КАТЕГОРІЯ ІНСТРУМЕНТАЛІЗМУ В МУЗИЧНІЙ ТВОРЧОСТІ (НА ПРИКЛАДІ ДОМРОВОГО МИСТЕЦТВА)

summary

           У вступі обгрунтовуються вибір теми і постановка проблеми дисертації, доводиться їх актуальність, визначаються об’єкт і предмет, мета, завдання, наукова новизна, методологічні основи, теоретичне і практичне значення дослідження.

Розділ 1 «Теоретичні передумови визначення категорії інструменталізму в музиці» присвячений визначенню термінологічних та теоретичних питань інструменталізму в музиці з виходом на естетичні та художньо-технологічні властивості домрового інструменталізму, що дозволяє розвивати поняття про інструментальну музичну творчість.

У підрозділі 1.1. «Витоки та основні аспекти поняття інструменталізму» аналізуються теоретичні та історичні, філософські, виконавські та музикознавчі аспекти категорій інструменталізму, музичного інструменталізму, музичного інструмента. Для обгрунтування категоріального статусу понять «музичний інструмент» та «інструменталізм» виділяються праці таких авторів, як П. Флоренський, Д. Дьюї, Л. Виготський, Б. Асаф’єв, Е. Штокман, М. Імханицький, Б. Струве, І. Мацієвський, В. Медушев­ський, М. Арановський, О. Маркова. Вказується на значення фігури виконавця як головного творчого, одухотвореного начала в інструментальній творчості та необхідність урахування цього фактору у формулюванні поняття «музичний інструмент». Пропонується визначати музичний інструмент як штучно створене знаряддя чи природний предмет, залучені для музично-виконавського самовираження людини.

В той же час обґрунтовується теза про специфічну роль музичного інструментарію у «виготовленні» художньої продукції – музичного твору, адже сам інструмент часто викликає до життя конкретні засоби для втілення ідеї, а врешті, і саму ідею. Таким чином, зміст такого «ручного приладдя» як музичний інструмент визначається ідеальним результатом, який виникає за допомогою культури звукотворення. Враховуючи феургічний зміст художньої діяльності (за П. Флоренським), знаряддя музичної інструментальної творчості – музичні інструменти набувають «цільності реальності та смислу» І в цьому плані – ідеального призначення смислу інструментально-музичної творчості – інструменталізм музич­ний співвідноситься з філософським інструменталізмом. Так поняття інструменталізму набуває поширеного змісту у зустрічному русі ідеального та матеріального. Отже, інструменталізмом називаємо якісний склад та застосування знаряддя (інструментів) − схеми їх використання, рівень володіння ними та їх вплив на процес і результат діяльності, а музичним інструменталізмом − проявлення, уречевлення художньої ідеї в музично-інструментальній творчості. Поняття музичного інструменталізму охоплює широкий спектр питань, пов’язаних з інструментознавством (історичним і теоретичним), музикою для інструмента (-тів), теорією та практикою інструментального виконавства. В розширеному сенсі поняття інструменталізму має застосування в сфері музичного мислення.

У підрозділі 1.2. «Музичний інструменталізм як явище виконавської творчості» розглядаються специфічні питання музичного мислення та слуху (1.2.1. «Слухо-просторові аспекти музичного мислення інструменталіста»),  виконавського інтонування та діалогу, пов’язані з виконавським мистецтвом інструменталіста (1.2.2. «Інтонування як основа виконавської гри»). Наводяться різні трактування даних понять в науковій літературі (Б. Теплов, М. Арановський, В. Холопова, О. Самойленко, К. Мартинсен, М. Бонфельд, Д. Кирнарська, В. Москаленко), виявляються системність, принцип інструменталізму, типологічні та специфічні особливості як складові визначення поняття «музичного мислення». Підкреслюється, що музичне мислення має континуальний характер та пов’язане з діяльністю «невербального інтелекту» (М. Бонфельд), складного поєднання свідомого та позасвідомого (М. Арановський). Континуальне мислення набуває матеріальної форми у музичному творі. З урахуванням просторового характеру музичного мислення виводиться різниця у характеристиці музичного мислення інструменталіста та вокаліста, визначене різними формами осягання музичного простору: інструментальної тембро-фактури та вокального тембро-діапазону. Причому природа музичного інструмента здатна впливати на виконавську (та композиторську) творчість. В дії слухо-просторових елементів важливе місце посідає проблема виконавського слуху. На передній план уяви в інструментальному виконавстві виходять тембровий, динамічний, артикуляційний, архітектонічний показники слуху, координація його з просторово-тактильними відчуттями. Підкреслюється своєрідність музичного слуху в тій чи іншій музичній спеціальності, у зв’язку з чим вводиться поняття інструментального слуху, що включає якісні показники інструментального звучання як безпосередні індикатори стилю виконаної музики та виконавського стилю музиканта. Це комплексне явище, що виникає в результаті взаємозв’язку між багатьма сенсорними системами та органами відчуттів.

В цьому складному взаємозв’язку важливу роль відіграє безпосередній контакт виконавця та інструмента, їх діалог, який набуває семантичного забарвлення. Крім просторово-моторного в діалозі виконавця та інструмента працюють артикуляційно-фактурний, темброво-динамічний, історичний, врешті, психологічний та артистичний аспекти. Втім для обговорення виконавської «ігрової» стилістики недостатньо звернення до загального змістового рівня гри. Необхідна конкретизація функцій виконавських прийомів, форм ігрових рухів інструменталіста, специфічних особливостей інструментарію – як руху «зсередини», від специфічного змісту самої музики.

Розділ 2 «Специфічні властивості домрового інструменталізму» вміщує два підрозділи. У підрозділі 2.1. «Поетика музично-інструментальної речовості домри» ставиться питання про змістовність, емоційно-смислову насиченість тілесно-речовинних аспектів інструментальної музичної творчості з боку відомостей про самий інструмент виконавця – особливості його звуковидобування, темброві характеристики, традиції використання в різних жанрових та життєвих ситуаціях, врешті, про зовнішній облік інструмента та його ігрове «сполучення» з виконавцем. У зв’язку з цим розглядаються умови буття художнього твору, який виникає в процесі функціонування складної системи соціально-культурних, психологічних, культурних суб’єктно-об’єктних відносин. Підкреслюється причетність твору мистецтва до сфери ідеального, духовного, естетичного; вказується на необхідність його матеріалізації у специфічних продуктах творчості; диференціюються поняття «матеріально-фізичної основи твору мистецтва», «матеріалу мистецтва», «матеріально-виразних засобів мистецтва», «матеріального об’єкту-носія», «художньої речовості», «музично-інструментальної речовості».  В контексті дослідження «художньою речовістю» називається сукупність іманентно значущих якостей матеріалу мистецтва (як матеріально-фізичної основи твору) та матеріально-виразових засобів об’єкту-носія. Поняття художньої речовості, таким чином, включає всі описані матеріально-фізичні характеристики, які об’єктивуються зовні з художньою метою. А «музично-інструментальна речовість» – це темброві, динамічні, артикуляційні (кантиленні та віртуозні), фактурні, соціально-історичні, жанрово-стильові якості та можливості музичного інструмента, його «інтонаційність» (за М.Давидовим), що об’єктивуються в процесі виконавської творчості. Поняття художньої речовості є необхідним для визначення категорії інструменталізму. Останнє включає до себе, окрім матеріально-фізичних показників, широкий спектр питань, пов’язаних з інструментознавством (історичним та теоретичним), музикою для інструмента (інструментів), теорією та практикою інструментального виконавства. Це процес і результат одночасного проявлення, уречевлення, об’єктивації музично-художньої ідеї в інструментальній творчості.

Звучання та зовнішній образ інструмента, його історична біографія, що сумісно утворюють інструментальний «міф», уособлюють одну ідею. В академічному інструментарії склалися свої «образні» типи інструментів. Поетика інструментальної речовості домри фіксує її спеціальне місце в розмаїтті художньо-естетичної символіки світової культури. «Дитячість» та простота її зовнішнього вигляду потребують від виконавця (який, на перший погляд, «заподіює біль» інструментальному «тілу» своїм засобом звуковидобування – щипком або тремолюванням) на цьому щипковому інструменті та спеціальних форм виконавських рухів.

Таким чином, перетерпівши свої біографічні катаклізми, домра відродилася до життя як інструмент професіоналів, у суто інструментальному жанрі. А артист із домрою в руках вписується в професійно-академічний інструментальний комплекс сьогодні вже європейського масштабу зі своєю власною темброво-фактурною, соціально-історичною, національною специфікою. І ця специфіка відкриває в репертуарному зрізі шари транскрипції, обробки, перекладення, потім оригінального репертуару в супроводі фортепіано й, нарешті, творів для домри-соло.

У підрозділі 2.2. «Художньо-естетична специфіка гри на домрі» розглядаються художньо-технологічні особливості домрового інструменталізму, основні засоби музично-інструментальної виразовості гри на домрі.

Ігрова активність звуковидобування на домрі у вигляді тремоло (швидкі змінні удари медіатором униз) утворює паралель і одночасно антитезу кантилені струнних смичкових. Підкреслена «штучність» кантиленного звуковедення на домрі «знімає» емоційну безпосередність вираження, але надає особливого роду афектації звукоподання, що досягається скрипковою групою за допомогою вібрато. В щипкових інструментах принцип «окультурення» звуковидобування відсуває на другий план інтонаційний реалізм динаміки-мови мелодійної експресії, «укрупненої» гармонічно-функціональним резонуванням. Саме тому виконання на них творів романтичного стилю вимагає строгої вибірковості. Композиції ж епохи бароко й класицизму, а також авангардних-поставангардних напрямків звучать на щипкових переконливо. Мелодизм домри спрямований не стільки на «щиросердність», скільки на «натхненність» виразу. Особливості звуковидобування на домрі базуються на змінних ударах медіатором униз, а «кантиленний» прийом тремоло також заснований на швидких змінних ударах униз. Таким чином, множинність ударно-щипкових зусиль надає мелодійним звучанням на домрі неповторний ефект ніжно-схвильованого вираження типу «вторинної кантилени» − даний термін запропоновано у характеристику неповторного «мозаїчного» принципу мелодійного домрового звуковедення.

У музичній композиторській творчості XX століття спостерігається інтерес до відродження тембральності домри. Властива цьому інструменту мелодійна природа співвідноситься із діапазоном скрипкової кантилени; достатня рухливість, що дозволяє їй виконувати скрипкові партії, одночасно спорідненість із доренесансним щипковим інструментальним типом створюють неповторну тембральність домри. Однак, технологічні можливості домри та скрипки не слід співвідносити в прямому порівнянні параметрів динамічної шкали, мелодійній експресії або віртуозності. Яскраві, неповторні характеристики інтонаційності сучасної домри зумовлені її прилученням до духовного, до «проникливості феургією». Ці якості виявилися затребуваними в композиторській творчості останніх десятиліть (твори для домри С. Губайдуліної, В. Івка, М. Міхєєва, Стецюна та ін.).

У Розділі 3 «Стилістичні особливості музики для домри в світлі актуальних вимог репертуару сучасного домриста» осмислюються різні напрями домрового репертуару як фактори академізації домрової творчості.

У підрозділі 3.1. «Перекладення для домри скрипкових та інших творів XVIII-XIX століть» аналізуються Соната d-moll Ж. Б. Сенайє, Композиція III («Compositione III») з «Мистецтва гри на скрипці» («The Art of the Violin») Ф. Джемініані, Концерт g-moll А. Вівальді, I частина Концертного Allegro Фр. Верачіні, Allegro Фр. Верачіні B-dur, Соната G-dur Й. Стамиця, Рондо  C-dur KV 373 В. Моцарта, Рондо Es-dur Й. Гуммеля, Концерт-штюк К. Вебера, D-dur Ф. Шуберта, Капріччіо А. Бацціні, Інтродукція і тарантела ор.43 П. Сарасате, «Малагенья» Й. Альбеніса, «Легенда» Г. Венявського, «Весільний   день   в   Трольхаугені»   Е.   Грига,  «Прелюдія   та   Алегро   у   стилі Г. Пуньяні» Ф. Крейслера, «Сициліана   та   ригодон   у  стилі  Ф. Франкера»  Ф.  Крейслера, «Експромт» М. Балакірєва, Фінал  Концерту для  скрипки  та  оркестру  П. Чайковського, «Серенада» А. Аренського, «Токата» М. Лисенка, IV частина скрипкового Концерту Д. Шостаковича, ІІІ ч. Концерту для скрипки Б. Дваріонаса, «Сюїта у стародавньому стилі». А. Шнітке.

 Узагальнюючи результати аналізів перекладень для домри скрипкової літератури XVIII-XX ст., відзначаємо наступне:

1) органічну близькість домровому інструменталізму перекладень для домри творів, що містять фольклорний або неокласичний-ренесансний стильові показники;

2) внутрішній зв'язок домрового колориту звучання із салонно-камерною культурою постренесансної епохи;

3) природність у домровому викладі передачі «темброво-забарвленої мелодії» інструментальної палітри XX сторіччя;

4) тяжіння домрових перекладень до «стислих» форм салонної поеми й фіналів-епілогів циклічних творів;

У підрозділі 3.2. «Оригінальні твори для домри як фактор академізації інструмента» розкриваються інструментальна специфіка та стилістичні показники «П'яти п'єс для малої домри з фортепіано» С. Губайдуліної (за мотивами татарського фольклору), Епіграфа і тарантели, Щедрівки, Кола В. Івка, «У наслідування іспанському» А. Білошицького, Скерцо Н. Стецюна. Виявлено, що мелодійні структури домрового звучання з'являються в ритмічній діахроніці репетитивності тремоло та ритмічних послідовностей найрізноманітнішого складу; мелодійне мислення домриста спирається на змінність устоїв і ладових моделей, здійснюваних саме ритмічним виділенням цих ладових тонікальностей. Мелодійна природа домри органікою своєї фактури представляє особливого роду поліритмію, яку утворюють лінійне розгортання репетитивної ритмізації тремолюючих звучань та метрично-ритмічна розмаїтість. Остання ґрунтується на стилістичній відмінності від академічної метричної ритмізації й модально-ладової неоднозначності метричних показників у позаакадемічній сфері.

Результати дисертаційного дослідження дозволили дійти до наступних Висновків.

Взаємодія теоретичного – філософсько-естетичного, історико-культурологічного та музикознавчого методів, з'єднання з ними аналітичних – музично-текстологічного і творчо-виконавського підходів дає можливість представити структурну модель категорії інструменталізму в музиці.

У цілому дисертаційне дослідження дозволяє стверджувати, що музичний інструменталізм можна розглядати в трьох аспектах – 1) як музикознавчу категорію, породжену інструментальною музичною культурою в її зв'язку з музичним інструментом – його конструкцією, історією, можливостями й особливостями, з технологією виконавського інтонування, з інструментальною музикою; 2) як музично-виконавську категорію, безпосередньо пов'язану із процесом виконавського інтонування та виникаючої на його основі стилістикою, що припускає стильові узагальнення як результат виконавської творчості; 3) як філософсько-естетичну категорію, що вказує на механізм мислительно-творчих операцій, що дозволяє, у тому числі, упредметнювати за допомогою музичного інструмента художні змісти.

Поєднання названих аспектів виступає основою дисертаційної концепції, а саме, визначення границь і дискурсивних особливостей теорії інструментального виконавства в її взаємодії із загальною теорією виконавства. Категорія інструменталізму в музиці формує навколо себе, упорядковує взаємозалежні та взаємопов’язані опорні музикознавчі й музично-виконавські поняття.

Насамперед, це засадниче поняття про музичний інструмент. Музичні інструменти розглядаються в різних ракурсах – як явища матеріальної культури, як певні історичні, соціальні, національні, культурні атрибуції, як темброво-акустичні системи. В академічній музичній культурі музичні інструменти виступають знаряддями для музично-творчого виконавського самовираження художньої ідеї, що має ефект естетичного резонансу та катартичного перетворення. Таким чином, музичні інструменти одночасно належать до смислу (ідеального) і до ряду речей (матеріального), до «цілісності реальності і смислу» (властивих феургічній діяльності, за П. Флоренським). При цьому проявляють себе дві взаємозалежні тенденції: з одного боку, у конструкції музичних інструментів, в їх специфіці, нарешті, в їхньому виборі композитором та виконавцем проявляються особливості музики, що виконується на них, віддзеркалюються смисли, ідеї; з іншого боку – самі інструменти, їх акустичні, темброві, фактурні художньо-виразові можливості, естетико-стилістичні традиції впливають на формування музичної мови, «підказують» нові ідеї авторам і виконавцям музики.

Відбита в знаряддях музичної творчості – музичних інструментах, властива художній діяльності людини феургічна (П. Флоренський) єдність «осмисленості речей» і «упредметнення смислу», яскраво й наочно проявляється в процесі виконавського інтонування музичного змісту. Прояв, уречевлення художньої ідеї в музично-інструментальній творчості (музичний інструменталізм) відбувається за допомогою таких специфічних знарядь як музичні інструменти та операнди музичного мислення. При цьому можна виявити спільність схем їхньої дії, що проявляється в ідеальній, «культуротворчій» сутності, у єдності логічних і позалогічних форм, що співвідноситься з художньою цілісністю звучання музичного твору. Музичне мислення, таким чином, входить у коло опорних понять музичного інструменталізму й може визначатися як специфічний складний розумовий процес, обумовлений комплексом взаємодіючих і взаємозалежних свідомих – несвідомих, інтелектуально-понятійних – емоційно-образних, інтонаційно-значеннєвих і інтонаційно-інструментальних факторів, отже, існує в єдності практичної і теоретичної сторін.

При цьому музичне мислення або «мислення музикою» (М. Бонфельд) специфікується залежно від виду та форм виконавської творчості, зокрема, виражається в явищі виконавського слуху –  «інструментального слуху» як втілення слухо-просторових подань інструменталіста в процесі гри. Розвитий «інструментальний слух» – сприйняття, реалізація й контроль якісних параметрів інструментального звучання як безпосередніх індикаторів стилю музики, що виконується. і виконавського стилю музиканта – являє собою явище взаємозв'язку між багатьма сенсорними системами й органами почуттів виконавця, а також між різними етапами творчого виконавського процесу; у тому числі, він проявляється у здатності відрізняти і використовувати всі можливості інструмента, в умінні вчасно розпізнавати та вирішувати проблеми в ігровому апараті й «відповіді» інструмента, пов'язані с технічними, фізіологічними причинами, з конструктивними особливостями інструмента, а також стильовими показниками виконаної музики.

Активне виконавське інтонування на основі розвиненого виконавського музичного мислення та інструментального слуху набуває різнорівневої діалогічної спрямованості. У цьому важливу роль грає безпосереднє відчуття виконавцем інструмента (як матеріально-фізичного, тактильного, так і психологічного плану), «партнерський» контакт, діалог з інструментом. З можливостями «реального» виконавського діалогу – способами спілкування виконавців з композитором і текстом музичного твору, з реципієнтами, з іншими виконавцями (в ансамблевих жанрах), з музичним інструментом – співвідносяться ігрові засади у музиці, що мають безпосередню та опосередковану форми вираження, створює нескінченне число евристичних реалізацій в галузі інтерпретації, виконавського артистизму, а також фактурних, артикуляційних, темброво-динамічних знахідок звукотворчості, інструментально-ігрових прийомів.

Отже, з одного боку, еволюція музичного мислення, зародження й розвиток нових форм функціонування музичних інструментів є причиною розвитку, перетворення виконавського мистецтва, включаючи його інструментарій. З іншого боку – удосконалені інструменти, стверджуючись в новій якості, своєю «речовістю» впливають на процеси еволюції самої музики в її виконавському та композиторському аспектах. Показовий приклад у цьому плані – академізація в другій половині ХХ століття вдосконалених народних інструментів – баяна, домри, балалайки, бандури та створення для них цілого шару яскравого оригінального репертуару, бурхливим розвитком професійного виконавства.

Зазначені процеси відбивають сутність домрового інструменталізму.

Його специфічні властивості визначаються, насамперед,  характеристиками музично-інструментальної речовості домри, тому що, не будучи за своєю природою матеріальною субстанцією, музична думка потребує матеріально-фізичної основи не тільки для безпосереднього уречевлення в грі на музичному інструменті, а й для стимулювання нових інструментально-художніх ідей. Такі матеріально-фізичні характеристики музичного інструмента, як темброві, динамічні, артикуляційні (кантиленні та віртуозні), фактурні, соціально-історичні, жанрово-стильові якості та можливості музичного інструмента – його інтонаційність, музично-інструментальна речовість – об'єктивуються та есплікуються в процесі виконавської творчості.

Поетика інструментальної речовості домри, обумовлена «дитячістю» і простотою її зовнішнього вигляду, невеликими розмірами, діапазоном звучання і динамічних параметрів, ореолом фольклорної барвистості, щипковою тембральністю – дзвінкою в ритмічно-моторних, зворушливо-ніжною в кантиленних, барвисто-колористичною в оригінально-фактурних епізодах, – визначає камерність звучання й вираження, що співвідноситься зі споглядальністю псалмодійного акомпанементу стародавніх щипкових. Перераховані характеристики забезпечують домрі спеціальне місце в розмаїтості художньо-естетичної символіки світової культури.

Умови й форми художнього побутування музичного інструмента, визначені матеріалом, часто створюють протиріччя між матеріально-речовим, предметно-фізичним і ідеально-образним, емоційно-смисловим планами (т.зв. первинна умовність мистецтва). Подолання цих протиріч, що відбиває єдність змісту й форми в мистецтві, забезпечене інструменталізмом художньої діяльності, у домровій творчості проявляється в феномені «вторинної кантилени». Цим терміном ми характеризуємо неповторний домровий «кантиленний» ефект, що утворюється за допомогою прийому тремоло (швидкі змінні удари медіатором по струнах догори-вниз), застосовуваного для досягнення легато (у легатних епізодах).

 «Штучність» кантиленного звуковедення на домрі, що уступає смичковому інструменту того ж діапазону (скрипці) у реалізмі інтонаційних нюансів і динамічній палітрі, «знімає» емоційну безпосередність вираження смичкових на користь особливої делікатності звучання, у якій одухотвореність виразовості переважає над речово-інтонаційною одушевленістю. Як у сольному, так і в оркестрово-ансамблевому виконавстві домру не слід співвідносити в прямому порівнянні параметрів динамічної шкали, мелодійної експресії або віртуозності зі смичковими. Принцип «окультуреності» специфічного домрового звуковидобування на тремоло, ударами, деташе, піццікато і т.д., що відсуває на другий план динамічний реалізм, створює власні параметри мелодійної експресії домри за рахунок своєрідної співучої (кантиленної) пульсації щипкового звуковидобування, складаючи яскраві, неповторні характеристики інтонаційності сучасної домри – у її темброво-артикуляційних, темброво-фактурних особливостях і ренесансно-мадригальній забарвленості звучання. Одночасно фольклорно-барвистий, дзвінкий шар домрової моторності створює яскравий музично-образний контраст, необхідний для музично-інструментальної драматургії.

Відносна незалежність музичних творів від матеріально-фізичної основи дозволяє здійснювати їх перекладення для інших інструментів. Такі перекладення складають значну частину домрового концертного й навчального репертуару. При цьому необхідна диференціація таких перекладань. Аналіз показав, що твори старих італійських майстрів (Ф. Джемініані, Фр. Верачіні, А. Вівальді, ін.) органічно вписуються у домрову тембральність. Виявляють художню переконливість і перекладення творів ранніх віденських класиків (Я. Стамиць). Менш характерні для домрової речовості твори пізнього класицизму та романтизму. Діалогічність принципів бетховенської та постбетховенської сонатності уникається домристами, що компенсується творами ранньоромантичної та постромантичної творчості (Ф. Шуберт, П. Сарасате, І. Альбеніс, Е. Григ і ін.). Втім, концертно-виконавська та конкурсна практика домристів виявляє в деяких випадках перекладень скрипкових партій для домри приховану виразність класичних скрипкових творів − у вишуканості надіндивідуальної природи ліризму й святково-нарядної, фольклорно-танцювальної віртуозної каскадності.

Професійно-академічний інструментальний комплекс сучасної домри зі своєю власною темброво-фактурною, соціально-історичною, національною специфікою дозволив їй актуалізуватися в музиці ХХ – початку ХХІ ст. в академічному музичному інструменталізмі. Зазначена специфіка акцентує в репертуарному зрізі домристів солідний шар оригінального репертуару в супроводі фортепіано та для домри-соло. Своєрідна темброво-фактурна поліплановість лінійного розгортання репетитивної ритмізації тремолюючих звучань, з одного боку, та ефектної розмаїтості щипкової періодичності акцентів визначає стилістичні параметри домрової виконавської творчості.

Домрова виразовість відображає особливий характер процесу академізації домрової творчості, якому властиве злиття професійного і популярно-фольклорного (принцип «простої серйозності»). І цей процес просувається як формування оригінального стилю домрового мистецтва, створення оригінальних нових і залучення до нього різних за історичними і виконавськими стильовими джерелами зразків музичної творчості.

Аналіз зазначених актуальних параметрів домрового інструменталізму, дозволяє визначати інструментальну виконавську творчість як специфічне явище, у якому в процесі музично-інструментального уречевлення художньої ідеї функціонують у взаємообумовленому й взаємозалежному зв'язку принципи «мислення музикою» та стилістичні особливості цієї (виконуваної) музики. Це стає можливим завдяки методу інструменталізму, який формується й розкривається адекватно процесуальній стороні виконавства, що у свою чергу, обумовлено природою виконавського інтонування на інструменті. Єдність інструменталізму як методу музичного мислення з домровим інструменталізмом як уречевленням і стилістичним вираженням художньої ідеї створює перспективу розвитку домрового мистецтва у ХХI столітті.