Request a thesis ДИАЛЕКТИКА МИФОЛОГЕМЫ И НОВАЯ МИФОЛОГИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО РОМАНТИЗМА : ДИАЛЕКТИКА МІФОЛОГЕМИ І НОВА МІФОЛОГІЯ МУЗИЧНОГО РОМАНТИЗМУ

Розділ 1 «Конструювання міфологеми (Загальна теорія міфологеми)» присвячено проблемам синтагматики, парадигматики, історичної класифікації міфологем. Досліджено вчення трансцендентальних філософів, музичний твір, що виразив його ідеали, визначено поняття міфологеми.

У підрозділі 1.1 «Синтагматика міфологеми» у результаті структурування міфу визначено місце міфологеми в системі Єдиного.

У підрозділі 1.1.1 «Архетипи, міфеми, міфологеми» розглянуто відношення елементів міфу, визначальних і визначального.

Міф – система заповнених архетипів, які набули трансцендентної, медиативної, сакралізуючої функцій. У міфемах синтагма членується на опозиції, індивідуальне узагальнюється в парадигму, формується дискретний і континуальний змісти міфу.

Обґрунтовано двоєдине трактування міфологеми як міфологічного еквівалента поза міфом (визначення К. Ґ. Юнга) і як внутріміфологічної одиниці (концепція К. Леві-Стросса).

Архетип і міфологема фіксують початкову і кінцеву фази становлення першоідеї. Міфологема – з-горнутий образ (ідея); архетип – роз-горнутий. У міфологемі ім'я ототожнюється з функцією: згорнуте магічне ім'я – приналежність міфологеми. Міфологема – центр, через який проходять зв’язки між міфом, мистецтвом, наукою, філософією, абсолютна парадигма, що узагальнює імагінаційно-медіативні процеси становлення змістообразу у вигляді з-горнутої семантики, ізоморфної роз-горнутій.

Структура міфу є подібною до світового древа. Його нижній зріз – архетипи (передбуття змістів міфу), центральний – міфемний розвиток (буття змістообразів міфу), вищий – обитель міфологем (інобуття прототипів). Міф побудовано на взаємодії древо- і спіралеподібності.

У підрозділі 1.1.2 «Міфологеми та ритуалеми як феномени міфомислення» елементи міфу розглянуті як вираження його вербальної та ритуально-предметної, моно- та політекстуальної, теоретичної та практичної форм – розгорнутого магічного імені (оповідального міфу) та розгорнутої магічної дії (ритуалу).

Типологія ритуалем виявила багатошаровість функцій одиниць магічної дії. Ритуалема 1 типу – фаза ритуалу; 2 типу – виявляє прагматичну спрямованість магічного акта; 3 типу – згорнута магічна дія; 4 типу – пов'язана з функціонуванням ритуалемного змісту поза міфом.

У підрозділі 1.2 «Парадигматика міфологеми» визначено відносини міфологем на основі розробки їхньої типології та структури.

Наукове завдання підрозділу 1.2.1 «Типологія міфологем» виконано на основі вчення про суще і меон. Міф-суще зберігає в міфологемі – меоне софійного типу – повноту духовного змісту. Міфологема – логос міфу, метод його інобуттєвого становлення, софійний зміст. Зміст міфу-сущого в меоне потенціюється в згорнутій інобуттєвості. Міфологема надає міфові статично-споглядальної ознаменованості.

У типології міфологем – дефініцій абсолюту – диференційованими є рівні згортання сакрального змісту. У міфологемах-образах – іншому першого типу – «стираються» суперечності між індивідуалізованими носіями сакральної інформації. Міфологема-образ – згорнуте магічне ім'я. У міфологемі-ідеї – іншому другого типу – згортаються імена-імаго, досягається «абсолютна тотожність абсолютних антитез» (Ф. Шлеґель). Міфологема-образ – інше почуттєвого змісту міфу, згорнута семантика імен-образів; міфологема-ідея – інше раціонального змісту сущого та міфологеми-образу. У ступенях згортання відбито перехід знання до більш глибокої сутності: типологія міфологем є аналогічною класифікації понять.

У підрозділі 2.2 «Структура міфологем» вивчення інволюцій спрямовано на виявлення повноти поняття, здатності елементу перетворюватися в системно організований об'єкт.

З міфологемою-ідеєю пов'язаний першоподіл єдності. Структура міфологеми-ідеї трирівнева. Перший ступінь тріади пов'язаний з універсальними міфологемами-ідеями: у згорнутій єдності укладено антитетичний зміст міфу (міфологеми життя-смерті, любові-смерті). Другий ступінь сполучений із інваріантними міфологемами-ідеями, що узагальнюють можливий план розгортання універсальних міфологем-ідей (блукання). На третьому ступені – варіантні міфологеми-ідеї (повернення, втечі, що беруть початок від міфологеми блукання).

В іншому першого типу структуруются особистісні, атрибутивно-предметні, просторово-часові носії змісту першосутності. Тріадно організована перша група структури пов'язана з іпостасизацією і персоніфікацією ідеї, дедукцією об'єктно-суб'єктних видів у інволюції. Перший ступінь першої тріади закріплено за інваріантним носієм особистісного змісту міфологеми – абсолютним «Я», що обіймає невиявлену множину персоніфікацій, потенційну нескінченність об'єктно-суб'єктних «Я». Другий ступінь – диференціація інваріантного імені-функції на варіантні (множина відкритого типу). На третьому ступені першої групи – персоніфіковані суб'єкти, на які спрямовано дію об'єкта міфологеми-образу.

Атрибути і характеристики – друга і третя групи структури міфологеми-образу породжені абсолютними «Я»: те, що споглядає, переходить у те, що споглядається. Структура атрибутивних міфологем-образів є тріадною. На першім ступені – міфологема-образ нонперсоніфікованих двійників об'єкта/суб'єкта. На другім – міфологема-образ сакральної дії. Міфомислення маніфестується в дії.На третім ступені – відкрита множина міфологем-образів ритуальних предметів (Ursache), похідних од діяльності «Я», що виявляють причинність першосутності (міфологеми-ідеї).

Структура третьої групи міфологем-образів також є тріадною. На першім ступені – міфологеми-образи часу, що характеризують сакральну дію. На другім – міфологеми-образи простору. На третім – явищ природи.

Міфологема – абстрактна, динамічна, змінна, детермінована, відкрита система, що самоорганізується. В ній уведення/виведення ідейно-образної енергії взаємодіє зі стабільністю ступенів. Структура міфологеми – єдність, що тяжіє до нескінченності.

Підрозділ 1.3 «Історична класифікація міфологем» присвячено конструюванню міфологеми на основі виявлення різноманіття інволюційних процесів ув еволюції. Формування історичних класів міфологем пов’язано зі зміною парадигм міфомислення.

У підрозділі 1.3.1 «Природні та мистецькі міфологеми» перші визначено як створення колективного несвідомого, другі – як породження індивідуального мислення.

Класифікація природних міфологем (першого порядку) ґрунтується на диференціації способів їх функціонування: прафеноменальні властиві міфові стадії профази, еманаційні – метафази. Прафеноменальні міфологеми відтворюють ідейно-образні схеми універсально-постійних начал. Поняттям еманація міфу визначається функціонування природних міфологем у штучному міфі. Парадигматику природних міфологем уточнено в класах першоджерельних і референтних міфологем. Першоджерельна міфологема – інволюція, що досягла граничного скупчення функцій і породжує модель міфологем референтних. Можливі два типи референтних міфологем. Перший передбачає відділення від родоначальної міфологеми-образу значеннєвих функцій і їх перетворення в самостійну інволюцію. Другий ґрунтується на переданні першоджерельній міфологемі нової сакральної функції, відокремлюваної в інволюцію-образ і зумовленої згорнутим ім'ям, що тяжіє до формування власної міфології, зовні незалежної від міфологеми родоначальної.

Штучні (авторські) міфологеми – результат індивідуального винаходу, inventio, успадковують властивість штучної міфології – синтез філософського, наукового та художнього типів мислення.

У підрозділі 1.3.2 «Християнські міфологеми» інволюції цього класу визначено як міфологеми другого порядку; їх вирізняє етичність, однофункціональність, історичність, філософічність, а-інвенціональність.

У підрозділі 1.3.3 «Нові міфологеми в контексті нової міфології романтизму» визначено специфіку міфології третього порядку, твору мистецтва майбутнього як «нового міфу», енциклопедії-хаосу.

Нова міфологія ґрунтується на синтезі предметів споглядань міфологій першого та другого роду – природи й історії. Подвоєння предмета споглядання – вираження універсалізму міфології третього порядку (роду), що має функцію синтезу. Неоміфологеми як міфологеми третього роду (порядку) – конструкти «нового міфу», що згортають міфологічний, художній, науковий, філософський типи інформації в абсолютному синтезі антитез.

У підрозділі 1.3.3.1 «Методи, принципи, моделі, філософеми та міфологеми нової міфології романтизму» вивчено концепції трансцендентальних філософів і їх відбиття в романтичному мистецтві.

Істина «мистецтва мистецтва» – міфологія, чільна в цілому як підсумку синтезу, що заміщає синкретизм природного міфу. «Мистецтво всіх мистецтв» – синтез жанрових концепцій, принципів формоутворення, родів, видів мистецтва, осереддя міфології, філософії, науки та природи.

Єдністю теорії «нового міфу» та її методу – трансцендентального ідеалізму – зумовлене властиве художнім концепціям «мистецтво трансцендентального розгляду» (Ф. Шеллінґ). Концепційно-термінологічна оборотність міфології та філософії, проникність філософем і міфологем – риса новоміфологічних художніх концепцій. Нова міфологія романтизму – міфологія трансцендентальна. Принцип подвоєння знання визначає в новій міфології взаємодія нескінченного знання із сумнівом і скепсисом. Трактування об'єктивного світу як результату духовних сутностей – властивість нової міфології як міфології суб'єктивної, міфології індивідуума. З міфологемою пошуку та здобування знання взаємодіють міфологеми розчарування, самотності, блукань, втілені в героєві з фаустіанською душею. Нова міфологія – міфологія сумніву та скепсису.

Призначеність для споглядання, що взаємодіє з пізнанням, властива художнім зразкам романтизму. Нова міфологія – міфологія свободи, що реалізується у фантазії. Перетворення гри розуму суб'єкта в предмет інтелектуального споглядання – риса нової міфології як міфології розуму. У «новому міфі» любов трансценденталізована. З неї еманують знемога, страждання. Нова міфологія – міфологія любові, знемоги. Трансценденталізація генія – у наданні йому функції посередника між абсолютом та індивідуальним. Одиниця нової міфології – міф індивідуума. Індивідуалізм – принцип міфології генія, її творця та героя, інструмента пізнання світу.

Музичний твір як «новий міф» ґрунтується на конструюванні, завдання якого – відбити нескінченне, медіювавши протистояння скінченному, систематизувати одно- і різнорідне. Конструювання, побудоване на інтелектуальному спогляданні, тотожності загального й особливого, – метод оформлення твору мистецтва мистецтва. Древоподібність твору мистецтва підкреслює його подібність до всесвіту як до загального організму.

«Новий міф» визначений наперед природно-науковими відкриттями, що зумовлюють властивий йому docta stilo. Фізика як міфічна дисципліна надає матеріал нової міфології. Експериментування – метод нової міфології, що зумовлює її взаємодію з вищою умоглядною фізикою, проникнення міфу природи в міф мистецтва, єдність натурфілософії та трансцендентальної філософії.

Мистецтву нової міфології притаманна єдність наукової дотепності й комбінування (методу математики). Твір мистецтва – форма духу, що споглядає, побудована на науковому винаході й ігровій діяльності. Дотепність поєднує мистецтво, науки, філософію, спирається на метод хімії, що зумовлює у творі мистецтва єдність змішуваних елементів, на сократичний (діалектичний) метод. Суперечність скінченного і нескінченного породжує іронію любові (філіронію). Новій міфології притаманний фізико-математичний, хімічний, сократичний характер.

У творі мистецтва майбутнього сакральна математика – спосіб пояснення чуда, число – фактор його інтерпретації. У музичному мистецтві через числа-символи здійснювалося прилучення до абсолюту. На числовому аналізі світобудови ґрунтується дантевська макро-трилогія Ліста – математичний епос.

Docta stilo у новій міфології реалізується на основі методів моделювання, конструювання та синтезу. Моделі нової міфології – «вічні міфи» Данте, Шекспіра, Ґете; зразки античності, середньовіччя, Відродження, бароко, класицизму. Синтез модельованих художніх систем дозволяє визначити новоміфологічну цілісність як мета-систему. У мистецтві нової міфології перетворення – принцип, який взаємодіє з міфологемою чуда. Творіння – нова міфологема – реалізується в створенні мистецтва майбутнього на основі перетворення зразків минулого.

Міфологема повернення репрезентує принцип історизму, відбиваючись у «Blick um bewegt» («погляд назад»), «Blick um vorwärts» («погляд уперед»), «Blick in den Strom» («погляд у потік»). Одночасне перебування в майбутньому і минулому – умова створення нової міфології.

Вчення нової міфології з'явилося в атмосфері устремління до майбутнього – реалії історії та філософії, утопічних концепцій (І. Кант, Ф. Шіллер, В. Гумбольдт, Новаліс, Ґ. В. Ф. Геґель, І. Г. Гаман, Ф. Г. Якобі, Д. Юм, Й. Ґ.Фіхте, Ф. Шлейермахер). Нова міфологія ґрунтується на трансцендентальній дедукції історії.

Конструювання мистецтва майбутнього відзначає ретроспективно-перспективний характер, єдність абсолютної історії й абсолютного міфу. В утопічній міфології майбутнього (раціоналістичній утопії) синтезовано міфологеми долі та природи – рушійні сили міфологій двох перших порядків.

Вічна революція – умова створення нової міфології. Актуалізація міфологеми загибелі-відновлення зумовила єдність есхатологізму та передчуттів майбутнього золотого століття, міфологем творення та руйнування у творчості Берліоза, Шопена, Ваґнера, Шумана. Нова міфологія – міфологія становлення. Як принцип драматургії становлення реалізується в «нових міфах», побудованих на Dürchkompanierung.

У підрозділі 1.3.3.2 «Твір мистецтва майбутнього як фрагментарна енциклопедія-хаос у синтетичній формі арабески» вивчено перетворення ідеалів нової міфології в музиці.

Твір мистецтва майбутнього – поетична енциклопедія, «організм усіх мистецтв і наук», «фізика фантазії та мистецтва» (Ф. Шлеґель). Романтики-енциклопедисти – творці твору мистецтва як енциклопедії трансцендентального знання, параболи, що сполучає скінченне і нескінченне. Енциклопедія – тип змісту твору мистецтва майбутнього, арабеска – синтетична форма організації штучного хаосу, що втілює дух змішання, експериментування, комбінування, наукової дотепності, філіронії. Арабеска – «чиста форма», що відбиває пізнання через споглядання та сновидіння, що визначає конструкцію творів, «які будуються незалежно від позначення жанру як складні та вигадливі цикли» (Ф. Шлеґель) або одночастинних, що мають внутріциклічну будову (шуманнівська «Арабеска», новелета, симфонічна поема, фантазія). Новоміфологічна енциклопедія – Хаокосмос, тотожність Ладу та Хаосу, форма музики як форма хаосу, музичний міф. Енциклопедію-зміст у формі арабески являють роман, поема, драма, симфонія, соната, фантазія, балада, цикл мініатюр, які успадковують риси логіки міфу. Енциклопедія-хаос як «мистецтво мистецтва» втілює ідеал docta stilo.

Фрагментарність – метод конструювання енциклопедії-хаосу у формі арабески, що складається зі споглядань абсолюту у вигляді «ланцюга або вінка фрагментів» (Ф. Шлеґель). Нова міфологія – міфологія фрагментарна. Фрагмент набуває значення жанру. Романтичний фрагмент сполучений із системою, що залишається за його межами, з абсолютом (трактування твору як фрагмента духовного універсуму, фрагмента фрагмента).

«Епізод із життя артиста» – фрагмент системи, що виходить за межі твору мистецтва, абсолюту (нескінченного особистого космосу). Частини «Фантастичної» – «ланцюг фрагментів» (фантазій), симфонія – фрагменти фрагментів. Частини-фрагменти функціонують у цілому-фрагменті як фантазії у фантазії, арабески в арабесці, епізоди в епізоді, міфи в міфі. Про фрагментарність свідчить рондоподібна композиція (рефрен – лейтмотив коханої, епізоди – фрагменти частин-фантазій). «Фантастична» – система фрагментів, музично трактований жанр мемуарів.

Фрагмент – спосіб співвідношення «свого» та «чужого» – передбачає вихід за межі художнього тексту. Відтворення абсолюту через вінок фрагментів, між якими утворюються зв'язки позатекстового типу, – у нескінченній мелодії, генезис якої – у романтичній мініатюрі, що осмислює фрагмент абсолюту.

Для нової міфології актуальними є критерії абсолютної міфології: буття досягає «ступеня міфу», діалектичні категорії розуміються як магічні імена, синтез охоплює антиномії віри та знання, нескінченного та скінченного.

Нова міфологія – абсолютна трансцендентальна міфологія майбутнього, фізико-математична, хімічна, сократична міфологія споглядання, в якій утопія взаємодіє із сумнівом і скепсисом, революція зі становленням. Нова міфологія – міфологія генія, втілена у творі мистецтва мистецтва як інтертекстуальній фрагментарній енциклопедії-хаосі у формі арабески, що базується на методі синтезу міфології дотепності та філіронії, любові, знемоги, розуму. Нові міфологеми – конструкти нової міфології – репрезентують її властивості: інволюційні процеси у зразках мистецтва мистецтва узагальнюють процеси згортання художньої, наукової, філософської інформації, приводячи до абсолютного синтезу антитез.

У підрозділі 1.3.4 «Сучасна штучна міфологема» розглянуто специфіку інволюції в сучасному штучному міфі.

Утрата ритуальності, гіпертрофія безпристрасності перетворює міфологему на подобу наукової доктрини, згорнутої в поняття. Сучасна штучна міфологема (четвертого роду) позначається по імені творця філолофської концепції, реалізується як іменна міфологема (шпенґлерівська міфологема, міфологема Хайдеґґера). Зміна матеріалу згортання трансформує результат: сучасна штучна міфологема є персоналістичною.

Розширення значеннєвих границь поняття міфологема вказує на динаміку значеннєвого становлення, що відбувається з ним. Затребуваність поняття в різних галузях науки свідчить про його актуалізацію, пошук термінології, здатної об'єднати різні галузі знання.

У підрозділі 1.3.5 «Визначення поняття міфологеми» інволюцію позначено як універсалію (міфологеми-ідеї) та трансценденталію (міфологеми-образи).

Міфологема як універсалія передає сутність об'єктивно-суб'єктивних зв'язків між трансцендентним та іманентним, що відкриваються в процесі пізнання.

Міфологема як трансценденталія – узагальнення фрагмента вищого змісту у вигляді згорнутого імені, одиниці символічної структури.

Міфологема – одиниця символічної структури, логос сутності в софійній інобуттєвості, являє результати трансценденталізації іманентного та іманентизації трансцендентного, об'єктивації суб'єктивного та суб’єктивації об'єктивного, споглядання сакрального фрагмента абсолюту, узагальнює в інволюції імагінаційно-медіативні процеси розгортання «сущого». З-горнута семантика міфологеми є ізоморфною роз-горнутій семантиці міфу.

Розділ 2 «Досвід енциклопедичного аналізу новоміфологічного docta stilo. Двійники ваґнерівського Блукача: Urphänomen і його іконотропія» пов'язаний із вивченням розгортання міфологеми Володаря мертвого воїнства в природному, християнському міфах, у «Летючому голландцеві» Р. Ваґнера як «новому міфі». Розглянуто жанрові моделі опери, відбиття прафеномена у творчості байройтського генія, його вплив на мистецтво та науку майбутнього.

Ваґнерівська спадщина як трансцендентальна міфологія генія ґрунтується на синтезі вчення нової міфології та порівняльного аналізу міфів (принцип варіаційності), docta stilo, трансценденталізації пізнання, споглядання, блукання, знемоги, любові.

Наявність двійників – умова функціонування міфологеми Блукача. Двійники ваґнерівського Блукача – варіанти імені-функції (зміни сакрального апелятиву при збереженні зв'язку з першоджерельною міфологемою-образом); піддані змішанню в «Летючому голландцеві» жанрові моделі; художні зразки, на основі переосмислення яких створено оперу музиканта міфу.

У підрозділі 2.1 «Міфоепічні двійники ваґнерівського Блукача» визначено носії сакрального імені-функції Володаря в давньогерманській і християнській міфологіях.

Доля Вотана відбиває зміну релігійних парадигм. Утілення триєдності божественних функцій – Вотан-небесний: тул (хранитель знання) і ватес (шалений поет-ясновидець); полководець; «усебатько». Локі – пародійний двійник Вотана в космічних, антипод ув есхатологічних міфах. Вотан відповідає архетипові мудреця, Локі – шахрая-бешкетника («Тінь» Вотана).

Наступний етап у долі Вотана пов'язаний із поділом військової влади із земним двійником – формуванням міфологем Мертвого Нареченого й Дикого Імператора – референцій міфологеми Володаря.

Заключний етап у долі Вотана пов'язаний із міфологією другого роду – поверненням у хтонічну сферу, перетворенням на Дикого Мисливця, розставанням із сонячною (вогненною) стихією, метаморфозою мертвого воїнства на дике мисливство. Дикий Мисливець успадковує функцію есхатологічного двійника, асоціюється з Каїном, Іродом, Агасфером, Аттілою, Наполеоном. Пізніше відокремлюється ім'я-функція поета-ясновидця, що оформлюється як міфологема-образ Дикого Художника (Поета, Музиканта, Скрипаля, Співця).

У міфології другого роду міфологема Володаря сполучена з Люцифером. Його двійники – Локі, Одін, Каїн, Агасфер. З Люцифером пов'язував Ф. Шеллінґ доктора Фауста – основний міфологічний персонаж германців.

Пізніша референція Володаря – міфологема Летючого Голландця – породження християнського міфу. Прообрази Голландця – капітани, що розширили границі пізнання, здобули посмертне буття внаслідок проходження фази смерті та відділення цієї часової функції. Імена власні замінив сакральний апелятив, море набуло значення axis mundi. Наявність команди, що розділила долю проводиря, його хтонічна природа зумовили перебіг інволюційних процесів згідно зі схемою, властивою міфологемі Дикого Мисливця. Міфологема корабля-примари дозволяє асоціювати Голландця з керманичем «човна Муспелля», Вотаном. На страчуваного переходять люциферівські риси: смерть-безсмертя, блукання. Показовими є типологічні зв'язки між Летючим Голландцем і Вічним Жидом. Синтез міфологій першого та другого родів зумовив затребуваність легенди про Летючого Голландця в новій міфології.

Метаморфози міфологеми Володаря сполучені з переміщеннями по сакральному хронотопу, здобуттям розгорнутим магічним ім'ям цілокупності, проходженням по всій кривій змісту. Першоджерельна міфологема Володаря, її референції втілені у творчості Ваґнера. Їх репрезентанти в міфологіях першого та другого роду утворюють коло міфоепічних двійників ваґнерівського Блукача.

У підрозділі 2.2 «Новоміфологічні двійники ваґнерівського Блукача» виявлено типологічні зв'язки між відображенням міфологеми Володаря в «Летючому Голландцеві» та романтичними концепціями.

У підрозділі 2.2.1 «Баладні двійники ваґнерівського Блукача в мистецтві нової міфології романтизму» вивчено перетворення міфологеми Володаря в романтичній баладі, в опері Ваґнера.

Перші романтизовані трактування міфологеми Володаря сполучено з її референціями в жанрі балади (у трансцендентних функціях Мертвого Нареченого та Летючого Голландця), що відтворила ідеал енциклопедії-хаосу, випередивши вчення нової міфології.

Міфологема Мертвого Нареченого в бюрґерівській «Ленорі» сполучена з трансценденталізацією любові та знемоги. Ваґнер сприйняв міфологеми Нареченої, сну, скачки-плавання, долі, баладний конфлікт земного та потойбічного. Балада Бюрґера «Дикий мисливець» включає історію виникнення сакрального імені-функції, трансцендентальна лінія розвитку якого схожа з долею героя сонячного міфу. Метаморфози героя супроводжуються звуковими символами дикого полювання. Введено міфологеми прокляття, Страшного суду.

У баладі Кольріджа про Старого Мореплавця вища фізика надала матеріал для новоміфологічної концепції. Змішання здійснене на основі фантазії, що підсумовує споглядання. Синтез міфологій, типів мислення, жанрів, docta stilo, міфологеми сну, спокути, моря, Life-in-Death дозволяють трактувати баладу як енциклопедію-хаос, Старого Мореплавця – як двійника ваґнерівського Блукача.

Баладність пронизує оперну дію. Функції балади є змінними (її розосереджене, центротвірне, узагальнююче втілення). Синтез баладності, сонатності та рондоподібності, Dürchkompanierung і фрагментарності – свідчення відбиття хаотичної форми арабески.

У підрозділі 2.2.2 «”Ґотичний“» двійник пушкінського та ваґнерівського Блукачів» виявлено композиційну й типологічну спільність романів

Ч. Метьюріна, О. Пушкіна й опери Ваґнера.

Ґотичний роман «Мельмот Блукач» уплинув на задум роману Пушкіна. У «страшному сні» Тетяни прописані мельмотичні штрихи до портрета Онєгіна: ґотичний пейзаж, герой – проводир «пекельних примар» (мертвого почту), провіденціальне мотивування вбивства Ленського. Вплив ґотичного роману позначився й на композиції роману Пушкіна: дію відкриває сцена приїзду племінника до вмираючого дядька; перше любовне освідчення відбувається на тлі ідеальної природи; герой стає між собою та дівою, вберігаючи від спопеляючої любові, вбиває двійника, повертається в «свій» простір, який став чужим; зустріч із перетвореною героїнею змінює життя Блукача. Паралелі вичерпуються в момент вибору: обраниця Мельмота – жертва, що не принесла спокути; героїня Пушкіна, нехтуючи «дивним супутником», рятує власну душу. Блукачі позбавлені спокути любов'ю. Драматургія романів-енциклопедій є фрагментарною.

В опері П. І. Чайковського звуження мельмотизму зумовлене деактуалізацією ґотичного роману, інтересом до реалістичної сторони роману Пушкіна. Сцени-фрагменти відбивають фрагментарну драматургію першоджерела. Мельмотичні асоціації – свідчення невичерпності онегінського текту.

Перетворення мельмотизму – «Летючий голландець» Ваґнера. У центрі – проклятий Блукач фаустівсько-мефістофельського типу. «Ґотичне» тло опери – дика природа: буря – прикмета «ґотичних» зав'язки та розв'язки, «пейзаж душі» Блукача. Земні блукання метьюрінівського Блукача – попереджання блукань посмертного життя; смерть Блукача Ваґнера несе вистражданий спокій. Вільні вторгнення Блукачів у сновидіння не можна відрізнити від дійсності. Мотив довголіття, здобутого проходженням фази смерті, визначає особливості хронотопу роману й опери блукань. Життя Блукачів – таємниця, що поєднує вставні повісті. Дія охоплює невеликий часовий фрагмент, сполучений із вічністю.

Вервечку оперних і романних двійників очолює портрет Блукача. Знищення портрета в романі наближає смерть його оригіналу; опера містить мотив знищення портрета, що не відбулося. Двійникі Мельмота – смертні, що у прагненні до забороненого знання минули фазу смерті. Герой Метьюріна мертвий почет знайде за гранню примарного життя; Голландець керує командою мерців. Смертні двійники ваґнерівського Блукача відбивають його трансцендентні функції (Даланд; Ерік). Надалі риси, властиві Еріку, виявляться пов'язаними з головними героями драми (віщий сон; вокальний тембр). Блукач Ваґнера сполучений із міфологемою спокути, Блукач Метьюріна – з міфологемою спокуси. В опері сакральне весілля передує катарсичному піднесенню, зміні трансцендентної функції героя, зняттю сакрального апелятиву; в романі означає устремління до катастрофального фіналу.

«Мельмот Блукач» – енциклопедія-хаос у формі арабески – дзеркало світу, роман романів, усеохоплююча композиція якого спрямовується до міфу. Жанрові риси ґотичного роману – складова змішання в опері Ваґнера.

У підрозділі 2.2.3 «”Der Freischütz” – музично-драматичний двійник „Der fliegende Holländer“» вивчено особливості перетворення рис опери Вебера в музичній драмі Ваґнера.

С «новим романтическим жанру в дусі „Фрейшютца“» Ваґнер співвідносив ідеали мистецтва майбутнього. Смислообраз Liebesblick, епізодично втілений у «Вільному стрільці», у Ваґнера взаємодіє з міфологемами Liebestod, споглядання, знемоги, визначаючи розвиток драми, спочатку втілюється у вербальному та діючому рядах, потім набуває лейтмотивного аналога («Трістан та Ізольда»), збігається з етапами трансцендентального пізнання. Аxis mundi в опері Вебера проходить через ліс, в опері Ваґнера – через море. Двійникам Диких Мисливців, що утворюють мертве військо, протистоять «земні».

Музичне оформлення міфологеми дикого полювання в опері Вебера ґрунтується на переосмисленні звукових характеристик міфологеми мертвого війська в міфоепічних джерелах. Інтонаційний аналіз сцени лиття куль показав: зло набуває образу дикого полювання. Веберівське втілення міфологеми дикого полювання (мертвого воїнства) – зразок її наступних інтерпретацій у музичних зразках нової міфології. Веберівські інтонеми відбито в розгортанні міфологеми мертвого війська в «Летючому голландці». Голландець поєднує функції персонажів опери Вебера (Сам’єля – Чорного Мисливця; Каспара – спокусника; Макса – ліричного героя).

У Finale «Фрейщютца» необхідний персонаж «над дією», відсутній в опері Ваґнера. Герої Вебера воскресають для земного життя; порятунок в опері Ваґнера возз'єднує героїв за гранню реального світу.

У трьохактних композиціях опер відмінності збільшуються до фіналу. «Перелом» – друга половина II д. Схожими є перші дії (експозиції чоловічих образів на тлі природної стихії та побутового середовища). Змова про весілля сюжетно зумовлює II д. Відмінними є фінали I д.; II д. двофазна: перша половина – експозиція образу спокутниці на тлі її оточення, у якому виділено портрет. Ваґнер зберіг принципи зіставлення образу ідеальної нареченої та її «земної» альтернативи, тривалого експонування (охоплює I акт і першу половину II д.). Перші половини опер – аналог сонатної експозиції. Поява нареченого – початок ліричної розробки, вододіл, що відокремлює написане за зразком від створеного поза проходженням моделі. В опері-зразку Фінал П д. пов'язано з Утґард, у Ваґнера – з Мітґард. 1 к. III д. – внутрішня драма Агати; початок III акту опери Ваґнера – драма зовнішня. У Вебера етапи розв'язки драми – смерть-воскресіння Агати, смерть-віддяка Каспара, сцени суду – земного і Божого. Міфологеми суду є важливими для ваґнерівських опер. В опері Ваґнера розв'язка пов'язана з поверненням внутрішньої драми. В опері Вебера смерть героїні – перший етап розв'язки, в опері Ваґнера – заключний: героям відкривається Асґард, недоступний веберівським персонажам. Розкриття таємниці – прерогатива Фіналу.

«Вільний стрілець» ґрунтується на docta stilo, синтезі жанрових рис балади, новели, казки, актуальних і для опери композитора міфу.

У підрозділі 2.2.4 «”Летючий голландець“ – строката казка сновидінь» на основі вивчення новоміфологічної концепції казки встановлено її риси в опері Ваґнера, зв'язки з її літературним прообразом.

У новій міфології казка – канон, що поєднує мистецтва. Збірник казок В. Гауффа «Караван» синтезує риси науково-інформаційного, літературного та «календарного» типів альманаху. Шлеґелівському визначенню вінка або ланцюга фрагментів є синонімічними дефініції ґарденберґівська – «ряд досвідів» і гауффівська – «караван». Енциклопедія-альманах – «караван» строкатих казок-фрагментів, фантастичних аркушів. «Календарна» структура альманаху є співвідносною з «аркушами», що складають «альбом», – модифікаціями романтичного фрагмента. Фрагменти-аркуші утворюють енциклопедію з «календарною» структурою. Організований за типом строкатих аркушів цикл казок В. Гауффа – фрагментарна енциклопедія-альманах у хаотичній формі арабески, підпорядкована законам абсолютного синтезу, безладного зв'язку, драматургії сновидінь. У «Розповіді про корабель примар» безладність сновидінь визначає сюжетоутворення, драматургію сновидінь реалізовано в каравані розповідей-снів – вінку фрагментів. Накладення снів різних типів – відбиття принципу паралельного плину дії. Реалізований у сновидінні синтез індивідуального та колективного несвідомого являє «геніальне несвідоме» (Ф. Шлеґель) нової міфології. Сон як міф індивідуума розгортається на тлі сну як міфу колективного.

Принципи «караванної» драматургії, фрагментарність, безладний зв'язок сновидінь дозволяють розглядати оперу Ваґнера в контексті романтичної поетики строкатої казки. В опері взаємодіють різні типи сну (геніального несвідомого) – як утілення колективного несвідомого та міфу індивідуума; фрагментарність – метод відтворення драматургії сновидінь. Сцени співвідносяться за типом строкатих аркушів, сон-мара витісняє реальність. В інструментальних інтерлюдіях і постлюдіях Ваґнер звертається до драматургії сновидінь романтичної казки. Від I до III д. фантазійно-сновидний початок крещендує. Чергування смислообразів, фрагментарна драматургія відтворюють трактування сновидіння як безладного зв'язку.

Сцена прибуття корабля-примари – інструментальна фантазія-сновидіння в хаотичній формі арабески. Пісня, що символізує пильнування, трансформувавшись у фрагмент, підпорядковується логіці безладного зв'язку. Прибуття корабля-примари – саме по собі сновидіння – викликає сон-мару. У фантазії-сновидінні зв'язок і безладність зливаються в абсолютному синтезі (логіка сну-казки). Оркестрові фантазії-арабески є варіативними. Варіантна повторність, – у руслі драматургії сновидінь. У I д. взаємодіють трактування сновидіння як колективного несвідомого й індивідуального міфу, що накладаються в геніальному несвідомому (контрапункт сновидінь). Приналежність до числа репрезентантів міфологеми сну додає значущості героєві. У I д. сон – спосіб «вимикання» героя (Керманича) з дії. Сновидіння-мара триває одночасно з діями героїв сну Керманича – моряків у стані сну-смерті. Музика фантазії поєднує паралельний плин сновидінь.

II д. – торжество сну – індивідуального міфу. До розгортання міфологеми сновидіння притягнуті Сента, її «земний» наречений. Фази драматургії сновидінь – Балада Сенти, Розповідь Еріка про віщий сон, зустріч Страждальця і Рятівниці. Входження Сенти в індивідуальний міф-сновидіння Голландця інтенсифікується. Балада – казка в казці – аналог оркестрових фантазій I д. Сновидне трактування Балади дозволяє розуміти в аспекті романтичної теорії казки й Увертюру (аналог опери), що набуває рис казки, драматургії сновидінь. Риси сновидної драматургії дозволяють трактувати розповідь Еріка як фантазію-арабеску, казку в казці. Сцена Liebesblick – сновидіння-споглядання, зупинена мить. Риса Дуету впізнавання – подолання ознак драматургії сновидінь: образ, що був у видіннях, виявляється реальністю.

У III д. подвійне сновидіння набуває характеру змагання. Індивідуальні сни-казки «караванно» йдуть один за одним. У геніальному несвідомому зливаються колективне несвідоме та міф індивідуума.

Границі сновидіння збігаються з рамками цілого (опера-сновидіння, казка). У байройтській постановці Р. Дорна дію трактовано як чарівний сон Сенти.

У підрозділі 2.2.5 «”Летючий голландець“ – опера-новела» твір Г. Гейне розглянуто як прообраз опери Ваґнера.

Новела «З мемуарів…» – малий роман епізодної побудови, синтезує жанрові риси роману та фрагмента. Новела про Голландця – енциклопедія-хаос у мініатюрі – поєднує фантастику з гумором. З новели-рами Гейне вирощено музичну драму спокути космічного масштабу. Корабель-примара та портрет – «чудесні предмети», що перейшли в новелу з казки, способи ідентифікації героя. У сцені впізнавання дівою оригіналу портрета ідентифікацію героя завершено, ідентифікація нареченої починається.

В опері відбито риси психологізованої фантастичної романтичної новели. Відповідно до її плану оперне оповідання починається з поворотного пункту, потім поділяється на дві частини. Передісторія дії уведена в першу половину новели, – до початку її двофазної організації. Сцена впізнавання – початок першої частини двохепізодної структури новели, що закінчується щасливим кінцем: вірну наречену знайдено. Початок другого епізоду в Гейне опущено. У Ваґнера гейневський «пропуск» заміщає сцена освідчення Сенти і Еріка, поява Чорного Капітана. Опері властивий характерний для новели збіг етапу розплутування таємниці та фіналу. У розв'язці – вплив ранньої форми новели: дружина, зазнавши суворого ставлення чоловіка, витримує випробування на вірність. При ідентифікації героя доволі чудесних предметів, що діють замість нього; для ототожнення героїні необхідне випробування. Ідентифікація героя відбувається в першому новелістичному епізоді, ототожнення героїні триває до закінчення другого (всієї опери). Уведення рис новелістичної казки в оперу пов'язано з ідентифікацією та випробуванням героїв. Синтез романтичної новели та новелістичної казки підкреслює притаманні фрагментові Гейне й опері Ваґнера властивості енциклопедії.

Фантастика як метафора дійсного життя, сповільненість дії, одночасність зовнішньої та внутрішньої драм – риси романтичної новели в опері. Введення персонажа міфу (Голландець), вставних історій-міфів – риси фантастичної новели. В опері взаємодію міфу та казки здійснено в художнім полі романтичної новели – психологічної та фантастичної.

У підрозділі 2.3 «Розгортання міфологеми Володаря мертвого воїнства у творчості Ваґнера» виявлено двійників Блукача в спадщині музиканта міфу.

Баладний диптих – «Два гренадери» та «Летючий голландець» – перший етап становлення міфологеми Володаря у творчості Ваґнера. Споглядання історії в «новому міфі» про Наполеона привело до уподібнення лінії його життя рухові сонця; солярний міф продовжений лунарним. Балади «Нічний огляд» Глинки, «Два гренадери» Ваґнера та Шумана належать різним епохам у романтичному міфі про Наполеона. У баладах Ваґнера та Шумана приховано повторну смерть Наполеона (перепоховання праху в Парижі), пророцтво відновлення; міфологему революції музично семантизовано. У Глинки повернення в Ur-Zeit виражено повторністю «фантастичних сцен». У Шумана повторність подолано. Для Ваґнера первісним є прагнення до durchkomponieren; Ur-Zeit поширюється на майбутнє. Марш funebre сприяє розгортанню міфологеми Володаря, трубний глас – міфологеми мертвого війська. Завершення баладного міфу про Наполеона – повернення героя до сонця.

Двійник Блукача – герой увертюри «Фауст» (міфологема забороненого знання/вміння, блукання; бентежного героя вмиротворює любов).

У «Танґейзері» міфологему Володаря реалізовано в жіночій іпостасі. Співець у функції Finder wilder Märe близький до перетворення на Мертвого Нареченого – Володаря дикого воїнства закоханих Венери-Хольди-Хель.

Іпостась Автора диких оповідей – складова ваґнерівського Блукача – сформовано в «Летючому голландці». Через іпостась Finder wilder Märe подано трансцендентну функцію Дикого Художника. З проводирем воїнства поетів-співаків зв’язана опера «Нюрнберзькі мейстерзінґери».

Трилогія опер артурівського циклу – «Лоенґрін», «Трістан та Ізольда», «Парсифаль» – варіації нескінченного міфу про нібелунгів. Зв'язки з міфологемою Володаря зумовлені близькістю короля Артура Вотану. Вотанівский генезис властивий міфологемам Правителя світу, загибелі/відродження в легенді про Артура. Хельги – двійник Вотана – родоначальник міфологеми Милосердного Короля. Її втілювачі – Артур, Парсифаль, Лоенґрін, оточені диким воїнством. «Дикі розповіді» співвідносять героїв із Диким Художником. «Лоенґрін» і «Парсифаль» викликані до життя мистецтвом Finder wilder Märe (Ешенбаха). У драмі-містерії міфологему Володаря пов'язано з жіночою іпостассю, синтезом рис учасниць дикого полювання – валькірії та Іродіади.

У тетралогії синтезовано інтерпретації міфологеми Володаря. Міфологема Мертвого Нареченого втілена в «Загибелі богів»: Зиґфрід в ообразі Гунтера здається посланником війська Хель; у фіналі на погребне багаття підіймається наречена. У числі двійників Голландця – Зиґфрід. «Дика оповідь» Зиґмунда сприяє встановленню духовного споріднення Вельзунґа з його шаленим батьком (референція міфологеми Дикого Художника).

За допомогою міфологеми Володаря Вотан поданий і як Батько Валгалли, і як Дикий Мисливець, що Валгаллу втратив.

Шифр «w-g-l» – ядро загального змісту тетралогії, контури магічного імені, за допомогою розгортання якого утверджується ідея єдності стихій «нового міфу», виростає вербально-звукове «древо» тетралогії, що з'єднує Утґард, Мітґард і Асґард.

Перший клас двійників Вотана – його пойменовані втілення: Wanderer Weise – Alter Frager; Heervater, Wahlvater, Wilder Jager, Wütender. Полііменне буття Вотана – еддична традиція. Ваґнерівський Вотан постає в повноті функцій у розгортанні цілокупного магічного імені.

Другий клас двійників Вотана – іпостасі, що відокремились од нього: Доннер триразово передбачає вотанівскую іпостась Дикого Мисливця (Wilder Jager; володар грози; Heervater); Лоґе – пародійно-комедійний двійник Вотана.

До третього класу двійників Вотана відносяться вороги глави небесного пантеону. Альберіх – спадкоємець Локі есхатологічного – дублює військову функцію Siegvater, керує мертвим військом, утрачає функцію Володаря разом із утратою символу верховної влади. Всеосяжний бог сполучає функції деміурга і трикстера. Альберіх як Володар підземного війська також оточений двійниками. Гелла – діюче ім'я тетралогії, пов'язане з драматургічними зламами (протест Зиґмунда проти волі Вотана; набуття Зиґфрідом функції Мертвого Нареченого). Спис Хаґена простромлює Зиґфріда, як спис Siegvater, що вбив його батька.

Центральній у спадщині Ваґнера міфологемі належить організуюча роль, яка позначається на встановленні внутрішніх зв'язків між творами: функції Rahmen-Prinzip (аркового перекриття) й Achsen-Prinzip (осьового центра).

У підрозділі 2.4 «Мистецтво та наука майбутнього біля „олтаря бога Ріхарда Ваґнера“» розглянуто вплив музиканта міфу на літературу та науку наступних епох.

У підрозділі 2.4.1 «Роман Фелікса Дана „Аттіла“ як осередок двійників Блукача в постваґнерівській міфотворчості» розглянуто ваґнерівську лінію в німецькій літературі другої половини ХIХ ст.

Фелікс Дан (1834-1912) – втілення ідеалу генія як системи талантів – продовжив намічений Ваґнером шлях від міфу до мистецтва.

Міфологема загибелі богів у німецькому епосі взаємодіє із загибеллю бурґундського та гунського царств. Інтерпретована Ваґнером у ґотському контексті, міфологема загибелі царства в романі Ф. Дана розгортається в зв'язку з гунською імперією. Споглядання історії визначає сутність нової міфології в ученому романі Ф. Дана.

Ф. Дан виганяє злото з німецької Ойкумени. Прокляття переходить на гунського царя, що володіє золотом, і його царство. Аттіла в іпостасях Дикого Мисливця та Дикого Імператора, – двійник ваґнерівського Блукача з балади на поезію Гейне. До відтворення образу Аттіли притягнуто міфологему Мертвого Нареченого, що залишилася поза міфологізацією образу Наполеона: міфологеми-образи, що розділені між втілювачами ваґнерівського Блукача в баладному диптиху та тетралогії, синтезовані в романі.

Даґґар – новий Зиґфрід – втілює іпостасі Дикого Співця і тула. Іпостасі Дикого Мисливця-Мертвого Нареченого і Дикого Художника персоніфіковано різними героями. В образі Ільдихо «примирюються» риси Гудрун і Брунхільди.

Глибинними є взаємодії драматургічних планів опери та роману. Сцени бурі в Утґарді передують появі Володаря. I д. опери відповідає I сц. роману – експозиція чоловічих образів (г.п.). Її перша фаза пов'язана з показом «земного воїнства», друга – з Диким Мисливцем. У «чоловічій експозиції» зайнятий батько нареченої, що зацікавила далекого нареченого. Друга фаза експозиції (II акт опери та II сц. роману), – показ жіночого світу в Мітґард (п.п.). Передчуттями наповнено «жіночу експозицію». Сента врятує далекого нареченого; подвиг Ільдихо передречений: «хоробра левиця» душить змію (умертвіння зооморфного двійника пророкує смерть Аттіли). Розповідь про передісторію подій (перетворенні у Володаря) введено перед зустріччю нареченої з Мертвим Нареченим. Із розв'язкою пов'язане розгортання міфологеми весілля, що взаємодіє зі смертю та спокутою (в опері – грішника, у романі – світобудови).

Функція Ваґнера як основоположника неоміфологізму – у створенні особливого підходу до міфології (організація пізнання як міфопоетичного, трактування міфу як засобу проникнення в сутність буття, реконструкція міфомислення, розгляд сьогодення в аспекті міфологічних формул). Ваґнерівський панміфологізм зумовив властивий неоміфологізму синтез традицій, регульованих міфологічними парадигмами. Роман-міф, драма-міф, поема-міф на зламі ХIХ та ХХ століть ґрунтуються на методі симфонізму. У неоміфологічній поетиці функцію міфів виконують художні тексти, авторські міфи творяться за типом міфології абсолютної.

У підрозділі 2.4.2 «Ваґнер – „бог структурного аналізу міфу”» осмислено вплив композитора-поета на вчення К. Леві-Стросса.

Відкрита Ваґнером цілісність міфу про нібелунгів передбачила концепцію вченого-ваґнеріанця. Завдяки мистецтву Ваґнера Леві-Стросс відкрив спільність міфу й музичного твору. Єдність наук і мистецтв набула антропологічно-музикологічного ракурсу. Учений міфу втілив ваґнерівський ідеал у науці, зробивши основою аналізу міфу досвід музики.

Жанрові двійники «Летючого голландця» є енциклопедичними, втілюють ідеал docta stilo, що дозволяє розглядати оперу Ваґнера – енциклопедію-хаос у формі арабески – в аспекті синтезу синтезів, ідеалу мистецтва мистецтва.

Розділ 3 «Число й ім'я в новій міфології романтизму (нумерологічний і ономатологічний методи аналізу музики)» присвячено розглядові діалектики числа й імені як інваріантів змісту в музичних міфах.

За допомогою нумерологічного й ономатологічного аналітичних методів можливим є осягнення числа й імені – архетипів мистецтва. Вони, відкристалізувавшись у вимірювальних і номінативних процесах, сприяють конструюванню «нових міфів» у музиці.

Відносини числа й імені як способів виявлення художньої ідеї визначаються парами категорій (безособове – особисте; зовнішнє – внутрішнє; об'єктивне – суб'єктивне; матеріальне – формальне). Число й ім'я – способи оформлення онтологічної сутності, що мають гносеологічну функцію, інваріанти, що породжують моделі художньої цілісності.

Осягаючи буття чисел у музичному творі, дослідник занурюється в осмислення сутності в її найбільш загальному виявленні (наукова мета нумерологічного аналізу музики), проникаючи в процес розгортання імені – у сферу вищого числа, розквітлого сущого (наукова мета ономатологічного аналізу музики), вивчає різні рівні втілення ідеї.

Через число й ім'я як здатні до розгортання згорнуті значеннєві центри відбувається оформлення міфологем. Нумерологічний і ономатологічний методи аналізу забезпечують вихід на рівень філософії музики.

У підрозділі 3.1 «Проблеми новоміфологічної числотворчості: число та його буття в трилогії „нових міфів“ Ф. Ліста за Данте» вивчено числові сюжети, побудовані на єдиній числовій фабулі.

У підрозділі 3.1.1 „Джерела новоміфологічної числотворчості” розглянуто прообрази романтичного конструювання світобудови на основі чисел-символів у музиці.

У підрозділі 3.1.2 «Числова фабула лістівської тріади „нових міфів” по прочитанні Данте» встановлено відповідність «Божественної комедії» ідеалам нової міфології, виявлено способи числового оформлення в творіннях Ліста.

Взаємодія міфологій, алхімічного, філософського, теологічного міфів у «Божественній комедії» передувала ідеї створення міфології третього роду на основі синтезу міфів різних типів.

Частини лістівської макро-трилогії ґрунтуються на загальних принципах формування числових концепцій – числовій фабулі – першооснові філолофсько-художнього змісту, ланцюга подій-чисел, зміни яких означають етапи формування духовного континууму. Зміна numera-sacra означає перехід від однієї грані сутності до іншої в «числових сюжетах» (В. С. Ценова). Через значеннєву фігурність чисел організується простір потойбічного світу. Кристалізація графем – наслідок становлення числа. У концентричній структурі Infe o значущими є числово оформлені катабазійні теми повалення; у Рurgаtоrіо – ідея сходження (гора чистилища – світова гора); у Magnificat небесна дуга – символ paradisi gloria. Одиниця, трійця, седмиця та дев’ятириця – ідеї, що набули образу.

Сакральні числа макро-трилогії виступають як ті, що стають, і ті, що стали. Число, що стало, що утвердилося на первинних рівнях формоутворення, включаючись у великі розділи структури, дістає енергію становлення, будучи етапом процесу оформлення узагальнюючої числової цілісності. До чистого буття музики (життя чисел) спрямована лістівська логіка числоутворення. При виділенні смисло- і формотворної ролі чисел врахована їх семантизація.

У підрозділі 3.1.3 «Числовий сюжет сонати-фантазії» виявлено специфіку принципів числового розгортання одночастинної концепції, що відновлює єдність дантевського «розчленованого універсуму» (Ф. Шеллінґ).

Фантазію, що поєднує сонатність і циклічність, рефренність і варіаційність, виходячи з пізніших лістівських ідеалів, можна визначити і як поему. Взаємодія Dürchkompanierung, арковості, дзеркальності сприяє відтворенню міфологем перетворення, повернення; «закритість» форми поєднується з розмиканням «замкненого кола». Структурована як тріада соната-фантазія постає в «дзеркалі» рондально трактованої сонатності, як тетрактида – у вигляді чотиричастинного циклу (драми страху, жалю, мужності, утвердження). Листівська тетрактида є варіативною стосовно платонівської, що розкриває монічну ідею створення світу як витікання Єдиного-блага.

Співвідношення дев’ятириці, гебдомади, тріади дозволяють розшифрувати зміст цілого, виходячи із числової символіки. Трійка варіативно присутня в тріадно організованій дев’ятириці експозиції (пекло), трифазній розробці (чистилище), у репризі, що втілює браз Трійці (рай). Тріада, за допомогою якої оформлюються внутрішні структури Єдиного, поглинається гебдомадою – числовим еквівалентом міфологеми очищення, підпорядкованої дев’ятириці, що виникає в результаті підсумовування семи концентричних циклів очищення та двох епіциклів, перший із яких відбиває процеси формоутворення в експозиції-infe o, другий – у репризі-paradisi. Дев’ятириця збільшена в тріаді – принципі структурування трансцендента. Дев’ятириця та тріада – першопринципи смислоутворення сонати. Математико-геометрична модель світобудови зв’язує сонату з docta stilo, ґотичним аскетизмом.

Соната-фантазія Ліста – виявлення розгорнутої форми, яка структурує сакральний універсум, вираження ідеї подоби музики і міфу (злитість позапокладених частин-образів завдяки магії чисел).

У підрозділі 3.1.4 «Діалектика чисел – тих, що стали, і тих, що стають, – „Данте-симфонії“» розглянуто способи організації numera-sacra симфонії.

Життя троїстого числа є універсальним. Повтор, альтернація, арковість – способи оформлення тріад як архітектонічних одиниць симфонії. Елементи тріади як числа, що стало, складаються з триєдиної єдності, що виникає з узагальнення потрійно організованих доданків.

Спосіб одержання дев’ятириці – становлення на основі потрійного оформлення елементів тріади. Тріада – принцип оформлення д’евятириці, що стає, число, що стало, яке виникає внаслідок укрупнення елементів дев’ятириці.

У симфонії одиниця та трійка є оборотними. Одиниця обіймає трійку як структуру, що узагальнюється. Діалектичні зв'язки чисел у Вступі, – інтонаційно-числова матриця симфонії. I ч. – єдино-роздільна одиниця, що втілює цілісний художній образ – пекло. Оперування числом три слугує завданню конструювання раю. Симфонія відтворює Єдине, потрійно організований трансцендент.

Сімка відбита в структурі Infe o, у Рurgаtоrіо, центральний розділ якого – семичастинна композиція. Гебдомада має значення числа, що стало, і числа, що стає.

Важливими є відносини взаємооборотного змісту між трійкою та сімкою. Гебдомада утворюється в результаті перетворення тріад в одиниці змісту, що стає, і оперувания ними як елементами. Під впливом імпульсу становлення, закладеного в седмиці, числа, що стали, дістають розвиток. Трихотомії відводиться функція підсумкового узагальнення. Після закінчення Purgatorio сімка вичерпує своє значення. У Magnificat актуалізуються трійка, дев'ятка й одиниця як символ Єдиного. Трійку – число, що стає, – включено у вигляді змісту, що став, у седмицю і дев’ятирицю. Тріада, який властива узагальнююча функція, тріумфує над гебдомадою.