ЭВОЛЮЦИЯ ВОКАЛЬНОГО ЦИКЛА И ЗАКОНОМЕРНОСТИ ЦИКЛООБРАЗОВАНИЯ (НА ПРИМЕРЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ Р. ШУМАНА, Х. ВОЛЬФА, А. ШЕНБЕРГА) : ЕВОЛЮЦІЯ ВОКАЛЬНОГО ЦИКЛУ ТА ЗАКОНОМІРНОСТІ ЦИКЛОУТВОРЕННЯ (НА ПРИКЛАДІ ТВОРІВ Р.ШУМАНА, Х.ВОЛЬФА, А.ШЕНБЕРГА)

summary

У Вступі обґрунтовано актуальність теми дослідження, визначено його об’єкт, предмет, мету, завдання, методологічну основу, методи наукового аналізу,наукову новизну, теоретичну і практичну цінність, наведено інформацію про апробацію результатів дослідження. 

У Розділі 1 «Вокальний цикл – аспекти жанро- і формоутворення» на основі вивченої літератури визначено власний підхід до вокального циклу й закономірностей циклоутворення.

У підрозділі 1.1. «Жанрові витоки у вокальній музиці, їх генеза і стилістика» узагальнено наукові дані, які містяться в музикознавчих джерелах. З’ясовано місце вокального циклу в системі існуючих теоретичних положень щодо специфіки жарово-стильового комплексу вокальної музики (Б. Асаф’єв, В. Васіна-Гроссман, Є. Назайкінський, С. Скребков). Підкреслено, що однією з найголовніших проблем вокальних жанрів є співвідношення музики і слова. Ця проблема завжди перебуває в центрі уваги досліджень вокальної музики, починаючи з опери й закінчуючи «малими формами», аж до побутової пісні-романсу. Її вирішення набуває різних напрямків, серед яких виділяються проблеми: смислоутворення (В. Супрун), образного синтезу музики і поезії (Ю. Малишев), його проявів у жанрово-видовій специфіці окремих вокальних жанрів (Л. Горелік), загальних проблем інтермедіальності (І. Борисова).

Музична інтонація у своїй генезі має емоційно забарвлене слово, живу людську мову, де слово є не тільки знаком-схемою, але й відношенням того, хто його промовляє, до нього самого і до означуваного ним явища, предмета, процесу, властивості. Вокальне інтонування  використовує низку мовленнєвих інтонаційних форм, опановуючи їх у процесі музичної практики – як композиторської, так і виконавської. Прояви мовленнєвих витоків набувають трьох стилістичних нахилень (Є. Назайкінський) – декламаційності, речитативності, оповідальності. Декламаційність і речитативність найчастіше співвідносяться через пісенність, тобто через власне музичний жанр. На цій основі будуються вокальні цикли, де «крайнощі» мовленнєвих витоків пом’якшені кантиленою, що лежить в основі співу.

Особливий статус у системі вокально-мовленнєвих нахилень набуває оповідальність, яка  пов’язана з сюжетикою й визначає «подієвий» (драматургічний) ряд вокально-поетичного твору. Вона має епічну генезу, а емоційно-афектні моменти, пов’язані з декламацією та речитацією, діють у ній із середини. Таким чином, лірика у вокальному циклі проявляється крізь призму епічної оповідальності.

У підрозділі охарактеризовано особливості концертно-камерного співу як жанрового різновиду вокальної музики. Зазначено, що формування виконавських стилів у ньому передбачає не тільки деталізовану і цілеспрямовану роботу над тембровою палітрою та технічними можливостями голосу, але й знання репертуару, створеного для ансамблю соліста-вокаліста та концертмейстера.

У підрозділі 1.2. «Строфічність як основа вокального формоутворення» систематизовано теоретичні відомості про природу вокальних форм, представлених у дослідженнях З. Лісси, П. Вульфіуса, Л. Жигачьової, В. Костарев, Т. Куришева, І. Лаврентьєвої. Методологічно це питання вирішується на основі діалектичного підходу, запропонованого в концепції інтеграції музичної форми З. Лісси. Виділені в ній три принципи – осягання рівностей, рівності нерівностей, антитетичного контрасту-єдності – окреслюють загальний шлях еволюції форм у європейській музичній традиції. За основу у концепції З. Лісси взято саме вокальний об’єкт – куплетну пісню та її подальші композиційні метаморфози – аж до наскрізних вокальних композицій (durchkomponiertes Lied) у Х. Вольфа, що наводяться як приклад підсумкової інтеграції.

Ідея процесуальної форми у вокальній музиці реалізується через взаємодію музики й слова. Слово, покладене на музику, стає частиною музики цього твору, що розкриває його глибинний сенс. У семантичній площині, однак, музика і слово утворюють полюси, що розрізняються за їх пріоритетністю в конкретному творі чи стилі. В одних випадках як провідний діє принцип «словесної деталізації», в інших – «музичного узагальнення». Виявлення співвідношення цих принципів є суттєвим не тільки в науковому плані, але й виступає необхідною умовою повноцінної вокально-виконавської інтерпретації. Стильова інтерпретація пісень і пісенних циклів починається з визначення змістовної й звуко-структурної сторін опозиції «музика – вербальний текст», у зв'язку з чим видатний німецький співак Д. Фішер-Діскау виділяє шубертівську музичну «узагальненість» і вольфівську словесну «деталізацію».

Поєднання музики й слова породжує у вокальних формах особливу конструкцію – музичну строфу як смислову одиницю структури. Строфічність –  принцип побудови вокальних форм, у тому числі й циклічних. Поняття «музична строфа», запропоноване  В. Костаревим в  дослідженні «Строфічність та вокальне  формоутворення», потребує розширення й уточнення. Адже музично-словесний синтез не зводиться до композиційних структур замкненого та незамкненого типу, цільних або дробних, пісенного чи речитативного характеру, а позначає цілісну смислову єдність музики і слова.

У підрозділі введено поняття «музично-поетична строфа», що виступає не лише як смисловий еквівалент інструментального періоду, але і як одиниця виміру у вокальній композиції: музично-поетична строфа – структурно-синтаксична побудова, що характеризується єдністю емоційно-змістовного стану, сукупно зумовленого музикою й словом при пріоритеті першої над другим або другого над першою. Взаємодія строф має загальний результат – одиницю композиційної структури вокального твору. Тут враховано процесуально-динамічний чинник становлення форми, що впливає на її сприйняття шляхом емоційних реакцій слухачів. Структурні варіанти музично-поетичних строф при цьому цілком узгоджуються з класифікацією В. Костарева – монотемна, варіантно-монотемна, контрастно-різнотемна.

У підрозділі 1.3. «Закономірності циклоутворення у вокальній музиці» на підставі розгляду загальнонаукових (Л. Яницький, Ю. Лотман, Б. Кац)  і музикознавчих (В. Васіна-Гроссман, Т. Куришева, Л. Горелік) досліджень розглянуто «цикл» і похідне від нього – «циклічність» – як універсальні принципи буття будь-яких процесів природи та людської діяльності, у тому числі й у сфері мистецтва. Особливі риси циклу розкриваються в його художньому відтворенні в різних видах мистецтва, зокрема, в музиці. Нарешті, конкретний прояв циклічності – це циклічність у вокальній музиці, що реалізується у взаємодії музики і слова.

Загальні закономірності циклоутворення як універсальної властивості будь-яких процесів, у тому числі й у музиці, базуються на таких принципах, як  певна міра завершеності («відмежованості») складових і циклу взагалі; повторюваність чи можливість повторюваності подій; принцип руху по колу чи спіралі від первісної ідеї до часткового або повного її розкриття в циклі.

Циклоутворення у вокальній музиці здійснюється за допомогою системи  принципів та їх художніх реалізацій, що відображають цю загальну якість буття на рівні, передусім, фундаментальних систем жанру і стилю. Вокальний (пісенний) цикл  містить як загальні риси музичного циклу як такого (цілісність, контраст і логічну сполучуваність частин, повторюваність, наскрізний розвиток тощо), так і має власну специфіку, зумовлену зв’язком музики і слова. Вокальний цикл відображає прагнення композиторів до осягнення широкого кола життєвих явищ, яке переростає межі окремої пісні, де фіксується певний ліричний стан, що відтіняється згадкою або вказівкою на можливі інші. Цикл у вокальній музиці – явище досить специфічне, оскільки відтінки ліричних станів визначаються не тільки музично, але й поетично, через встановлення характеру зв’язків між текстами, обраними композитором для «омузичення».

Таким чином, циклоутворення у вокальному циклі здійснюється за допомогою:

·        принципу контрасту, який є вихідним у створенні образної багатоплановості;

·        наскрізного розвитку, який забезпечує цілісність відмінностей у циклі як багаточастинній композиції;

·        семантичних та композиційних «арок» між частинами, які можуть виникати на різному змістовному та технологічному рівнях – від жанрових до тематичних, ладо-тональних, фактурних, темпових, ритмічних, динамічних, артикуляційних тощо.

Усі ці засоби діють не окремо, а лише в системній єдності, при якій можливі найрізноманітніші їх модифікації за умов збереження загальної цілісності.

До зазначених інтрамузичних засобів слід додати цілий комплекс екстрамузичних, таких, як: загальна тематика циклу; персонажність або поліперсонажність; «іменні» пріоритети (автори поетичних текстів); особливості циклоутворення у вербальних текстах, якщо останні теж циклізуються; жанрові та структурні ознаки літературних джерел (гуморески, пародії, елегії, сонети) тощо.

Усе це формує зміст запропонованого у підрозділі поняття «художньо-концептуальний простір-час вокального циклу», яке характеризує як загальні властивості циклоутворення, так і його специфіку. Циклоутворення у вокальній музиці здійснюється в загальній сфері лірики, іноді пов’язаній з оповідальною сюжетикою, а іноді такій, що відступає від неї в царину суб’єктивної образності. Усе інше у вокальному циклі – варіативне, оскільки характер зв’язків частин може бути різним.

Для вокального циклу є суттєвим співвідношення драматургічних одиниць музично-словесного тексту, що визначається як подібність сюжету. Останній слід розуміти не як прямий аналог літературного (М. Бахтін, Ю. Лотман), а у світлі специфікованого поняття «музичний сюжет» (В. Бобровський, Б. Кац, В. Медушевський). Зміст цього поняття розкривається під час аналізу драматургічних (подієвих) особливостей твору, у даному випадку, –  послідовності відносно завершених частин, об’єднаних у цикл. Драматургія вокального циклу базується на трьох загальних для будь-якого художнього тексту (Ю. Лотман) нормах: виділенні найвагомішого елемента звукового тексту, встановленні його меж, підкреслюванні останніх спеціальними музично-мовними засобами (зміни тональності, фактури, ритму, темпу, динаміки тощо).

Загальні й специфічні закономірності вокального циклу результуються  у запропонованій в підрозділі оригінальній дефініції: вокальний цикл – це сюжетоподібна музично-поетична композиція, тип якої залежить від характеру зв’язку з поетичним суб’єктом і реалізується у створеному ним художньо-текстовому просторі-часі, що охоплює всі ознаки циклоутворення – від архетипів буттєвої циклізації до специфічних музичних засобів її втілення у «термінах мови» музики.

 У даному визначенні відображено можливі варіанти вокального (пісенного) циклоутворення в широкому спектрі прийомів, що дає змогу застосувати її під час аналізу будь-яких вокально-циклічних концепцій. Їх багатошаровість і варіантна множинність підкреслюють значущість ролі виконавців-інтерпретаторів, покликаних, ідучи за задумом та ідеєю авторів (композитора, поета, якщо останній є присутнім), дати їм своє трактування, створити на їх основі відповідну емоційну програму виконання, спрямовану на слухачів. Вокальний цикл – спільне творіння майстрів двох видів мистецтва – музики і літератури, яке передбачає ще й виконавство. Художнє відкриття, присутнє в циклі, інтегрується й реалізується саме в акті виконання як головній комунікативній події.

У Розділі 2 «Вокальний цикл австро-німецької традиції в композиторських трактовках жанру» представлено огляд його історико-теоретичної панорами, запропоновано аналітичні етюди трьох вокальних циклів.

У підрозділі 2.1. «Вокальний цикл від Л. ван Бетховена до А. Шенберга: шляхи еволюції» систематизовано відомості про історичний процес розвитку пісенного циклу  австро-німецької традиції (П. Вульфіус, Г. Ганзбург, Д. Житомирский, В. Коннов, E. Decsey, P.Muller, F. Walker, G. Wehmeyer, W. Wiora). Зазначено, що магістральним в еволюції жанру був шлях до виділення й концентрації єдиної драматургічної лінії, скорочення кількості умовних персонажів. Одночасно згорталася композиція як за загальними масштабами, так і за кількістю частин. Провідним ставав наскрізний розвиток головного образу в його різних психологічних станах.

Ці тенденції визрівали історично. Їх було започатковано в дифузній зоні «пізній класицизм – ранній романтизм». Ідея «кола пісень», «ліричного щоденника», фрагментарного «вінка-попурі» лежала в основі австро-німецького вокального циклу, створеного Ф. Шубертом, на творчий метод якого орієнтувався й Р. Шуман («Любов поета», «Любов та життя жінки»). Витоком на шляху до класичної моделі жанру був вокальний цикл Л. ван Бетховена «До далекої коханої». Вокально-циклічні принципи Л. ван Бетховена та «артифікована пісенність» (Т. Чередниченко) Ф. Шуберта заклали стрижневі засади подальших пошуків композиторів у цьому жанрі. Свій внесок у його еволюцію зробили, зокрема, Ф. Мендельсон, Р. Франц, К. Льове, Й. Брамс, Р. Вагнер, Г. Малер, Р. Штраус. У їх творчості виокремлено різні підходи до пісні й пісенного циклу – від наслідування класичної вокально-фортепіанної моделі (Й. Брамс, Р. Франц, К. Льове) до виходу за її межі, аж до створення вокально-симфонічних концепцій (Р. Вагнер, Г. Малер, Р. Штраус). Важливе значення в подальшій еволюції вокально-фортепіанного циклу австро-німецької традиції мали проаналізовані в дисертації цикли Р. Шумана, Х. Вольфа, А. Шенберга.

В підрозділі зазначено, що провідними тенденціями подальшого розвитку вокально-фортепіанного циклу, починаючи з пізньої творчості Р. Шумана, стали:

·        домінування поезії у співвідношенні слова й музики, що вело до модифікації жанру;

·        формування нових пріоритетів у сфері вокально-мовленнєвої інтонації (шлях від речитативно-декламаційного стилю до мелодекламації – Sprechstimme);

·        опановування  нових «інтонаційних ідей» (О. Маркова) – не тільки фольклорних, але й запозичених із музики «третього пласта».

Перші дві з цих тенденцій властиві пізньому Р. Шуману і, особливо, «віршам для голосу соло з фортепіано» («Gedichte fur eine Singstimme und Klavier») Х. Вольфа. Номери шуманівських «іменних циклів» (Г. Ганзбург) – «Вірші королеви Марії Стюарт» і «Сім пісень (Єлізавета Кульман)» – демонструють тяжіння до сцен-монологів оперного типу при збереженні зовнішнього поділу на частини-номери (шлях до моноопери).

«Вірші з музикою» Х. Вольфа є показовими з точки зору зростання ролі музично-поетичної декламації, індивідуалізації форми, росту самостійності інструментальної партії. Разом з тим, їм притаманні полярні градації – від фольклорної пісні до «симфонічної поеми в мініатюрі для голосу соло в супроводі фортепіано» (F. Walker). Для виконавських трактувань пісень Х. Вольфа важливою є поетична декламація, яка зумовлює шлях «від зворотного» – від вербального тексту до музики, що підкреслював Д. Фішер-Діскау – видатний інтерпретатор Lied та циклів Х. Вольфа.

Подальший розвиток означених тенденцій еволюції вокального циклу представлений, зокрема, в творчості раннього А. Шенберга. Магістральною лінією його пошуків у галузі вокальних форм був шлях до «Місячного П’єро», де поєднані новаторська система мови (додекафонія)  і своєрідно трактований принцип мелодекламації (Sprechstimme). А. Шенберг обирав як об’єкт естетичного опосередкування побутові театралізовані жанри комерційної шоу-індустрії, характерні для початку XX століття. У «Brettl-Lieder» («Кабаретних піснях») на новому рівні відтворено генетичний принцип вокального циклу на кшталт «вінка-попурі». Такі закономірності циклоутворення, як  жанрові й тематичні «арки», тональна логіка в послідовності частин,  використані композитором лише як данина традиції.

У підрозділі 2.2. «Тенденції розвитку вокального циклу другої половини XIX – початку XX століть. Аналітичні етюди» розглянуто вокально-циклічні концепції пізнього Р. Шумана, Х. Вольфа й раннього А. Шенберга.

У пункті 2.2.1. «Р. Шуман. „Вірші королеви Марії Стюарт“» охарактеризовано новаторська трактовка циклу, зазначено його проміжне положення як перехід від циклу пісень-віршів до циклу монологів, який тяжіє до наскрізної форми, що відображено в прихованій театральній дії (риси лірико-психологічної музичної драми). Вказано, що жанрові ознаки частин циклу не зводяться до пісенних прототипів. Це – «сцени-монологи»: прощання, молитви, листа, семантика яких дозволяє зарахувати їх до «межової» жанрової сфери, адже вони мають риси як моноопери, так і циклу пісень. Як «скріплюючі» засоби  циклоутворення Р. Шуман використовує оригінальну техніку моноприспівок, тонально-гармонічні й фактурні «арки», що надають єдності  кожному номеру і циклу взагалі.

Для Р. Шумана за традицією, яка йшла від Й.-С. Баха (протестантський хорал), першочерговим художнім завданням було донесення змісту слова у вокальній інтонації. Композиторське ставлення до слова висуває перед виконавцями циклу мовленнєву проблему. З цього приводу зазначено, що без розуміння лексичної побудови німецького речитативу й норм літературної мови («Hochsprache») текст перекладу віршів Марії Стюарт, здійсненого Г. Фінке з англійської німецькою мовою, не може бути адекватно переданим у виконанні. Тому інтонаційний комплекс номерів циклу потребує мови оригіналу. Саме в цьому разі будуть співпадати смислові акценти мовної й музичної інтонацій, що руйнуються при перекладі. Останнє стосується взагалі всієї сфери пісень та їх циклів, створених національними авторами з урахуванням специфіки конкретної мови. Тенденція виконання вокальних творів мовою оригіналу притаманна сучасній теорії та практиці вокального мистецтва. Для виконавців шуманівського циклу потрібно також створення адекватної авторському задуму емоційної програми, вміння перевтілюватись згідно зі змінами психологічних станів героїні, відчуття єдиночасового контрасту, який міститься між мотивами сподівань у вокальній партії й фатальної невблаганності долі  в хоральній фактурі фортепіано.

У пункті 2.2.2. «Х. Вольф. Чотири пісні Міньйон з „Вільгельма Мейстера“ Й. Гете» визначається, що функції музики й поезії у цих творах взаємозмінилися: поезія – узагальнює, музика – деталізує. Звідси – «інтонаційна наочність» (П. Вульфіус) вокально-інструментальної фактури пісень Міньйон, що є основою їх виконавського втілення. Інтонації наспівного прочитання вірша зумовлюють декламаційний характер вокальної партії. На особливу увагу заслуговують інтонаційні звороти, що фіксують емоційні стани героїні – гордість, відчай, знемогу, тугу, поривання, які припадають на ключові слова тексту (Pflicht – обов’язок, Schwur - клятва, Schicksal – доля,  Dahin – туди). Тут співачка повинна відчути й втілити всю багатогранність образу Міньйон у циклі її імені – «пісенному театрі» символів і алегорій, створеному Х. Вольфом на основі віршів-пісень з «театрального роману» Й. Гете.

Чотири пісні Міньйон відображають «персонажний» принцип циклоутворення, який є екстрамузичним. Об’єднавчим чинником тут слугує образ Міньйон, який пробудив креативність Х. Вольфа-композитора щодо інтрамузичних рішень. У останніх немає місця зовнішнім ефектам, про що застерігав Й. Гете у можливих музичних варіантах власних віршів.

Музичні «версії» пісень Міньйон Х. Вольфа не тільки поетичні, але й містять необхідні якості ліризму і драматизму, до чого він, за його власними словами, прагнув. Досягненню цієї мети підпорядковані технічні новації композитора в трактуванні жанрів пісні й циклу пісень, що відображено на рівні музичної драматургії, у якій домінує театральність. Центр ваги в її створенні перенесено до фортепіанної партії. Якщо у вокальній партії головним є емоційно-образний підтекст дії, то прояви «театральності» в інструментальній партії пов’язані з відтворенням «ландшафності», декоративної «картинності». Це втілено, зокрема, у відповідних типах фортепіанної фактури, де сполучаються великі регістрові обсяги звучання, масивна акордика, тривалі розгорнуті підходи до кульмінацій та спади або, навпаки, різкі «злами» звукової щільності та динаміка subito. Інструментальна партія, яка відтворює звукову «декорацію» дії, має бути за силою звучання збалансована з вокальною, що підкреслював видатний інтерпретатор пісень Х. Вольфа – іспанський піаніст А. Вірібаі.

Простір-час вокально-циклічної моделі вокального циклу Х. Вольфа ніби стискається. Виникає своєрідний цикл-поема, подібний до «неномерної» музичної драми (Р. Вагнер) і симфонічної поеми (Ф. Ліст). У циклоутворенні на основі durchkomponiertes Lied простежується не стільки наскрізна лінія монооперного сюжету (Р. Шуман), скільки дискретна етапність чергування окремих цілісних образів, цілковите поєднання яких стає можливим вже за межами музично-поетичного тексту – у контексті гетевського роману.

Кожна з чотирьох пісень Міньйон – своєрідний мікроцикл. Тому виконання всіх пісень разом, як і порядок їх чергування, є певною мірою умовними. Про це, зокрема, свідчить той факт, що композитор вміщує їх до макроциклу «Gethe-Lieder» із п’ятдесяти одного номера, де головними засобами циклоутворення слугують ім’я і стиль великого Й. Гете.

У пункті 2.2.3. «А. Шенберг. „Brettl-Lieder“» вокальний цикл аналізується з метою вияву специфіки «запозичень» з новітньої музики «третього пласта», а саме – «Überbrettl» («Надкабаре») – мистецького руху, метою якого була естетизація розважально-побутових жанрів (кабаре).

Поява «Brettl-Lieder» («Кабаретні пісні», 1901 р.) зумовлена отриманням А. Шенбергом від засновника «Überbrettl» Е. фон Вальцогена копії збірки «Німецьких пісень», що вміщала вірші молодих поетів – учасників кабаретного руху. Цикл включає вісім номерів, з яких сім написано для голосу з фортепіано, а «Nachtwandler» («Лунатик») – для сопрано та інструментального ансамблю (флейта-пікколо, труба, малий барабан, фортепіано). Цей номер був єдиним із виконаних за життя композитора й успіху не мав. Опублікований через 70 років після написання «надкабаретний» цикл А. Шенберга отримав своє виконавське втілення ще пізніше – у 80-90 рр. XX ст. Таке поступове входження «Brettl-Lieder» у виконавську практику зумовлено надзвичайною оригінальністю та складністю його художньої концепції й музичної мови.

Поширена в дослідженнях творчості А. Шенберга (Н. Власова, С. Павлішин, І. Соллертинський, T. Ado o, J. Keller, E. Wellesz) точка зору на «Brettl-Lieder» як на «нетипову» для майбутнього творця додекафонії композицію навряд чи може бути визнана правильною. Адже йдучи шляхом втілення власного творчого кредо у вирішенні проблеми слова й музики («Місячний П’єро»), А. Шенберг через «кабаретну» тематику опановував естетику експресіонізму, де ілюзорний світ «зовнішніх форм» дійсності ставав джерелом трагедії особистості. У цьому сенсі «Brettl-Lieder» – початковий етап асиміляції інтонаційних ідей, «музичних лексем» (О. Маркова) побутових жанрів початку XX століття, де повсякденність і «шлягерність» першоджерел долається академічним композитором.

Шлях від «Brettl-Lieder» до «Місячного П’єро» був закономірним для А. Шенберга, що дозволило вказати на образно-стильову спорідненість творів, незважаючи на їхні мовні та жанрові відмінності. На зміну тональній музиці й жанру пісенного циклу в «Місячному П’єро» приходять додекафонія і мелодрама. Натомість витоки цього жанру йдуть саме від циклу «Brettl-Lieder».

Пов’язати «легке» і «серйозне» – художнє завдання, яке вирішував А. Шенберг у циклі на користь останнього. Номери циклу – пародії на кабаретну тематику. Виконано це за допомогою музичного узагальнення – принципу, сутність якого А. Шенберг виклав у статті «Відношення до тексту». Пріоритет музики над словом «заважає» в циклі відбутися простій буттєвій циклізації. А. Шенберг керувався принципом «вінка-попурі» за мотивами типових кабаретних номерів-сюжетів, але, як справжній художник, не міг виконати соціальне замовлення за мірками самого кабаретного шоу.

Головний засіб музичного втілення кабаретних образів для А. Шенберга є пародійність, втілена в «Arie aus Dem Spiegel von Arcadien» (текст Е. Шиканедера), а також у тих номерах циклу, де ознаки побутових жанрів трактуються з нарочитою підкресленістю й часто супроводжуються невластивими їм ускладненими інтонаційними зворотами.

Усередині, на перший погляд, розрізнених (за текстом) номерів, де йдеться про жінок напівсвіту, невдалих коханців, недосвідчених дівчат, старих ловеласів, простежується традиція класичного австро-німецького вокального циклу, яка йде не тільки від Ф. Шуберта, а від більш глибоких джерел – від «Чарівної флейти» В.-А. Моцарта де «високе» та «низьке» «зустрілись на вузькій стежці» (Т. Адорно). Звідси – елементи циклу-«моноліту» в тематичних зв’язках частин «Brettl-Lieder», їх групування за тематикою, тональні та фактурні «арки», експресія  вокальної партії, передбаченої явно не для кабаретних актрис. Із тих же джерел витікає й опора на артифіковану Lied Ф. Шуберта, від творчого методу якого в пісні в кінцевому підсумку йшов і сам А. Шенберг – прямий продовжувач ідей і традицій австро-німецької композиторської школи в жанрі вокального (пісенного) циклу.

У Висновках підсумовано основні результати дослідження, що стосуються історичних і теоретичних проблем еволюції вокального циклу австро-німецької композиторської школи, засад його виконавської інтерпретації.

Специфіка проявів речитативності, декламаційності та оповідальності у вокальних циклах, що аналізуються в дисертаційному дослідженні, розкривається на рівні жанрово-стильових комплексів конкретних творів. У класичному варіанті (пісенний цикл) декламаційність й речитативність опосередковуються кантиленністю, що притаманна вокальному інтонуванню, а також пісенністю як власне музичною жанровою ознакою. Натомість оповідальність як прояв епічності, драматургічної сюжетності виступає під знаком лірики і камерності – головних родових ознак циклоутворення у вокально-пісенному жанрі.

 З урахуванням генези Lied і пов’язаного з нею принципу строфічності запропоновано поняття «музично-поетична строфа». При загальній тенденції до синтезу музики і слова в одних творах провідною є словесна деталізація, у інших – музичне узагальнення.

Поняття «вокальний цикл» у дослідженні виведено дедуктивно – від архетипів буттєвої циклізації, через циклізацію в мистецтві (музиці) до конкретної циклічної форми – циклу пісень у супроводі фортепіано. Запропоноване поняття «художньо-концептуальний простір-час вокального циклу» відображає як загальні властивості циклічності, так і її специфіку на рівні синтезу музики і слова, де взаємодіють обидві «циклічності» – музична й поетична (словесна).

Запропоноване в дисертації оригінальне визначення вокального циклу охоплює ієрархію ознак циклічності. Багатошаровість і вірогіднісна множинність вокально-циклічних концепцій роблять особливо значущою роль виконавців-інтерпретаторів, покликаних створювати на їх основі власну емоційну програму, спрямовану через акт виконання від композитора до слухача.

Магістральні тенденції еволюції австро-німецького вокально-фортепіанного циклу другої половини XIX – початку XX століття із збереженням відносної «чистоти» жанру були зосереджені у творчості пізнього Р. Шумана, Х. Вольфа й раннього А. Шенберга. В їх вокальних циклах зростає роль декламації і мовленнєвих інтонацій (Р. Шуман, Х. Вольф), освоюються нові інтонаційні ідеї музики «третього пласта» (А. Шенберг).

В результаті аналізу трьох вокальних циклів з позицій виконавської інтерпретації встановлено, що:

·       цикл Р. Шумана «Вірші королеви Марії Стюарт» за жанровими ознаками тяжіє до сцен-монологів оперного типу при збереженні поділу на частини-номери (шлях до моноопери);

·       в циклі Х. Вольфа  «Чотири пісні Міньйон з „Вільгельма Мейстера“ Й. Гете» провідним є принцип durchkomponiertes Lied, який призвів до взаємообміну функцій музики і слова (поезія – узагальнює, музика – деталізує), внаслідок чого цикл перетворюється на своєрідний цикл мікроциклів;

·       в «Brettl-Lieder» А. Шенберга на основі естетизації нових типів побутово-розважальних жанрів  відтворюється принцип «вінка-попурі»; композитор йде від пріоритету музики над словом, а типові кабаретні сюжети складають єкстрамузичний фон циклу; в архітектоніці відчутний зв'язок з традиціями австро-німецької композиторської школи – не тільки Ф. Шуберта і Р. Шумана, але й з більш глибокими, що йдуть від «Чарівної флейти» В.А. Моцарта.

Отже, типовою («класичною») моделлю вокального циклу є багаточастинний цикл-«моноліт», системно організований на основі діалектичної єдності частин між собою і цілим. Ця модель, яка є надбанням саме австро-німецької школи, слугувала точкою відліку для подальших стильових модифікаціях жанру, що доводить її непересічне значення для світового вокального мистецтва.