіоналізму», знання «правил композиції» і уміння, майстерності в їх використанні. Безумовно, комп'ютерний синтез відображає лише об'єктивну конструктивно-звукову сферу композиції, лишаючи поза увагою безліч суб'єктивних моментів «розуміння» — психологічну мотивацію, передустановку, конвенціональні і фідєїстичні передумови та ін.

Виходячи з проблематики досліджень «штучного інтелекту», ми повинні пам'ятати про комплексність кібернетичної науки, яка об'єднує статистичну механіку (термодинаміку), теорію інформації, загальну теорію систем, математичну (символічну) логіку, нейрофізіологію, структурну лінгвістику і семіотику з технічними розробками у сфері електронно-обчислювальної техніки, на що особливо вказував один з її засновників Норберт Вінер.

У естетичній науці теоретико-інформаційний підхід представлений в дослідженні А. Моля «Теорія інформації та естетичне сприйняття», в якому детально розглянуті поняття кількості, міри, оригінальності і надмірності інформації. Серед дослідників, що працюють у галузі когнітивного музикознавства, для якого характерне використання теоретико-інформаційного підходу як одного з основних наукових методів, слід відзначити М. Балабан,  Д. Коупа, О. Ласке, А. Марсдена, Р. Роува.

У п‘ятому підрозділі «Проблема розуміння в сучасних музикознавчих концепціях» поданий аналіз стану вивчення проблеми розуміння у сучасній музикознавчій науці. У музикознавчих дослідженнях проблема розуміння музичного тексту початково формулювалася як аналіз музичного тексту. Б. Асаф‘єв одним з перших надав інтонаційній природі музики значення найголовнішого чинника в процесі розуміння музики. У своєму центральному дослідженні «Музична форма як процес» він обґрунтував зв'язки між формально-структурними і історико-соціальними передумовами інтонаційної природи словесної і музичної мови.

Розгляд процесу музичного сприйняття в аспекті «розуміння» з необхідністю включає і визначення феномена музичного мислення з його специфічними мовно-семантичними властивостями. У цьому плані особливо показовими є дослідження М. Арановського «Мислення, мова, семантика» та С. Шипа «Музичне мовлення та мова музики».

В. Медушевський у дослідженні «Про закономірності і засоби художньої дії музики» розглядає психічні проекції мовної і мовленнєвої сторін музичних засобів, визначає семантичний синтаксис музичного твору як «закріплені в музичній мові нормативні зв'язки знаків за їх смисловим змістом», розмірковує про художнє моделювання емоцій в музиці, знову повертаючись до мовних передумов емоційної виразності музики. І, нарешті, детально зупиняється на комунікативній функції музичного мистецтва, поза якою не може функціонувати феномен «розуміння».

Ідея розуміння музики є центральною для музичної герменевтики, яка виникла на початку ХХ в. У основі музичної герменевтики лежить ідея розкриття семантики музики через слово як результат зіставлення музичної семантики зі словесною. Засновником музичної герменевтики вважається Г. Кречмар. За Г. Кречмаром, музичний сенс оживає в суб'єкті завдяки асоціаціям, спогадам; прислуховування до музики стає прислуховуванням до самого себе. У Росії в 20-х роках також проводилися дослідження в галузі музичної герменевтики, серед яких можна виділити роботу С. Беляєвої-Екземплярської  «Музична герменевтика». Пізніше, в 70-х роках, проблема розуміння музики була сформульована і почала активно досліджуватися музикознавцями, серед яких слід назвати, насамперед, В. Гратцера, Х. Еггебрехта, Л. Крамера, Т. Чередниченко, В. Суханцеву, В. Москаленка.

Шостий підрозділ присвячений застосуванню точних методів в теорії музики. Застосування точних методів безпосередньо пов'язане з вирішенням проблеми розуміння в теоретико-інформаційному і кібернетичному аспектах в теорії музики взагалі і аналізі музичних творів зокрема. Проблема застосування точних методів в аналізі явищ мистецтва взагалі і музики зокрема розглядається багатьма ученими, в числі яких Ю. Холопов, М. Арановський, А. Денисов. Музично-семіотичні концепції В. Медушевського і В. Гошовського також тісно зв'язані із застосуванням точних методів в аналізі явищ мистецтва. Особлива увага приділяється сучасним теоретико-інформаційним і кібернетичним концепціям, що торкаються проблеми розуміння. Перш за все, це дослідження Марвіна Мінського, творця теорії фреймів, а також роботи інших дослідників в галузі теорії штучного інтелекту — М. Балабан, Д. Коупа, О. Ласке, А. Марсдена та ін.

Найбільш повно ідеї і досягнення в галузі моделювання на ЕОМ музичних композицій представлено в книзі Р. Заріпова «Кібернетика і музика». Висновки автора книги (особливо в галузі розгляду імовірнісних процесів «марківського типу») дають багатий матеріал для осмислення механізму розуміння музичного твору. Ряд важливих спостережень відзначаємо і в роботах, які не пов'язані безпосередньо з проблематикою комп'ютерного моделювання, але які торкаються проблематики ймовірнісно-статистичного моделювання звукових процесів (праці А. Яглома і І. Яглома та А. Мілки). Але на сучасному етапі розвитку методик комп‘ютерного синтезу музичних текстів цього матеріалу недостатньо, що і спонукало до їх більш повного висвітлення в даній дисертаційній роботі.

Другий розділ роботи — «Розуміння музичного тексту як інформаційний процес» — присвячений теоретичним аспектам проблеми розуміння музики і має п'ять підрозділів.

Перший підрозділ «Теоретико-інформаційні аспекти проблеми розуміння музики» висвітлює теоретичні основи проблеми розуміння і містить визначення головних понять — «розуміння» і «музичний текст». Ми розглядаємо розуміння музичного тексту як інформаційний процес, під час якого відбувається прийом і обробка інформації і результатом якого є усвідомлення і породження сенсу. Щодо визначень музичного тексту, то для нас найбільш важливим є аспект розуміння — тобто, текст — це те, що відповідає цьому аспекту. В. Москаленко, визначаючи поняття "музичний текст", підкреслює роль інтерпретації як неодмінного атрибуту функціонування музичного тексту. Але поняття "розуміння" і "інтерпретації" мають певні відмінності, які конкретизовані в дисертації.

Якщо підійти до розуміння з погляду процесу комунікації, то в ньому можна виділити декілька етапів, на яких формуються різні сенси: фіксація композитором свого задуму на папері, виконавська інтерпретація, сприйняття твору слухачем. На кожному з етапів комунікації сенс і його розуміння буде різним. Розуміння сенсу музичного твору — це динамічний, еволюціонуючий процес, спрямований в нескінченність, пов'язаний з появою безлічі варіантів інтерпретації одного тексту. Розуміння завжди ширше, ніж одиничний факт інтерпретації.

Розуміння музичного тексту можливе лише через інтонацію. У музичному творі сенс знаходиться в інтонації. Саме у інтонації, в самій її плинності, яку не можна відокремити від процесу розуміння, відбувається становлення сенсу, його кристалізація.

У другому підрозділі «Формалізація процесу розуміння музичного тексту» розглядаються питання, пов'язані з формалізацією процесу розуміння музичного тексту. Складність фіксації процесу розуміння полягає в тому, що цей процес не є жорстко заданим, статичним, крім того, він включає в себе також багато інших процесів. Найбільш всебічне уявлення про різні аспекти процесу розуміння можна отримати в результаті поєднання методів і підходів різних наук. Серед них важливе значення має кібернетичний підхід до проблеми розуміння. Обгрунтуванням кібернетичного підходу до проблеми розуміння є спільність процесів обробки інформації комп'ютером і людиною. Таким чином, кібернетика може ставити проблеми розуміння тексту незалежно від його специфічності і виходити на рівень типологічної єдності людського пізнання.

Особливої уваги заслуговують дослідження в галузі штучного інтелекту, пов'язані з проблемою моделювання музики як об‘єктивації музичного мислення. Найбільшу складність при цьому виявляє нескінченне різноманіття музики і наявність об'єктів «нечіткої» природи, що не піддаються формалізації. Крім того, теорія мов штучного інтелекту орієнтована на структуру вербальної мови, яка значно відрізняється від музичної.

Кібернетичний підхід до проблеми розуміння має свою специфіку, яка полягає в тому, що досліджується «машинне розуміння». Проблема машинного розуміння була започаткована в теорії фреймів М. Мінського.  Фрейм — це структура даних (образ), модель для репрезентації стереотипної ситуації. Ситуація розуміється в узагальненому сенсі (дія, міркування, зоровий образ, оповідання і т. д.). Фрейм не є однією конкретною ситуацією, а визначається найбільш характерними, основними моментами ряду близьких ситуацій, що належать до одного класу. Іншими словами, фрейм — це мінімальний опис явища, факту, об'єкту, при видаленні з якого будь-якої складової частини дане явище, факт або об'єкт перестають впізнаватися (класифікуватися), тобто опис втрачає сенс.

Основою для формалізації процесу розуміння музичного тексту є пошук і ідентифікація повторних і контрастних елементів, незмінного і змінюваного в тексті. Повторність є важливим чинником, що впливає на розпізнавання як візуальних образів, так і музичних явищ. Схожість і відмінність (змінне і незмінне, тотожне і нетотожне) — це два найбільш важливих параметри при сприйнятті музичного твору і людиною, і  комп'ютером.

Поняття відмінності і різноманітності є ключовими в кібернетиці і теорії інформації. За У. Р. Ешбі, інформація — це логарифмічна міра різноманітності множини. Різноманітність тут розуміється як неспівпадання, відмінність один від одного елементів множини. Одним з найбільш складних питань, пов'язаних з формалізацією музичного тексту, є питання знаходження комп'ютером тотожних і відмінних структур в даному тексті. Для цього в музичному тексті необхідно знайти змінне і незмінне, виділивши інваріантні структури. Фіксація інваріантних структур різного типу — свого роду опорних пунктів сприйняття — нерозривно пов'язана з успішністю роботи «розуміючої» програми. У музиці інваріантні структури стають тими «точками опори», які забезпечують можливість розуміння музичного тексту.

У третьому підрозділі — «Фреймовий підхід до проблеми моделювання композиторського стилю В. Сильвестрова» — здійснюється спроба фреймового підходу до проблеми моделювання композиторського стилю В. Сильвестрова і створення моделей «розуміння» на основі фреймових структур. Складність формалізації процесів розуміння і сприйняття музики  пов'язана також з тим, що музична мова за своєю природою континуальна, а дискретність властива лише її зовнішньому виразу — нотному запису.

У четвертому підрозділі «Інформаційно-пошукова система інваріантних структур в музиці В. Сильвестрова» представлена база даних тем-інваріантів в музиці В. Сильвестрова, поданий параметричний аналіз взаємодії жанрових моделей фуги і сонати у творчості В. Сильвестрова, наводиться порівняльна таблиця жанрової моделі сонат у В. Моцарта і В. Сильвестрова, а також подаються аналітичні етюди (на матеріалі фуги першої частини сонати № 1 і фуги з сонати № 3 для фортепіано В. Сильвестрова).

Пропонується експериментальна композиція (фуга), згенерована на основі аналізу композиційних принципів фуг В. Сильвестрова.

Теоретико-інформаційний підхід зобов'язує поглянути на музичний текст через призму категорій різноманітності і складності. Таким чином, обумовлюється знаходження в тексті, перш за все, змінних і незмінних структур, тотожності і відмінності, повтору і контрасту. Виявлення інваріантних структур і складання бази даних цих структур є одним з етапів роботи над формалізацією музичного тексту і створенням спеціалізованої програми, що генерує музичний текст.

Іншою, не менш важливою, категорією теорії інформації, що має безпосереднє відношення до процесу розуміння музичного тексту, є складність. Складність, за А. М. Колмогоровим, визначається складністю алгоритму, що породжує текст: якщо для об'єкта (текста) можна скласти простий опис, то він відповідає простому об‘єкту; і, навпаки, чим складніший опис, тим складніший об'єкт. А. М. Колмогоров довів, що алгоритмічну складність обчислити неможливо. Цей парадокс говорить про те, що сам процес знаходження такого опису або відкриття неможливості створення опису — процес глибоко творчий за своєю суттю і аналогічний процесу пізнання і розуміння.

Третій розділ — «Комбінаторна композиція в творчості В. Моцарта і В. Сильвестрова» — присвячений аналізу використання комбінаторних методів у музичному мистецтві, зокрема, в творчості В. Моцарта та В. Сильвестрова, і має три підрозділи.        

Перший підрозділ «Застосування комбінаторики в музичному мистецтві» охоплює історичний огляд функціонування комбінаторики в музичному мистецтві і містить детальний опис методу композиції менуетів за допомогою гри у кістки, створення якого приписується Моцарту, а також опис комп‘ютерної реалізації цієї гри (Mozart Dice Game). Розглядається співвідношення випадковості і обмежуючих умов у даному методі. Обмеження

стосуються багатьох параметрів музичної тканини — структурних, фактурних, ритмічних і гармонічних. Система взаємозв'язків елементів гри настільки продумана, що в результаті випадкового відбору за допомогою кісток (або генератора випадкових чисел) в експериментальному менуеті можливі навіть повтори секвентного типу, що пояснюється також наявністю багатьох подібних між собою елементів.

Наводиться порівняння експериментальних згенерованих менуетів та менуетів, написаних В. Моцартом. Спрямованість розвитку музичної думки, логічна пов'язаність і структурно-композиційна єдність, властива музиці В. Моцарта, в експериментальних менуетах відсутні. Відчуття такої єдності при аналізі менуету, що згенерований програмою, може виникнути (наприклад, при наявності секвенцій), але в даному випадку воно носитиме випадковий характер.

Другий підрозділ «Роль комбінаторики в творчості В. Сильвестрова» містить обґрунтування вибору музики композитора як об‘єкта для формалізації і, власне, опис принципів, за якими створена програма, що генерує музику у стилі Сильвестрова, а також аналіз експериментальної композиції – результату роботи цієї програми.

У моделюванні стилю В. Сильвестрова роль комбінаторики і випадковості може бути достатньо значущою. Індивідуальність і унікальність стилю Сильвестрова пов'язана з пошуками композитором універсальної мови. Результатом цих пошуків стало створення дійсно універсальної і в той же час унікальної мовної системи, в якій здійснюється жорсткий відбір складових її елементів і вільне оперування ними, комбінування з великою мірою випадковості в цьому процесі. Принцип комбінування повторюваних елементів наочно можна  продемонструвати, створивши схеми композиційних структур деяких творів (так звані динамічні профілі).

Таким чином, композитор сам підготував сприятливий грунт для можливості створення комп'ютерної емуляції його стилю на основі комбінаторних методів, а також реалізації ігрових структур типу «мозаїки», в основі яких лежать комбінаторні принципи.

Також розглядається співвідношення випадкового і закономірного в музиці Сильвестрова. Багато звукових процесів в музиці Сильвестрова мають стихійний, непередбачуваний характер, тому сама ідея їх моделювання і формалізації може показатися такою, що принципово не реалізовується. Проте, стихійність деяких процесів (наприклад, тиражування і розростання мікроструктур) часто обмежена певними умовами, в яких ці процеси відбуваються. При цьому співвідношення між стихійністю процесу і умовами, які стихійність обмежують, може бути різним. У складноорганізованій системі, якою, без сумніву, є система музичної мови Сильвестрова, роль спонтанних і випадкових процесів зростає в порівнянні з елементарно організованою системою.  Метод сильвестрівського оперування темами-інваріантами близький техніці бріколажа, описаній К. Леві-Стросом. Ця техніка в своїй основі комбінаторна і випадковість в ній відіграє головну роль.

Таким чином, в музиці Сильвестрова присутнє, з одного боку, строге раціональне начало і чітка структурна організація, з іншої — природні закони самоорганізації, в яких велику роль грає випадковість і спонтанність.

Слід сказати, що складність формалізації музики Сильвестрова і створення моделі його твору можна порівняти зі складністю створення моделі вселенського світоустрою, непізнаваного до кінця і нескінченно різноманітного. При цьому створювана модель неминуче буде неповною. У цій моделі, можливо, будуть відображені лише деякі характерні зовнішні риси музичного Всесвіту, створеного композитором, а глибинні механізми його будови, швидше за все, залишаться нерозкритими. Не дивлячись на це, від створення моделі все ж неможливо відмовитися, оскільки у разі вдалої  реалізації вона стає ще одним інструментом пізнання і розуміння музики.

При порівнянні експериментальної алгоритмічної композиції з авторськими творами В. Сильвестрова чітко простежуються риси схожості і відмінності. Ці відмінності говорять про те, що музика В. Сильвестрова не піддається формалізації і моделюванню в повній мірі, і це обумовлено високою складністю її організації, що вимагає досконаліших алгоритмів обробки тексту.

Третій підрозділ, «Музичне мислення композиторів-любителів», присвячений аналізу творчості композиторів-аматорів в аспекті проблеми розуміння. Висвітлені основні принципи музичного мислення композиторів-аматорів, що грунтуються на комбінаторному оперуванні інтонаційними шаблонами з різними ступенями творчої свободи. Комбінаторика також є основою розуміння цих музичних текстів, оскільки принципи повторності, контрасту, варіювання є способами збереження єдності інформаційного потоку і в той же час способом його оновлення.

Таким чином, комбінаторика може бути ключем до розуміння природи багатьох різнорідних явищ в музиці ХХ і ХХI ст. Для використання комбінаторики як творчого методу не має вирішального значення використаний матеріал і його якість — це можуть бути як опуси композиторів-любителів, так і твори В. Моцарта і В. Сильвестрова. При цьому складність початкових елементів може бути різною — від простоти любительських творів до граничної інформаційної насиченості сильвестрівського тексту з максимальною деталізацією параметрів звучання кожного окремого звуку. Головне в застосуванні комбінаторики як методу моделювання музичного тексту — процес знаходження певного набору структуроутворювальних елементів, якими можна оперувати, використовуючи комбінаторні методи.

Результатом комбінаторного моделювання стає музичний текст, складність якого безпосередньо залежить від складності і якості первинних елементів, що впливає на його кінцеве суб'єктивне сприйняття і розуміння.

Четвертий розділ — «Алгоритмічна композиція: суть, можливості, програмна реалізація» — складається з трьох підрозділів.

У першому підрозділі «Визначення поняття “алгоритмічна композиція”» дана дефініція тлумачиться достатньо широко. Під алгоритмічною композицією може матися на увазі:

·        певна композиторська техніка, що припускає наявність музичної мови з високим рівнем формалізації;

·        програма, що генерує музику на основі певних алгоритмів;

·        окремий твір, написаний композитором або згенерований програмою алгоритмічної композиції;

·        послідовність музичних подій, отримана  в результаті роботи програми для створення музики.

Ми розуміємо під алгоритмічною композицією процес створення музичних структур, в основі якого використовується який-небудь алгоритм. Під алгоритмом мається на увазі набір правил генерування (створення) музичних структур.

В другому підрозділі «Класифікація і огляд систем алгоритмічної композиції» більш деталізовано розглянутий феномен алгоритмічної композиції. В спеціальній літературі прийнята класифікація програм алгоритмічної композиції по категоріях алгоритмічних процесів, що використовуються в них:

·        стохастичні;

·        детерміновані (ті, що генерують музичні структури за певними правилами в режимі інтерактивного діалогу з користувачем);

·        граматичні;

·        хаотичні;

·        засновані на принципах штучного інтелекту.

Розглядаються окремі програми та системи алгоритмічної композиції, засновані на різних принципах і категоріях алгоритмічних процесів, а також результати їх роботи. Серед таких програм слід назвати Autocomp, Mozart Dice Game, Fractal Harmonies, Music in the Numbers, Variations, Camusic.

Третій підрозділ «Експеримент по сприйняттю згенерованої музики» присвячений опису ходу та аналізу результатів експерименту зі сприйняття творів, створених за допомогою програм алгоритмічної композиції та людьми (композиторами-професіоналами та аматорами). Учасникам експерименту було запропоновано відрізнити на слух  фрагменти творів і цілі твори, написані композиторами, від композицій, що згенеровані різними програмами алгоритмічної композиції. Учасники експерименту — музиканти з різними рівнями музичної освіти і різних вікових категорій, а також люди без музичної освіти.

У першій частині експерименту були задіяні тріо і менуети, написані В. Моцартом, і тріо і менуети, створені програмою Mozartdice за правилами гри у кістки, що приписується В. Моцарту (усього 11 фрагментів). У другій частині експерименту брали участь два фрагменти композицій, згенеровані програмою Musinum, що використовує фрактальні алгоритми. Третя частина експерименту включає фрагменти творів композиторів-аматорів (Д. Акімов, В. Безруков)  і фрагменти композицій, згенеровані програмою autocomp, яка використовує моделі різних стилів. Четверта частина експерименту містить дві композиції в стилі В.Сильвестрова і фрагмент авторського твору  — Фуги з Сонати для фортепіано № 3. Всі фрагменти представлені у форматі MIDI.

Учасники експерименту не знали про першоджерела матеріалу, що звучить, а також про ті програми, в яких згенеровані композиції, і алгоритми їх роботи. Таким чином, була виключена можливість будь-якої упередженості по відношенню до музики композиторів-непрофесіоналів і впливу цієї психологічної установки на оцінку музики.

Мета експерименту — встановити, чи можливо при слуховому сприйнятті виявити різницю між композиціями, написаними людиною, і згенерованими на комп'ютері, на підставі чого можна зробити висновок про досконалість або недосконалість алгоритмів, за допомогою яких відбувається генерування музики.

Відібрані  для першої частини експерименту композиції в цілому схожі за масштабами, композицією і фактурою. Для прослуховування вони були подані в різних тональностях, але в єдиному тембрі фортепіано. Як авторські п'єси були вибрані ранні менуети В. Моцарта (К. 1, 2, 4, 6). Пізніші менуети і тріо В. Моцарта відрізняються більшою індивідуалізованістю, що дозволило б учасникам експерименту їх легко ідентифікувати.

Для другої частини експерименту були відібрані дві згенеровані композиції. Всі композиції звучали в тембрі струнних. Фрагменти композицій, згенеровані програмою Musinum, є зразками музичної тканини, поліпластової і поліостінатної у фактурному відношенні, в якій відбуваються уповільнені процеси розвитку з використанням варіантності і варіювання на мікрорівні. Однорідність використаних принципів розвитку-проростання тканини в згенерованих композиціях дозволяє знаходити аналогії з прийомами, використаними композиторами-мінімалістами.

У третій частині експерименту представлені фрагменти творів композиторів-аматорів і композиції, згенеровані програмою Аutocomp, що оперує умовними стильовими моделями і створює композиції в певному стилі (стилях) з параметрами, що задаються користувачем (структурою ладу, рівнем складності акордики, ритміки та ін.).

Для четвертої частини експерименту були відібрані композиції в стилі В. Сильвестрова, згенеровані модифікованою програмою Mozartdice з таблиць музики, які сформовані на матеріалі представленої в дисертації інформаційно-пошукової системи інваріантних структур в музиці В. Сильвестрова. Одна з представлених композицій написана у вільній контрастно-складеній формі (для фортепіано), друга — це фуга на тему з Сонати № 1 для фортепіано В. Сильвестрова. Як фрагмент авторського твору проілюстрована експозиція фуги з Сонати № 3 для фортепіано.

Аналіз результатів експерименту показав, що найбільша кількість неправильних відповідей сконцентрована в першій частині експерименту з моцартівськими менуетами і тріо, що можна пояснити достатньо вдалою алгоритмізацією особливостей музики В. Моцарта. Особливо вдалими виявилися ті варіанти комп‘ютерних композицій, які були прийняті за авторські більшістю учасників.

У третій частині, навпаки, деякі авторські композиції, створені аматорами, були сприйняті більшістю учасників як безумовно комп‘ютерні.

У четвертій частині експерименту авторська композиція була прийнята за згенеровану половиною учасників, такий же результат був досягнутий і з фугою, що згенерована «в стилі» В. Сильвестрова. Одна з п'єс, що згенерована «в стилі» В. Сильвестрова, була прийнята більшістю учасників за авторську.

Вербальні оцінки слухачів, їх примітки і коментарі відображають спрямованість слухацького сприйняття і ті установки, які впливали на критерії оцінювання запропонованих композицій. Із слухацьких приміток і коментарів бачимо, що одним з ключових моментів в процесі сприйняття і розуміння експериментальних фрагментів є їх структурна організація, зв'язність і логічність композиції. При цьому однією з головних слухацьких передустановок стало швидше негативне оціночне ставлення до комп'ютерної композиції і, навпаки, швидше позитивне — до людської. Логічність, зв'язність і відповідність формальним правилам були фактично визнані як людські властивості, тоді як недостатня логіка організації і голосоведення були віднесені до недосконалості комп'ютерної генеруючої програми.

Крім того, експеримент показав, що при прослуховуванні зразків неможливо визначити, результатом якого процесу (стохастичного або детермінованого) є певні фрагменти музики, створені за допомогою програм алгоритмічної композиції.

Такі результати говорять про те, що повна алгоритмізація і формалізація процесу творчості, особливо музики В. Сильвестрова, неможлива. При формалізації, як і при будь-якому оцифруванні, відбувається неминуча втрата частини інформації (відкидання неістотної інформації при створенні формалізованої моделі). «За дужками» залишається те, що не піддається формалізації, — найважливіші сутнісні риси музики композитора і значна частина її смислової складової.

У Висновках підводяться підсумки та систематизуються кінцеві результати проведеного дослідження, а саме:

Запропоноване дослідження є спробою осягнути сутність процесу розуміння музичного тексту. Проблема розуміння надзвичайно широка, і завдяки цій широті можлива безліч підходів до її рішення. Ми обмежили коло можливих підходів одним — теоретико-інформаційним. Обираючи цей підхід як основний, ми відштовхувались від ідеї спільності процесів обробки інформації людиною і комп'ютером. 

Сутність теоретико-інформаційного підходу до проблеми розуміння музичного тексту полягає в наступному:

-         музичний текст розглядається незалежно від його специфічності;

-         музичний текст аналізується відповідно до найголовніших категорій теорії інформації — різноманітності, надмірності, алгоритмічної складності (ці категорії знаходять прояв в музиці через повторність і контраст, змінне і незмінне, варіантне і інваріантне як головні опорні точки в сприйнятті і розумінні музичного тексту).

Розглянуте в дисертації комп'ютерне програмування в галузі аналізу і синтезу звукових елементів і музичних композицій розкриває глибинні  механізми процесів музичного мислення і феномена «розуміння» в процесі сприйняття музичного твору. В основі такого програмування передбачається створення умов самоорганізації системи, автономізації дій, що моделюють процеси створення музичної композиції без безпосередньої участі людини, яка задіяна лише на початковому (що ініціює) і кінцевому (експертному) етапах процесу, але яка виключена з самого процесу композиції. Таке моделювання «штучного інтелекту» дозволяє розкрити об'єктивні закономірності звукової організації, які діють і в процесі створення людиною музичної композиції, що припускає її включення в комунікативний процес розуміння.

Зроблена спроба формалізації процесу розуміння музичного тексту і фреймового підходу до проблеми моделювання композиторського стилю В. Сильвестрова. Створена «розуміюча» програма, здатна генерувати музичні тексти в заданому стилі на основі застосування комбінаторних методів та теорії фреймів. Принцип роботи програми заснований на пошуку інваріантних структур в музичному тексті і комбінаторному оперуванні цими інваріантами в процесі створення алгоритмічної композиції на основі фреймового опису певної жанрової моделі.

Таким чином, моделювання процесу розуміння музичного тексту включає три етапи:

1.      виявлення інваріанта або інваріантів;

2.      введення елементу випадковості (генератор випадкових чисел);

3.      відбір отриманих варіантів (випадковість виступає як джерело нового; імовірнісне поєднується з детермінованим, інваріантним).

Процес створення програми і аналіз музичних текстів, що генеруються нею, також можна вважати одним з проявів і способів розуміння музики.

В дисертаційному дослідженні дано таке визначення процесу розуміння музичного тексту з погляду теорії фреймів: розуміння музичного тексту — це розпізнавання або ідентифікація структур і моделей в музичній інформації, тобто пошук відповідності інформаційних структур тексту фреймам, які містяться в пам'яті людини, що сприймає музичний текст.

Зовнішні структурні чинники цілісності тексту як однієї з умов «розуміння» — це певне ентропійне співвідношення повторних і контрастних елементів, що визначає ступінь впорядкованості системи. Комбінаторний принцип в структуроутворюючій пермутації елементів («алфавіту» опорних точок, алгоритму їх зв'язку) визначається співвідношенням їх імплікаційних (причинно-наслідкових) і диз'юнктивних (вільних, стохастичних) зв'язків. Марківські стохастичні процеси в цьому плані є найбільш оптимальним виявленням цього співвідношення, оскільки комп'ютерне моделювання на основі цих процесів базується на збереженні ймовірносно-статистичних характеристик тексту. Засновані на цьому принципі алгоритмічні композиції зберігають стильовий інваріант, закладений в алгоритмі комп'ютерних програм. Розкриття зовнішньоструктурних чинників цілісності на основі комп'ютерних технологій дозволяє виявити ті ж прояви алгорітмічності марківських стохастичних процесів безпосередньо в композиторській творчості, проілюстрованого в даній роботі на прикладі творчості В.-А. Моцарта, В. Сильвестрова, а також аматорських композицій.

Результати слухового експерименту зі сприйняття алгоритмічної музики говорять про те, що процес розуміння музики багато в чому залежить від слухацьких передустановок і конвенціональності як важливих передумов процесу розуміння. В результаті експерименту також було отримано підтвердження думки про те, що процес розуміння музичного тексту може бути розглянутий як відповідність заданому алгоритму музичної композиції або як виявлення алгоритму або тієї структури, що породжує музичний текст.

Не заперечуючи багатоаспектність феномену розуміння музичного тексту, виділимо ту його складову частину, яка відповідає теоретико-інформаційному аспекту, а саме: розуміння музичного тексту в даному аспекті передбачає зосередження уваги на тих загальнологічних закономірностях звукової дистрибуції, які зумовлені негентропійними процесами системно-структурної упорядкованості звукового матеріалу і мають адекватне аксіологічне відображення у слуховому сприйнятті.

Розуміння музичного тексту — це складний, багаторівневий процес, що включає безліч підпроцесів. Тому приведене вище визначення не охоплює проблему розуміння в її повному обсязі. Розглядаючи проблему розуміння як комплексну, необхідно враховувати подвійність процесу розуміння, що об‘єднує раціонально-логічне і інтуїтивне. Наявність в музиці єдності двох планів — смислового, пов'язаного з логічним началом, що виявляється на рівні структурної організації, і змістовного, пов'язаного з суб'єктивним, інтерпретаційним началом, що знаходить виявлення в інтерпретації, — дозволяє нам бачити у розумінні процес, який сконцентрований на пошуку вираженого в музичній структурі сенсу і піддається аналізу, отже — і комп'ютерному моделюванню.

Основні положення дисертації відображено у публікаціях автора:

1.      Тучинська Т. І. Стабільні теми в творчості В. Сильвестрова 70-80 років // Київське музикознавство. Вип. 2. — Проблеми музичної інтерпретації. [зб. статей] / Т. І. Тучинська. — К., 1999. — С. 110 – 123.

2.      Тучинская Т. И.  О процессе понимания текста музыкального произведения // Науковий Вісник НМАУ ім. П.Чайковського. Вип. 21. — Музичний твір як творчий процес: [зб. статей] / Т. И. Тучинская. — К., 2002. — С. 26 – 31.

3.      Тучинская Т. И. Пространство и время в музыке В. Сильвестрова // Науковий Вісник НМАУ ім. П.Чайковського. Вип. 25. — Час. Простір. Музика. — Зб. статей / Т. И. Тучинская. — К., 2003. — С. 162 – 166.

4.      Тучинська Т. І. Проблема розуміння музичного тексту в сучасній науці // Науковий Вісник НМАУ ім. П. Чайковського. Вип. 36. Книга 1. — Українська та світова музична культура: сучасний погляд: [зб. статей] / Т. І. Тучинська. — К., 2005. — С. 121 – 125.

5.      Тучинская Т. И. Процесс музыкального смыслообразования как объект компьютерного моделирования // Науковий вісник НМАУ ім. П.І.Чайковського. — Вип. 60. — Теоретичні та практичні аспекти музичного смислоутворення: [зб. статей] / Т. И. Тучинская.  — К., 2006. — С. 106 – 114.

6.      Тучинская Т. И. Системы алгоритмической композиции: принципы и их реализация // Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського. — Вип. 72. — Музично-творчий процес: наукові рефлексії: [зб. статей] / Т. И. Тучинская. — К., 2008. — С. 135 – 145.