МАЛЯРСТВО І ГРАФІКА ГАЛИЧИНИ ПЕРІОДУ РОМАНТИЗМУ: ЖАНРОВА СТРУКТУРА І ХУДОЖНЬО-СТИЛЬОВІ ОСОБЛИВОСТІ

summary

У вступі обґрунтовано актуальність теми, сформульовано мету і головні завдання роботи, вказано предмет та об’єкт дослідження, його хронологічні і територіальні межі, визначено новизну та практичне значення дисертації, подано інформацію про апробацію результатів дослідження.

     У першому розділі „Історіографія, джерела та методика дослідження” висвітлено історіографію проблеми, визначено джерельну базу та описано методику дослідження.

     Наукове вивчення малярства і графіки Галичини першої половини ХІХ ст. розпочалося ще у публікаціях тогочасних періодичних видань. У статтях Щ.Моравського (1847, 1850), Г.Шмідта (1853), К.Шлегеля (1856), В.Поля (1839), С.Ґощинського (1842), М.Яблонського (1847), М.Ґрабовського (1840, 1849), А.Ґорчинського (1853), Й.-І.Крашевського (1856) розглядося творчість художників, критично оцінювалося перші художні виставки, аналізувалося окремі теоретичні аспекти мистецтва з точки зору романтичної естетики.

     Вивченню галицького мистецького осередку першої половини ХІХ ст. присвячена низка монографій кінця ХІХ – початку ХХ ст.: Я.Болоз-Антонєвича (1894), І.Крип’якевича (1921), Д.Антоновича (1923), М.Голубця (1924; 1926; 1936), С.Заревича (1925), Ф.Копери (1929), В.Гусарського (1931-32), В.Козіцького (1937), Є.Ґюттлєра (1937), Є.Мицєльського (1939). У дослідженнях К.Студинського (1916), І.Франка (1920), М.Возняка (1924) з’ясовувалися проблеми світоглядного та соціально-історичного контексту розвитку української культури Галичини першої половини ХІХ ст.

     Аналізуючи видову специфіку образотворчого мистецтва Галичини у першій половині ХІХ ст. (малярство – В.Островський, І.Катрушенко, Я.Нановський; графіка – М.Батіг), автори „Історії українського мистецтва” (1969 р.) в першу чергу наголошували на реалістичних тенденціях мистецтва та, в силу різних причин, радше, сформулювали низку важливих питань, аніж дали на них вичерпну відповідь. Окремі аспекти цієї проблеми розглядали Ю.Турченко (1964), Д.Степовик (1982), А.Жаборюк (1983), А.В’юник (1994), В.Рубан (1984, 2005).

     У монографії В.Овсійчука „Класицизм і романтизм в українському мистецтві” (2001) вперше в українській науці розглянуто мистецтво першої половини ХІХ ст. у тісному зв’язку з духовним, культурним, політичним та суспільним життям нації. Перевагою дослідження є розуміння пороговості художнього періоду класицизму-романтизму, часової єдності та спільності творчої проблематики цих двох напрямів, на розв’язання якої у них однак були різні погляди. Актуальність такого підходу підтверджується методологічними засадами праць зарубіжних вчених: О.Рауха та А.Реземан (2001), В.Раздольської (2005).

     Історичні аспекти розвитку малярства і графіки європейського романтизму та проблему побутування окремих іконографічних мотивів розглянуто у працях Л.Айтнера (2005), М.Порембського (1967), О.Кожиної (1969), Є.Сєнкевича (1970), К.Кларка (1973), Т.Добровольського (1975), Я.Бялостоцького (1977), Д.Сараб’янова (1980), М.Варкочевської (1984), Ф.Клодона та ін. (1997), О.Рауха та А.Реземан (2001), В.Воґана (2003), М.Дмітрієвої (2004), В.Раздольської (2005).

     З’ясуванню проблем естетики і поетики романтизму присвячені монографії В.Ванслова (1966), Н.Берковського (1969), К.Хорвата (1973), О.Михайлова (1980), Д.Наливайка (1981), В.Турчина (1981), В.Жирмунського (1996 (за вид. 1914), Т.Комаринця (1983; 1999), Т.Бовсунівської (1998), Д.Чижевського (2003 (за вид. 1956, 1999). Праці М.Опалека (1958), К.Поклевської (1976), М.Доманського (1985), В.Гориня (1987) аналізують естетичні виміри та окремі види мистецтва Галичини періоду романтизму.

     Незважаючи на те, що проблемі дослідження окремих жанрів романтичного мистецтва присвячено чимало наукових праць, у них не розглядається докладніше питання ціннісної характеристики жанрової диференціації.

     Основні тенденції розвитку романтичного портрету, краєвиду та побутового жанру різних національних шкіл вивчалися у роботах Н.Калітіної (1985), В.Турчина (1981), В.Рубан (1984), О.Федорова-Давидова (1986), В.Пилипенко (1985), К.Дьоготь (1989), Т.Коваленської (1983), Н.Гончарової (1987), С.Ґрабнер (2003), К.Рушеля (1976). Проблемі генези та особливостям розвитку цих жанрів в мистецтві Галичини присвячені праці М.Вуйцяка (1959), В.Овсійчука (1967), П.Жолтовського (1978), П.Білецького (1981), М.Левицької (2003), П.Краковського (1977), Г.Дергачової (1994), О.Мельбеховської-Люти (1997), Д.Крвавича і Г.Стельмащук (1988), О.Блаховського (2002).

     До джерельних матеріалів, використаних у дисертації, належать опрацьовані нами збірки малярства і графіки: Львівської галереї мистецтв, Національного музею імені Андрея Шептицького у Львові, Львівського історичного музею та Львівської наукової бібліотеки ім.В.Стефаника; а також збірки музеїв Польщі: Національного музею та Національного Інституту ім.Оссолінських у Вроцлаві, Історичного музею в м.Сянок та Люблінського художнього музею.

     Системний підхід до дослідження зумовив використання як загальних теоретико-методологічних напрацювань (М.Кагана), так і спеціальних методичних розробок у сфері вивчення практики романтичної художньої творчості (Л.Айтнера, Я.Бялостоцького, М.Попженцької, М.Варкочевської). У категорії спеціальних наукових знань, застосованих нами для інтерпретації творів мистецтва, належить відзначити дослідження Б.Раушенбаха, присвячене закономірностям перспективної побудови і візуального сприйняття картини.

     У другому розділі „Жанри малярства і графіки Галичини першої половини ХІХ ст. в контексті історико-теоретичних проблем романтизму” викладено основні історичні етапи розвитку європейського романтизму, сформульовано його окремі теоретичні проблеми та встановлено їх зв’язки із провідними жанрами малярства і графіки Галичини романтичної епохи.

     2.1. Історичні етапи та філософсько-теоретичні аспекти розвитку європейського романтизму. Масштабність і новаторство романтизму переконливо виявляються у зіставленні з класицизмом. Механістичним уявленням класицизму, які піддаються раціональному пізнанню і логічному осмисленню романтики протиставили неоплатонічне органічне і цілісне сприйняття світу. Його конечність і об’єктивність заперечили ідеєю безкінечності і суб’єктивності. Ці особливості романтичного світогляду знайшли відображення у площині художньої творчості.  Принцип наслідування (зовнішнього) замінили принципом співпереживання і вираження (внутрішнього). На відміну від просвітительського раціоналістичного та дискурсивного мислення тепер уява, фантазія та символічне художнє мислення стали засобами романтичної виразності. І хоча романтизм не створив цілісної стильової програми, однак очевидним є те, що „як би він не стикався з візуальним мистецтвом – він викликав у ньому глибокі зображальні зміни” (В.Воґан, 2003).

     2.2. Формування системи жанрів у малярстві і графіці Галичини першої половини ХІХ ст. як відображення ціннісно-естетичних критеріїв романтизму. Жанровому „догматизму” і вибірковій орієнтації творчості класицизму романтизм протиставив оціночний аспект художнього пізнання життя. Сплеск портрету в період романтизму був зумовлений появою нової концепції особистості: вільної, індивідуально неповторної, емоційно вразливої. Активний розвиток романтичного краєвиду постав або як наслідок проекції настрою художника на природу, або ж як особистісне переживання її картин. Змістом романтичної побутової картини стала сфера людської життєдіяльності, той зовнішній світ, на який була спрямована рефлексія романтика, з яким він боровся, який він пізнавав, перетворював чи висміював.

     Художня культура Галичини першої половини ХІХ ст. формувалася в атмосфері загальноєвропейського інтелектуального зрушення епохи романтизму. Серед вартостей, які виробилися в романтичному мистецтві Галичини, виділяються демократичні та гуманістичні тенденції, прагнення викласти безпосередній погляд на життя, відчуття історичності часу і виразні патріотичні мотиви. У стильовому та ідейному вимірах це мистецтво має низку спільних рис із німецько-австрійським бідермаєром: в інтимному характері художніх образів, жанризації портретних образів, у зацікавленні сценами народного життя, а також у характерному гуморі та іронії, присутніх у творах галицьких романтиків.

     У третьому розділі „Портрет: проблема співвідношення загального й індивідуального” визначено основні етапи розвитку портретного жанру та характер прояву в ньому романтичних тенденцій.

     3.1. Синтез традицій і новацій у портреті зламу ХVІІІ – ХІХ ст. Зародження романтичних тенденцій фіксується уже в діяльності Остапа Білявського (1740–1804) та Луки Долинського (1745–1824) – художників, які ще тісно пов’язані зі старою концепцією образу людини.

     Портрети О.Білявського, попри його академічну освіту, здобуту в Римі, відображають ціннісні орієнтації та художні модулі репрезентативного цехового портрету. Багато в чому образ людини у творах О.Білявського залишається знаковим, потрактованим символічно. Однак тонкі емоційні спостереження і зафіксовані елементи психологічного виразу розкривають у ньому уважного дослідника людської натури. Вихід за межі традиційної для О.Білявського іконографії портрету, з його контурним окресленням чіткої форми, лінійно-ритмічною композицією, використанням локальних площин кольору, здійснено в зображенні Й.Урмені (ЛГМ). Тут художник досягає не лише правдоподібності, але й створює виразно психологічний образ.

     У портретах Л.Долинського більше проявився вплив стилю рококо та класицизму. Створюючи урочисті і піднесені образи, Л.Долинський звертає увагу на індивідуальні риси моделі та її внутрішній духовний світ. Художник зберігає атрибутику та елементи типової композиції репрезентативного портрета (портрети єпископа П.Білянського та митрополита Л.Шептицького обидва – НМЛ), але в експресивній манері трактування облич портретованих виявляється тенденція до змалювання не узагальненого, а конкретно індивідуального образу (портрети М.Примовича та М.Гарасевича (обидва – НМЛ). Поява в доробку художника портрету князя Льва Даниловича (НМЛ) засвідчила рух до відшукання національної ідентичності українців, зафіксувала проникнення історичної самосвідомості у сферу художньої творчості та стала одним із перших проявів романтизму в живописі Галичини початку ХІХ ст.

     3.2. Натуралістична конкретність образу як наслідок зростання індивідуалізації. Тяжіння до натурності та змалювання індивідуалізованого портретного зображення прослідковується у творчості художників, прибулих до Львова на початку ХІХ ст.: Йозефа Пічмана (1758–1834), Йозефа Райхана (1762–1822) та Карла Швайкарта (1772–1855). Їх діяльність відображає перехідний стан як самого портрету як жанру образотворчого мистецтва, так і образу людини. Проникаючи в атмосферу галицького середовища, засвоєна в західноєвропейських академіях згаданими художниками концепція образу людини зазнавала змін і перетворень. Так, монументально-репрезентативна манера класицистичного портрету редукується до більш камерного та інтимного характеру, а натуралістична конкретність художнього образу заступає колишнє абстрактне узагальнення. Разом із тим уже в творчості цих трьох художників з’являються виразні романтичні тенденції, як у „Портреті К.Липинського в дитинстві” Й.Райхана (ЛГМ) чи в „Портреті Фр.Дейми” К.Швайкарта (ЛІМ).

     3.3. Академічна та демократична тенденції розвитку романтичного портрету. Творча спадщина Алойзи Райхана (1807–1860) та Мартина Яблонського (1801–1876) стала найвищим досягненням портретного малярства Галичини періоду романтизму як щодо стилістичного та іконографічного розпрацювання жанру, так і щодо втілення в їхніх образах романтичної концепції людини.

     Світоглядна і творча позиція А.Райхана формувалась у провідних академічних художніх центрах Західної Європи: у Відні, Римі та Парижі. Це знайшло прямий відбиток у його портретних образах, живописна структура яких характеризується стійкістю геометричної композиції, контурною пластичністю форми, виваженою кольоровою гамою, яка моделюється в рамках червоного, чорного, білого, зеленого, коричневого та зрідка синього кольорів.

     Уже ранні портрети А.Райхана (1830-ті рр.) поряд із проявленими рисами академічної школи засвідчили схильність художника до створення емоційно-настроєвих інтимних портретів, що наслідують живописну манеру одного з кращих австрійських живописців романтичної епохи – Фр. фон Амерлінґа (1803–1887). Зрілі і, особливо, пізні портрети митця розкривають його здатність до серйозних психологічних студій людської натури, утверджують у ньому прихильника класицистичного пластичного ідеалу з яскравими елементами емоційного загострення та романтичної рефлексійності. Романтична лінія портрета знайшла своє вираження в піднесених і хвилюючих масштабних чоловічих образах, в яких змальовано представників інтелігенції, громадських, культурних та наукових діячів: О.Тіца, Й.Ґ.Павліковського, А.Бельовського, Й.Дідушицького, Д.Зубрицького та інших.

     Образ жінки набув у творчості А.Райхана характеру концептуальної цілості, в якій простежуються дві типологічні групи: портрети юних панн, в яких домінує лірично-інтимна настроєвість („Портрет Г.Матцель”, ЛГМ) та зображення шляхетних дружин, у чиїх образах відчутно зросли психологічні акценти („Портрет Л.Дунін-Борковської”, „Портрет Нікоровичевої”, обидва – НМВ), іноді з активним наголосом на суспільній ролі жінки („Портрет А.Ашперґерівни”, НМК).

     Іншу малярську традицію репрезентує Мартин Яблонський. Його творча постава сформувалася на основі поєднання засад українського цехового живопису з уважним дослідницьким опрацюванням натури. Прагнення передати реальні враження від життя, відтворити внутрішній світ сучасника виявляє себе в портретах художника 1830-40-х рр. Вибір натури і спосіб її трактування відображає демократичні погляди М.Яблонського як на суспільні процеси, так і на манеру портретування („Дівчина зі сніданком на підносі”, ЛГМ). Важливим моментом для художника є духовна близькість між моделлю і митцем („Портрет Я.Х.Бонча-Павульського”, ЛІМ; „Портрет Шмідта”, НМЛ; „Портрет сина Леона”, ЛГМ), що є одним із засадничих принципів романтичного портрета. У творчості М.Яблонського знайшли прояв і малярські ретроспекції, зокрема, у використанні художніх прийомів „рембрандтівського” способу трактування людини („Портрет Наталії Тепи”, НМВ).

     У четвертому розділі „Натурність краєвиду: відкриття природи як самостійного художнього образу” розглянуто проблему зародження й активного розвитку в епоху романтизму жанру краєвиду, окреслено основні тенденції його художньо-стилістичної та ідейної еволюції.

     4.1. Традиція ведути у міських топографічних краєвидах. Першими художніми творами, в яких проявилася тенденція до змалювання реального середовища стали міські краєвиди – ведути. Їх основною функцією став пізнавально-інформативний аспект. Серед найважливіших художніх вартостей ведути виділяються точність спостереження, ретельність виконання і неухильне наслідування натури, розповідальність мотиву (акварель „Вид на собор Св.Юра” Т.Чишковського, літографія “Вид Львова  з південно-західного боку” О.Тіца, обидві – ЛНБ). Поява ведути в образотворчому мистецтві Галичини першої половини ХІХ ст. стала виявом романтичної ідеї захоплення людською творчістю, здатністю співпереживати, перетворювати і впорядковувати видимий світ. Як засіб художньої виразності, ведута приймала деяку умовність трактування образів, але не узгоджувалась із фантастичним розумінням природніх і архітектурних мотивів. У процесі еволюції ведута пройшла шлях від умовно-символічного способу передачі зображення до реалістично конкретизованого відтворення натурного мотиву.

     4.2. Від класичного краєвиду до натурних студій. Творча діяльність Антона Лянґе (1774(9)–1842) посприяла проникненню в галицьке художнє середовище концепції класичного західноєвропейського ідеалістичного пейзажу. Його першим творчим завданням на теренах Галичини стала підготовка рисунків і літографій до альбому „Збірка найгарніших і найцікавіших околиць Галичини” (1823 р.). У ньому художник змістив акценти з умоглядного споглядання та наслідування природи в ідеальних формах на емоційне проникнення її реальними картинами. Для підкреслення емоційної виразності пейзажних мотивів А.Лянґе поєднав правдиве відтворення спостережених реальних форм із тяжінням до ідеалізації, навіть, героїзації мотивів („Замок в Олеську”). Індивідуальна манера художника та його спосіб створення образу природи, продемонстровані в серії літографій, визначили дальший розвиток краєвиду в Галичині.

     Відкриття поетики натурних зображень у графічній спадщині художника вплинуло на іконографію та характер його живописних пейзажів. У 1830-х рр. А.Лянґе створив низку краєвидів, в яких виразно передано реалістичне бачення природи („Гірський краєвид”, НІО). Але наприкінці 1830-х – на початку 1840-х рр. художник знову звернувся до концепції ідеального пейзажу, забарвленого містичним почуттям („Гірський краєвид з руїнами”, ЛГМ).

     4.3. Становлення національного краєвиду. Для учня А.Лянґе – Івана-Петра Лучинського (1816–1856) ідеалістична концепція пейзажу стала лише відправною точкою, з якої художник розпочав своє творче дослідження природи. Присутнє в живописних творах художника тяжіння до розбудови планів, до світлової і тональної перспективи ще пов’язані з концепцією класичного ідеального пейзажу. Однак характер образів І.-П.Лучинського складався, радше, квазіідеалістичний, оскільки його кінцевою метою було створення реальних, а не ідеальних картин природи. У малярській структурі його образів домінують зелений, коричневий і голубий кольори. Своєрідним новаторством виглядає у цих картинах роль світла, за допомогою якого митець прагне вияскравити палітру та досягти виразного і цілісного художнього образу.

     Графічні твори І.-П.Лучинського початкують у традиції романтичного контурного рисунка. Детальні ескізи олівцем різноманітних рослин і дерев забезпечили правдивість та переконливість пленерних рисунків митця. Відтворюючи реальний краєвид, художник прагне віднайти піднесені, драматичні та інтригуючі мотиви („Землянка серед дерев”, „Скелі над рікою”, обидва – НІО). Образ природи у творах І.-П.Лучинського виступає каталізатором його романтичного світогляду, а виражальні засоби (контрастні плями, експресивна звивиста лінія, уривчастий штрих) постають формальним втіленням його ціннісно-естетичних пріоритетів.

     Картини дикої природи та види галицьких містечок стали основними мотивами творів художника-самоука Боґуша-Зиґмунта Стенчинського (1814–1890). Впродовж 1833-49 рр. він здійснював регулярні мандрівки краєм. Зібравши таким чином чисельні натурні рисунки, художник перевів їх згодом у літографії до альбому „Околиці Галичини” (1847–1848). В його образах знайшов вияв внутрішній світ художника, а також поетичні вартості як піднесено-мальовничого, так і буденного природного мотиву. Б.-З.Стенчинський найближче з-поміж сучасних йому митців Галичини підійшов до створення українського національного пейзажу.

     У п’ятому розділі „Побутова картина: розвиток романтичної сюжетної композиції” проаналізовано витоки жанрових мотивів у малярстві та графіці Галичини першої половини ХІХ ст., розглянуто вплив романтичного світогляду на розквіт побутового жанру в середині – третій чверті ХІХ ст. та формування в його межах виразних національних мистецьких шкіл.

     5.1. Поетика образотворчої „етнографії”. Задекларований у романтизмі принцип реалістичного споглядання життя та прагнення до правди у художньому творі зумовив активний розвиток у мистецтві Галичини побутового жанру. Його типологічною ознакою стало те, що він сформувався не на підставі мітологічної композиції, історичної картини чи інтер’єрного жанру, а виник на основі етнографічних зарисовок. Яскравим прикладом цього є творчість Юрія Ґлоґовського (1777–1838) та Каетана-Вавжинця Кєлісінського (1808–1849). У їхніх зарисовках народних типів присутня життєва конкретика, етнографічно-побутова точність та поезія мотиву. Діяльність Ю.Ґлоґовського і К.-В.Кєлісінського стала не лише образотворчим доповненням чисельних народознавчих фольклористичних студій, але й одержала самостійну художню вартість.

     5.2. Тенденції розвитку сюжетних композицій 1840–1870-х рр. Уже у творчості К.-В.Кєлісінського помітне прагнення до створення не лише зображень народних типів, але й багатофігурних сюжетних композицій, в яких відтворено народні звичаї та обряди („Щедрування в Медиці”, ЛГМ). Саме ця лінія безпосередніх натурних студій життя і побуту нижчих верств суспільства – селян, міщан, дрібних торгівців та ремісників усередині століття стала водночас і актуальною, і художньо привабливою темою. Про масштаби її поширення в образотворчості Галичини романтичної епохи свідчить творчий доробок цілої низки художників: від уже традиційного змалювання народних типів у творах Ф.Тепи, О.Рачинського, Г.Родаковського, А. та В.Грабовських – і до зображення народу як головного персонажа національної історії та прославляння його високих духовних і моральних вартостей у А.Ґротґера, Ю.Коссака, К.Устияновича. Цим творам властива вже не стільки описова риторичність, скільки персональний духовно-емоційний досвід, почерпнутий митцем із життя і виражений мовою насичених художніх образів та складніших смислів.