ЯРМАРОЧНОЕ ДЕЙСТВО В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ КОМПОЗИТОРОВ: ОБРАЗНОСТЬ. ДРАМАТУРГИЯ

summary

У Вступі обґрунтовується вибір та актуальність теми дослідження, окреслюється рівень її наукової розробленості, визначається головна мета і конкретні завдання, формулюється наукова новизна, розкривається практичне значення роботи, а також наводяться джерела, використані при її написанні.

Розділ 1. „Ярмарок: визначення, сутність, властивості” складається з двох підрозділів.

У підрозділі 1.1 „”Ярмарок – торгове підприємство (генезис, історичні характеристики)” наводиться дефініція „ярмарку”; визначаються його особливі властивості у порівнянні з іншими спорідненими явищами, такими як базар, ринок; підкреслюється думка про давнє, архаїчне походження цього явища. Окрім того, дається розгорнута ретроспектива історичного розвитку ярмарку у різних країнах та стисло окреслюється „спеціалізація” деяких великих світових ярмарок з акцентуванням уваги саме на російсько-українських.

У цьому розділі також визначаються етимологічні витоки слова „ярмарок”. На відміну від стереотипного визначення ярмарку як терміну німецького походження  (Jahrmärkete – щорічний ринок), утверджується думка про те, що це інтернаціональне поняття. Робиться такий висновок на підставі існування інших, менш розповсюджених етимологічних версій походження „ярмарку”. Близьке до німецького лінгво-граматичне визначення "ярмарку" є в англомовному варіанті: year market – "річний ринок". Загальна коренева структура слова "ярмарок" присутня також у російській (ярмарка), українській (ярмарок), чеській (jarmark), словацькій (jarmok, jarmocny), польській (jarmark, jarmarczny), староверхнелужицькій (mark) мовах. Таким чином, "ярмарок" – інтернаціональне слово, тому що  має спільну фонетико-звукову й граматичну основу в мовах різних народів.

У підрозділі 1.2 „Ярмарок – ритуально-обрядове свято карнавального типу” репрезентується основна теза дисертації. Ярмарок визначається як синкретичне явище, що складається з двох рівноправних взаємопов’язаних компонентів – торгово-економічного (прагматичного) та розважального, представленого різноманітними видовищами, атракціонами тощо. Окрім того, наводиться і послідовно обґрунтовується висновок про те, що ярмарок належить до обрядово-видовищних форм народно-сміхової культури і його можна визначити як „свято карнавального типу”. За основу цього тезису була взята думка і дефініція М. Бахтіна, що в конспективній формі наведена у  широковідомій роботі „Творчість Франсуа Рабле і народна культура середньовіччя та Ренесансу”. Важливість його дослідницької тези в тім, що вчений уперше звернув увагу на ярмарок як на явище не тільки соціально-економічне й торгово-грошове, але і як на культурно-естетичне, дав йому визначення і, таким чином, вказав на місце в соціо-культурному просторі. Однак це висловлення вченим не аргументується й не обґрунтовується, тому й сприймається як опосередкована характеристика ярмарку в ряду інших народно-видовищних карнавалізованих свят, які дослідник приводить у своїй монографії.

Слідом за М. Бахтіним карнавальні риси ярмарку відзначали П. Богатирьов, Г. Нєкрилова, А. Левінсон, А. Конєчний, С. Євтушенко, Ф. Бродель. Однак їх спостереження виявляють лише  зовнішню подібність ярмарку з карнавалом. У жодній роботі не дається характеристика сутнісних параметрів ярмарку, саме їй властивих іманентних „фабульних” особливостей. У працях цих учених найчастіше поруч зі словом "ярмарок" (ярмаркове гуляння, ярмаркове дійство) зустрічаються епітети "карнавальний", "святковий", але немає ніяких визначень ритуальної, а тим більше обрядової основи цього явища. Отже, виникає питання щодо правомірності думки М. Бахтіна про ярмарок як "свято карнавального типу" та щодо підстав подібної заявки взагалі.

У дисертаційній роботі карнавал стає своєрідною моделлю, відносно якої розглядається ярмаркове явище.

По-перше, спочатку розкриваються риси зовнішньої спорідненості між карнавалом та ярмарком. Зокрема, розважальна сторона ярмарку має ігри, видовища, атракціони, які розігрувалися під час карнавалу, а в комплекс карнавальних розваг органічно вплітається елемент торгу. Крім того, обидва дійства мають низку спільних факторів, а саме:

–        древній архаїко-язичеський генезис;

–        культово-магічну обрядову основу (ритуальний жест обміну, змінюваності);

–  обидва репрезентують народно-сміховий аспект ("друге життя") космо- і біо-буття;

– є всенародними масовими дійствами-святами, у яких беруть участь всі присутні (в активній або пасивній формі);

–        для обох характерна сюжетно-структурна багатошаровість драматургічної композиції дійства;

–        ідейно-семантична й образно-стилістична спільність всіх видовищних форм обох свят;

–        вітально-радісний заряд життєстверджуючої святкової енергії;

–        "сміхова форма"  поведінки, що є магічно-ритуалізованим принципом життя під час свята;

–        вільна поведінка без урахування будь-яких соціальних, вікових, статтєвих кордонів та бар'єрів, а також вербальна, жестово-мімічна фамільярність;

–        „структурна сценарність" обох дійств: карнавал має чітку послідовність у відправленні обряду; ярмарок – наявність основних структурних елементів як фундаменту для функціонування ярмаркового дійства;

–        наявність спільних видовищних форм, масочно-символічних (алегорічних) фігур (ряжені;  жертовний "цар-раб" і т.п.);

–        тимчасова відстороненість від "звичайного" часу;

–        особливий просторово-часовий континуум (хронотоп "веселого часу" і "веселого простору");

–        вільне ставлення до умов, канонів і правил звичайного, повсякденного життя та перекидання світу "нагору ногами" ("світ навиворіт", "світ шкереберть");

–        обрядова магічність цілого: намагання умилостивити природні божественні стихії і таким чином „випросити” у них земне благополуччя.

По-друге, підкреслюється також типологічна „внутрішня” схожість цих явищ, що надає можливість класифікувати ярмарок як карнавалізоване обрядово-ритуальне дійство („свято карнавального типу”). Підставою для таких дослідницьких висновків стають декілька фактів. Перший. „Реконструюється” сакральна природа торгу-ярмарку: як сакралізоване ритуальне дійство сприймався торг в архаїчному суспільстві, але з часом ці властивості цього явища були „втрачені”. Саме сакральна основа торгу і ярмарку пояснює присутність подібних дійств під час проведення важливих язичницьких обрядів (календарних, сімейно-побутових – народження, весілля, поховання) та ігрищ, а також в християнських культових практиках. Другий. Ритуально-обрядова основа торгу-ярмарку відбита в етимологічному визначенні самого слова "ярмарок", що має двукореневу основу й складається зі слів "яр" і "мар". Окрім того, що слово-коріння "яр" означає "рік", "коло", "цикл", "зміну", "обмін", воно також є корінною основою безлічі похідних від нього слів, у тому числі і назви давньослов'янського божества – Ярило. Другий корінь "мар" є похідним для слів, що визначають інше слов'яно-язичницьке божество Мару – богиню смерті, нічного мороку, зимового морозу. Виявляється, що у слові "ярмарок" сконцентирована ідея "космічної" циклобудови буття, а саме боріння між двома космогонічними стихіями – світлою і темною (Життям-Смертю). Таким чином, будь-яке ярмаркове дійство актуалізує цей ритуально-обрядовий сюжет в момент його розігрування.

В дисертації проводиться порівняльний аналіз між ярмарком як ритуально-обрядовим дійством і саме карнавальним обрядом, на основі якого окреслюється ряд певних спільних рис та відмінностей. Головна „родинна” прикмета цих явищ, їх суттєво-фабульна основа – це циклічно-обрядове, „карнавальне” ядро. На конкретних сюжетно-образних прикладах різних сторін ярмаркового життя – торгу і розважальних атракціонів (катання з гір, кругові катання в екіпажах, акробатичні коловороти, балаганні „трюкові” вистави, театр Петрушки й т.п.) розкривається дієвість „карнавально-обрядової”, „міфологічної” формули. Однак, перш за все, в роботі обґрунтовується висновок про те, що ярмарок, маючи багато спільних зовнішніх та генетико-типологічних рис з карнавалом, є самобутнім і самостійним культурним артефактом із власними специфічними іманентними ознаками.

Розділ 2 „Специфіка звукообразності ярмарку” представлений двома підрозділами.

У підрозділі 2.1 „Звукосвіт ярмаркового хронотопу” розглядається унікальна за своїми акустичними властивостями звукова атмосфера ярмаркового свята. Будь-який ярмарок являє собою багатоголосну поліфонічну „симфонію”, що складається з різноманітних звукових реалій. В цілому звукова ярмаркова стихія компонується з трьох головних звуко-образних пластів: шумового, музичного та сфери вокально-мовленнєвої лексики.

Шумовий пласт представлено конгломератом нерозбірливих звуків та призвуків різного походження: це скрегіт коліс, скрип незмазаних візків, бричок, возів, карет, перепалка-лайка торгашів і покупців, дзенькіт і гуркіт від падаючих речей, сміх, гогот, тріскотня юрби, свист, писк, „голоси” дресированих тварин.

Сфера вокально-мовленнєвої лексики формується з проспіваних викриків торговців, рекламістів, різних ярмаркових розважальників (балаганних паяців та дідів, театральних антрепренерів, ведмежатників та ін.), з перегуків та голосних сварок торгуючого люду. Кожний з них кричав по-своєму, що позначалося на емоційній виразності, а також на звуковисотній та тембровій різнобарвності вигуків. Величезного значення набував національний та регіонально-етнічний колорит і територіальний діалект. Вигуки торговців та рекламістів-розважальників були виступами "на публіку" і "перед публікою", від яких залежав успіх у покупців і публіки. Рекламування було працею й мистецтвом одночасно, балансуванням на грані між діловим, комерційним і естетико-художнім. Рекламні репліки мали римовану форму "оповідного" або "райошного" вірша, який імпровізувався у вільній римованій формі із залученням оксюморонної лексики. Подібні „лубочні вірші" складалися з урахуванням єдності вербального та музичного начал, тобто передбачалося обов'язкове проспівування, вокальна рецитація примовки. Однак при всіх відмінностях зазивної реклами кожного торговця і розважальника, лексичні поспівки в цілому мали багато споріднених особливостей, так званих основоположних типологічно-спільних рис. Таким чином, утворилася своєрідна архетипова модель „інтонаційно-ритмо-структурної знаковості” ярмаркових викриків, що характеризується вузьким амбітусом мелодичного каркасу, кварто-квінтовим (або терцовим, рідше секстовим) інтервальним діапазоном, рубатною ритмікою, простою інтонаційною структурою та невеличкою, лапідарною композиційною формою тощо.

Музичний ярмарковий пласт включає музику різного походження – вокальну, інструментальну, хорову тощо. Ця сфера багатогранна, вона складається з різних жанрових явищ і проявляє себе практично у всіх формах ярмаркових розваг. Її складають пісні-танці ярмаркового люду (хлопців с гармоніками, балалаєчників, гітаристів, торбаністів); виступи ярмаркових гостей-акторів (хористів, кобзарей, лірників, шарманщиків); інструментальні награвання циган з їх темпераментними піснями; ведмежа потіха; пляски та вокальні номери в інтермедійних балаганних виставах, театрі Петрушки, вертепі; музичний супровід карусельних атракціонів тощо.

В роботі підкреслюється думка про те, що всі звукові реалії ярмаркового явища в контексті карнавалізованого дійства є своєрідним відображенням його ідейної фабули, тобто кожен сегмент – це ритуально-обрядовий карнавалізований знак-символ.

Підрозділ 2.2 „Образно-звукова стихія ярмарку в музичному прочитанні російськими композиторами” складається з шести пунктів: кожен присвячений певній ярмарковій сцені конкретного музичного твору. В. Пашкевич, О. Сєров, М. Мусоргський, М. Римський-Корсаков, І. Стравинський – кожен з цих російських композиторів мав своє бачення  відтворення ярмарку, акцентуючи увагу більшою мірою чи на торговельному, чи на розважальному його елементі. Тому, при збереженні архетипової структурно-звукової й образної моделі ярмарку, у кожного з авторів це явище має неповторний вигляд.

В. Пашкевич у „Сцені Торгу” з опери „Санкт-Петербурзький гостиний двір” став першопрохідником у відтворенні ярмарку  в музично-драматичному жанрі, почавши саме із втілення торгу як важливої сфери синкретичного ярмаркового дійства. Композитор відкрив і апробував мовну лексику, загострив увагу на інтонаційних "формулах" вигуків торговців; шумовий же й пісенно-танцювальний пласти дав опосередковано, як оркестрово-фоновий матеріал.

О. Сєров у „Сцені Гулянки на Масляну” з опери «Вража сила» на відміну від В. Пашкевича, представив ярмарку як синкретичне явище: поряд з моментами торгівлі, композитор розкрив і іншу ярмаркову сферу – розважальну, проакцентувавши саме останню. О. Сєров вивів шерег нових типажів (не тільки торговців – саєшника, блінника, сбітенщика, але й інших відвідувачів-гостей ярмарку) і „великим планом” висвітив музичний пісенно-танцювальний ярмарковий пласт – хори баб, мужиків, хлопців; інструментальні награвання рожечників, волинщиків, дударів; ведмежу потіху тощо, спираючись на народно-пісенні джерела міського фольклору. У відтворенні звукового образу ярмарку О. Сєров використав незвичні для музично-драматичного мистецтва першої половини XIX ст. виразні засоби. Йому належить відкриття нових художніх прийомів, саме тих, що надалі будуть репрезентувати „лексичний інструментарій” кінематографічного мистецтва: „кадровий монтаж”, „кадровий наплив”, „паралельний монтаж” (паралельна драматургія), гра планами (великим, загальним) тощо. Таким чином, О. Сєров став засновником нового типу масової сцени в оперному театрі XIX ст.

М. Мусоргський неодноразово втілював ярмаркову тему у різних жанрах. У ярмарковій картині I дії опери „Сорочинський ярмарок” він зібрав докупи весь комплекс "формул" ярмаркової атрибутики й збалансував позиції між торгово-трудовими й розважальними моментами. У М. Мусоргського ярмарок не є фоном загального розгортання подій, як це було в сценах його попередників, а виведений як головний персонаж, який стає стимулом для виникнення різних драматургічних колізій. Композитор підкреслив характерну для будь-якого ярмарку національну строкатість, змішавши циганів, росіян, українців, євреїв, і водночас розкрив особливості та характеристичні ознаки саме українського сільського ярмарку за допомогою: 1) „театру типажів” – торговців, перекупок, чумаків, парубків, козаків, дівчат, 2) суржированого україно-російського вислову та 3) фольклорного пласта української народної пісенності.

„Лімож” з „Картинок з виставки” – перший досвід прочитання ярмаркової звукової образності в інструментальному жанрі, зокрема, у формі фортепіанної мініатюри. Композитор виписав звукову образність ярмарку саме за допомогою інструментальних засобів. Він загострив увагу на проспівано-мовній лексиці, на декламаційній сутності інструментальних реплік. Особливість музичного відтворення ярмарку у „Ліможу” полягає також у тому, що три його звукові сфери полісемантичні за функціональними можливостями: кожен звуковий пласт має властивості двох інших, тобто, наприклад, музичний – це також шумовий і проспівано-лексичний, а останній – це також музичний і шумовий.

В ярмарково-торговельних картинах опер "Млада" і "Садко" М. Римського-Корсакова ярмарок є грандіозним за розмахом і масштабом соборним дійством-святом. Саме у цьому полягає новаторство М. Римського-Корсакова у відтворенні ярмарку в порівнянні з попередниками. Ефекту грандіозності композитор досяг за рахунок щільного оркестрово-фактурного розпису сцени. Одночасне звучання партій представників ярмаркового люду – основний принцип формування ярмаркових картин у М. Римського-Корсакова. Багатоголосна хорова вертикаль нараховує шість і більше голосів, при тому, що композитор використовує прийом розбивки окремої хорової партії ще на кілька ліній. Тому загальне звучання набуває масивного, динамічно "силового" характеру. По-друге, у М. Римського-Корсакова ярмарок сприймається як соціально значиме, "державне" явище. По-третє, ярмаркові картини у „Младі” і „Садко” представлені як „інтернаціональні” всенародні свята: на них збираються представники різних національностей  – "народ із всіх слов'янських земель і чужих країн" (М. Римський-Корсаков).

Новаторство І. Стравинського в прочитанні ярмарку в балеті "Петрушка" в тому, що композитор поєднав усі сюжетні мотиви ярмарку і відтворив його в жанрі „інструментального театру тем” (І. Вершиніна), але все ж таки в більшій мірі розкривши його розважальну сторону – балаганно-ярмаркові атракціони. Засобами інструментальної музики в жанрі хореографічної драми автор передав повноцінну картину звукової ярмаркової стихії, присвячуючи її розкриттю весь балет. На відміну від „ярмаркових текстів” попередників І. Стравинський в „Петрушці” акцентує увагу на структурно-композиційних рисах ярмаркового дійства. Композитор буквально "оголює" структурний кістяк ярмарку, розкриваючи закони компонування цілого на основі принципу "кінематографічного монтажу". „Петрушка” є своєрідною „енциклопедією” мовно-стильових кінематографічних якостей, що простежується на всіх структурно-драматургічних рівнях твору.

Отже, арсенал виразних можливостей, використаних композиторами в музичному прочитанні ярмарку, поступово розростався. У В. Пашкевича зроблено акцент на торзі, у О. Сєрова – на розважальній стороні, у М. Мусоргського спостерігається збалансованість практичного, торгового і розважального моментів, у М. Римського-Корсакова ярмарок набув статусу фресково-грандіозного, панорамного, „містеріального” видовища (зведення в "гіперболічний знаменник"), у І. Стравинського ярмарок втілився в жанровій площині "інструментального театру тем" (І. Вершиніна).

Розділ 3 „Обрядово-карнавальні образи ярмарку у творчості російських композиторів” має шість підрозділів. У цьому розділі розкривається питання обрядової сутності ярмаркового дійства на прикладі вже розглянутих музичних зразків (розділ 2, підрозділ 2), але цього разу з урахуванням цілісного музичного тексту кожного твору, тобто ярмарок розглядається у взаємозв’язку з сюжетно-драматургічною фабулою в цілому. Представлені у даному розділі твори – „Вража сила” О. Сєрова, „Сорочинський ярмарок” і „Картинки з виставки” М. Мусоргського, „Млада” і „Садко” М. Римського-Корсакова, „Петрушка” І. Стравинського – демонструють особливу важливість ярмаркових сцен, що є не просто жанрово-барвистим, але сутнісно-змістовним фрагментом в драматичному контексті. Ярмарок в одних випадках є центральним, кульмінаційним локусом, до якого "стягуються" основні лінії загального драматургічного розвитку. З таким структуруванням музичного тексту зустрічаємось у „Вражій силі”, „Картинках з виставки”, „Младі” та „Садко”. У цих творах ярмаркові сцени (відповідно, „сцена Гулянки на Масляну”, „Лімож”, „Сцена Торгу”, „Торжище”) „режисують” дію в цілому. Всі головні драматичні події в них відбуваються саме на тлі ярмаркового життя – чи то зав’язка драматургічних вузлів, чи то суттєво-фабульна перипетія, чи то розв’язка драматичних конфліктів. В інших випадках – „Сорочинський ярмарок” і „Петрушка” – ярмарок стає самим музичним текстом, його хронотоп збігається з хронотопом загального музичного тексту. Ярмарок у цих творах є центральною подією і головним персонажем, а часопростір – виключно „ярмарковий”.

У кожному із зазначених творів ярмарок по-різному „структурує” драматургічний ряд, але головна їх спільна особливість полягає в тому, що в кожному розкривається карнавалізована сутність ярмаркового дійства. У „Вражій силі” і „Петрушці” ярмарок співпадає з масляною – російським карнавалом. В них найбільш яскраво демонструється зовнішня і типологічна спільність цих обрядово-ритуальних явищ. Комплекс характерних ознак і образність обох дійств доповнюють одне одного. В обох музичних творах втілилася ярмарково-карнавальна фабула циклічного обрядового коловороту – амбівалентна зміна Життя – Смерті – Життя. Але у „Вражій силі” ярмарок-карнавал висвітлив більшою мірою свої негативні риси – розкрилася картина ярмарково-карнавального антисвіту (підрозділ 3.1 „Карнавальний антисвіт в опері „Вража сила” О. М.  Сєрова”).

Народні гуляння у „Петрушці” втілилися в образно-жанровий формат колективного балаганно-ярмаркового свята (підрозділ 3.5 „Карнавально-балаганний світ Ярмарку у „Петрушці” І. Ф. Стравинського”). У дисертації вперше утверджується тезис про те, що балаганна вистава – це не тільки розіграна лялькова „Петрушкіна драма” (камерно-інтермедійні сцени любовного трикутника Петрушки, Арапа та Балерини (ІІ, ІІІ картини). Весь вимір твору представлено як грандіозне масове балаганне дійство. В цілому балет „Петрушка” – це ритуально-обрядова дійство-гра в „царя-раба”, де центральною постаттю – карнавально-ярмарковим царем-блазнем є Петрушка. Його смерть і відродження до нового життя – яскравий зразок обрядової карнавальної жертви в контексті ярмарково-балаганного хронотопу.

Присутність ринково-ярмаркової образності „Ліможу” в фортепіанному циклі „Картинки з виставки” М. Мусоргського карнавалізує весь твір в цілому, бо, як відомо, ярмаркова (ринкова) площа за своєю знаковою семантикою є сама по собі карнавальним місцем. У дисертації саме під кутом „ярмаркового зору” розглядається весь твір, тобто всі події циклу, його сенсово-драматургічний зміст „прочитується” крізь призму образного світу „Ліможу”. Таким чином, можна окреслити декілька „програм” „Картинок” (підрозділ 3.3 „Приграничний простір „Ліможу” в образній панорамі „Картинок з виставки” М. П. Мусоргського”). З одного боку, складається враження, що „Лімож” – майданчик для проведення ярмарку і його атракціонів, наприклад, – панорами райошника. В такому разі цикл нагадує ярмарково-райошний калейдоскоп, що демонструє різноманітні „лубочні картинки”. З іншого боку, в циклі розігрується ціле карнавально-обрядове дійство, в якому „Лімож” посідає центрально-медіальне місце. Це „карнавальний хід”: всі учасники твору (образи-персонажі – Гном, Два єврея, Пташенята та інші) збираються на ярмарковій площі „Ліможу”. Від нього відбувається основна віртуальна подорож у вселенському „міфологізованому” часо-просторі – через холодний морок „Катакомб”, що символізують Смерть, до апофеозного фіналу „Богатирських воріт” – втілення ідеї радісного, святкового Життя.

Ярмарок у „Младі” і „Садко” М. А. Римського-Корсакова – зразок архаїко-язичеського дійства, в якому найбільш виразно окреслені міфопоетичні мотиви (підрозділ 3.4 „Міфопоетичні мотиви архаїко-язичеського праслов’янського ярмарку в операх „Млада” та „Садко” М. А. Римського-Корсакова”).  В обох творах Торг „вписаний” у ритуальний контекст: у „Младі” – обряду Купало, в „Садко” – Торг сам „ритуалізує” і „карнавалізує” часовимір подій. В музичних текстах обох опер Торг-Ярмарок займає „серединне” положення „кордонного” локусу, тобто він є певною межею на шляху драматургічного розвитку в цілому. Торг-Ярмарок „поділяє” образно-драматичний простір кожного твору на „до” і „після”. В „Младі” на символічно-ідейному рівні втілюється праслов’янський міфологізований зміст (солярний міф): Яромир – символічний персоніфікований образ, своєрідний герой-божество, шлях якого в рамках музичного тексту опери нагадує траєкторію руху Сонця-божества (від імені сонячного божества Ярило походить ім'я  Яромир). Саме на Торгу зав’язуються основні драматичні лінії, розкриваються „таємниці” сюжету, окрім того, торг служить відправною точкою на шляху Яромира у царство „підземних” темних сил та світлих духів і божеств, а також на шляху його возз’єднання з Младою.

У „Садко” ярмарок (сцена „Торжище”) – центральний персонаж, що „розповсюджує” свій вплив на весь оперний текст: торгова тематика проходить червоною стрічкою через весь драматичний розвиток. Мрія Садко про відкриття нового торгового шляху, що поєднував би Новгород з іншими землями і країнами – зав’язка сюжету драми; фінальна розв’язка – поява річки Волхов, тобто реалізація мрії Садко – відкриття торгового шляху. Сцена „Торжище” розіграна за законами ярмарково-торгової сутності. Так, Садко має пройти певний „торговий” перехідний (ініціаціонний) обряд: умова суперечки Садко з новгородською знаттю та настоятелями – улов золотих рибок; ставка у цій суперечці  – "буйна голова" героя; ціна – його життя або смерть; мета – виграш застави для здійснення "торговельної мрії". Таким чином, „Торжище” – сакралізований хронотоп, в рамках якого відбувається метаморфоза „перевтілення” Садко з гусляра-скомороха у всемогутнього Героя.

Отже, в кожному з розглянутих творів ярмарок розкривається як важливий концепційний і драматургічний фрагмент у загальному драматичному контексті. В деяких музичних текстах він розігрується одночасно з календарним язичницько-обрядовим дійством: у „Вражий силі” О. Сєрова і „Петрушці” І. Стравинського – з Масляною, а в „Младі” М. Римського-Корсакова – з святом Купало. Таким чином, виявляються споріднені та відмінні риси між ярмарком і іншими архаіко-ритуалізованими явищами. У „Сорочинському ярмарку” М. Мусоргського та в „Садко” М. Римського-Корсакова ярмарок виписаний як головний персонаж і є основою для розгортання інших драматичних подій. До того ж, ярмарок в цих творах відтворений поряд з обрядом весілля, завдяки чому спостерігається певна ідейно-семантична кореляція між цими дійствами. В „Картинках з виставки” М. Мусоргського „Лімож” розглядається як центровий епізод в драматургії циклу: до нього „тягнуться” і від нього „розходяться” образно-змістовні лінії драматичного розвитку.

У Висновках узагальнюються головні положення дисертаційного дослідження і ще раз утверджується теза про те, що Ярмарок – барвисте та самобутнє явище, що має специфічну образно-звукову культуру і структурно-композиційні ознаки. Ярмарок – це своєрідний Текст, що характеризується "певним типом семіозиса" (Ю. Лотман), є ритуально-обрядовим дійством, що має древній історичний генезис й ідейно-образна основа якого дешифрується в семантиці біоциклічного безперестанного і "вічного" кругообертання всіх життєвих явищ Буття.

Всі представлені в дисертації музичні зразки демонструють особливу вагомість ярмаркових сцен, які вводяться композиторами не просто як  барвисте тло, а як важлива ланка в драматургії цілого. Ярмарок, будучи ритуально-обрядовим дійством, в одних випадках централізує навколо себе весь драматичний розвиток і є кульмінаційним локусом, що "стягує" у свою "зону" основні лінії загального сюжету. В інших випадках ярмарок стає самим музичним текстом, його хронотоп збігається із хронотопом музичного твору, саме в таких умовах ярмарок є головним персонажем дії, що режисирує, направляє й централізує весь розвиток у цілому.

При всіх відмінностях музичних прочитань, ярмаркові сцени різних композиторів мають багато спільного, що обумовлено самою ярмаркою. Головна загальна риса – всі композитори (В. Пашкевич, О. Сєров, М. Мусоргський, М. Римський-Корсаков, І. Стравинський) спиралися на комплекс складових ярмарку, відтворюючи його шумовий, музичний пласти та сферу проспіваної лексики торговців, рекламістів тощо.

У творчих інтерпретаціях є й інші загальні фактори. В передачі звукового колориту ярмарку всі композитори опиралися на фольклорну основу, причому В. Пашкевич, О. Сєров, І. Стравинський – на джерела низового міського фольклору, М. Мусоргський – на пісенний український народний пласт, М. Римський-Корсаков відтворив квазі-праслов’янську  пісенну образність. При цьому, вокально-мовні репліки торговців зі сцени Торгу В. Пашкевича хоча й не містять цитат, але в них явно відчутна народно-пісенна основа тематизму. О. Сєров і І. Стравинський, навпаки, цитували самий ходовий пісенний міський матеріал. М. Мусоргський, відтворюючи дух сільського українського ярмарку, використав весь інтонаційний комплекс української музичної стихії, представляючи її на вербальному рівні, через проспівану мовну інтонацію та за допомогою пісенного українського фольклору. М. Римський-Корсаков "стилізував" російсько-праслов'янську пісенно-мовну звукообразність.

Кожний композитор представив на сцені ярмарковий "театр типажів". У процесі поступового освоєння "ярмаркової сюжетики", кількісно зростав склад представників "ярмаркового театру". В. Пашкевич торговельну сцену розіграв між образними типажами купців-торговців і баринь-покупниць. О. Сєров розширив акторсько-сценічний простір, представивши як торговельний люд, так і гостей ярмарку –  хлопців, баб, мужиків. Є серед них і представник розважальної народно-театральної сфери – мужик з ведмедем. М. Мусоргський торгово-ярмаркове середовище розширив за рахунок уведення різних національних типажів – українців, росіян, євреїв, циган. М. Римський-Корсаков поповнив "театр типажів" новими персонажами. У нього "театр" розширений за рахунок введення "заморських гостей", тому ярмарок є справжнім "міжнародним з'їздом", де місцевий полабський ("Млада") і новгородський ("Садко") люд "перемішаний" з варягами, індусами, венеціанцями, чехами й ін. І. Стравинський на "театрально-ярмаркові підмостки" вивів усіх ярмаркових представників, причому розігравши дійство за допомогою засобів оркестрової музики. Кожна тема в цій "інструментально-хореографічній драмі" сприймається як персоніфікований музичний образ.

Кожний з композиторів відкрив нові драматургічні й структурно-композиційні елементи в системі музично-виразних засобів. Причому всі скористалися прийомами, які згодом склали словник лексики кінематографічного мистецтва: гра "кадрами" у В. Пашкевича (перехресно-реєстрові перекликання між торговцями й покупницями); прийом "кадрового напливу", монтажу й "кінематографічної симультанності" у ярмаркових картинах О. Сєрова й І. Стравинського; "монтажно-кадровий ряд" у М. Мусоргського й "монтажно-кадрова карусель" у М. Римського-Корсакова. Таким чином, композитори компонували свої ярмаркові сцени за законами монтажної стрічки. Тому у М. Мусоргського картина ярмарку дійсно нагадує лінійний "монтажно-кадровий ряд"; В. Пашкевич, О. Сєров, М. Римський-Корсаков і І. Стравинський – ярмаркові міні-сценки скріплювали сюжетно-кадровими повторами, за рахунок чого композиція цілого вибудовувалася за законами монтажно-рондальної форми.

Таким чином, ярмаркова тематика розширила образно-сюжетний діапазон творчості російських композиторів, збагатила арсенал музичних засобів виразності за рахунок того потенціалу звукових, драматургічних і структурних прийомів, що пропонує сам ярмарок. Підсумовуючи та постулюючи головні тези дисертаційної роботи, висновки, крім того, накреслюють шляхи подальшого дослідження означеної теми.