ПРОГРАММНОСТЬ КАК ЖАНРОВАЯ ПАРАДИГМА КАМЕРНОЙ ВОКАЛЬНОЙ МУЗЫКИ: к проблеме исполнительского понимания : ПРОГРАМНІСТЬ ЯК ЖАНРОВА ПАРАДИГМА КАМЕРНОЇ ВОКАЛЬНОЇ МУЗИКИ: до проблеми виконавського розуміння

summary

У Вступі обґрунтовується вибір теми та постановка проблеми дисертації, їх актуальність, визначаються об'єкт і предмет, мета, завдання, наукова новизна, методологічна основа, теоретичне та практичне значення дослідження.

У Розділі 1 – «Явище жанрової інтерференції в камерній вокальній музиці» розглядаються літературні та музичні умови програмності в творчості композиторів-романтиків (підрозділ 1.1), виявляється драматизація камерно-вокального циклу у творчості Дм. Шостаковича (підрозділ 1.2), досліджується ліризація як стильова установка в камерній вокальній творчості В. Губаренка (підрозділ 1.3)

На початку Розділу 1 визначається, що інтерференція не є суто лінгвістичною проблемою, бо постає явищем, що має глибокі психологічні та соціально-історичні корені, безпосередньо відноситься до процесів розуміння. В художній творчості інтерференція виявляється не стільки причиною, скільки наслідком виконання більш загального діяльнісного завдання, тобто програмується смисловим завданням, котре в мистецтві придбає естетичну спрямованість, отже, програмується жанрово-естетичними тенденціями художньої творчості. В музиці ці тенденції – родова та видова естетична програма жанру – зумовлені участю у розгортанні специфічно музичної композиції позамузичних компонентів, серед яких головним є словесний ряд, літературно-поетично оформлене слово, тобто програмністю в традиційному вузькому значенні даного поняття. Для камерної вокальної музики роль слова як програмного компонента постає вирішальною, хоча й розкривається на різних рівнях музичної форми, в різних напрямах та співвідношеннях з музично-інтонаційним змістом, в залежності від жанрового призначення останнього. Спираючись на концепцію М. Бахтіна, можна припустити, що інтерференція отримує найбільш «чисте» та повне вираження саме в мистецтві, яке об’єктивує, опредмечує та означає психологічні процеси, що відбуваються у свідомості суб’єкта творчості. Відзначається, що специфікація музично-творчого процесу відбувається на основі жанру як головного представника традиції та носія комунікативних властивостей музики. Таким чином, увага до явища інтерференції передбачає вивчення способів взаємодії зі словом, прийнятих у камерно-вокальній творчості, в їх залежності від сталих жанрових тенденцій даної творчості та в їх програмній дієвості. Водночас відзначимо, що застосування слова у будь-якій формі в музичній творчості вже є спонукою до інтерферентного процесу, бо безпосередньо представляє білінгвізм – словесно-музичну двомовність –  жанру. Залежно від того, яке з мовних начал придбає смислову ініціативу, визначається специфіка музичного розуміння програмності, включаючи виконавські підходи до складної комплементарної структури музичного твору.

В зв’язку з цим у підрозділі 1.1 розглядається програмність як універсальна властивість музики, пов’язана з необхідністю ціннісного осмислення музичного звучання. З’ясовується, що програмність в музиці є історичним явищем, змінює своє формальне місце та змістове призначення в залежності від ролі музики у певному культурно-історичному контексті, від типу культурної свідомості та загального соціально-аксіологічного самовизначення музики. Відзначається також, що типологія програмності та своєрідність кожного з її типів є невід’ємними від загальної історичної типології музичної культури. Наявний досвід музикознавчої думки дозволяє стверджувати, що критерії подібної типології можуть суттєво розрізнятись, а ступінь деталізації мотивується дослідницькими інтересами автора типологічної схеми.

Пропонується підхід до типології програмності в музиці саме з жанрового боку, тобто з боку нормуючих начал музики. Таким чином визначаються три основні типи програмності: ситуативно-прикладний, що зумовлений первинно-жанровою побудовою музики; автономно-інтерпретуючий, показовий для періоду «вивільнення» музичної логіки та індивідуації музичної творчості, тобто для вторинно-авторського етапу розвитку музичного мистецтва; контекстуальний або символічний, що стає провідним у русі музики від періоду романтизму до сучасної доби. Якщо межі між першим та другим типами програмності пролягають у досвіді культури пізнього відродження та бароко, то зміна другого типа третім постає як наслідок активних стильових композиторських новацій на межі дев’ятнадцятого – двадцятого століть. Особливо важливо підкреслити, що послідовність, історична діахронія названих типів музичної програмності не означає відміни попереднього наступним, тобто зникнення більш раннього типу; виникає можливість їх синхронного існування, іноді – асиміляції з виділенням провідних ознак більш пізнього типу, що відповідає важливій тенденції «поліфонічного ускладнення» норм музичної творчості як тенденції «алгебраїзації» (С. Аверінцев) ціннісного змісту культури.

У визначенні передумов переходу від другого типу музичної програмності до третього слово надається самим композитора-романтикам: на основі музично-естетичних та критичних робіт, з залученням їх положень до оцінки музичних творів, вивчається ставлення до програмності Ф. Ліста, Р. Шумана, Г. Берліоза. Ф. Шопена, літературна діяльність яких супроводжувала музичну і часто передувала їй. Так, Шуман висуває питання про цілісність свідомості митця, котра пояснює несвідоме включення в музичний задум позамузичних образів та ідей, що виявляють внаслідок цього спорідненість з музично-виразовими засобами. Ліст вважає питання про програмність пов’язаним з естетичним призначення музики, бо безсумнівною перевагою музики є здатність одночасно передавати силу й зміст почуття, перетворюватись на доступну сприйняттю сутність людського духу, що й є істинною художньою програмою музики. Берліоз вбачав можливість зближення літературних і музичних прийомів  з метою конкретизації та оновлення музичної виразності, яка може потребувати «уточнення у слові».  Шопен визначав музику як роз’яснення нашого сприйняття за допомоги звуків, тобто обговорював здатність музики до визначеності, але в особливій галузі, що важко піддається аналізу й оцінці «з боку» самою людиною. За його думкою, мова музики, що виявляє «інтимну сутність людини», також залишає враження зашифрованої, втаємниченої, тому потребує додаткових тлумачень – в словесних визначеннях; останні можуть набувати метафоричної форми, бо слугують «перекладу» музичної ідеї.          

Приклади втілення розуміння призначення програмності знаходимо у пізній вокальній творчості Р. Шумана – у камерно-вокальних циклах «Сім пісень Єлісавети Кульман. На згадку про поетесу», ор. 104 та «Вірші Марії Стюарт», ор. 135, що суміщають жанрові ознаки вокального циклу та моноопери. Відзначається, що виконавиця цих циклів повинна відтворювати образ не узагальненого ліричного героя, а конкретної історичної особи, індивідуалізованого персонажу оперного типу, що має власне ім’я та біографію, звідси – неминуча драматизація не лише музичного змісту, а й цілісного сценічного виконавського образу.

Отже, композитори романтичної доби розуміють програмність, перш за все, як здатність музики продукувати художню поетичну ідею та користуватись відомими літературними іменами, образами, сюжетами як засобом пояснення свого композиційного рішення, що вже відбулось. Літературні передумови творчості композиторів-романтиків виявляються підлеглими суто музичним завданням, парадоксальним чином – за діалогічною «логікою зворотності» – постають наслідком музичних задумів.

У підрозділі 1.2 розглядаються тенденції розвитку камерної вокальної музики від дев'ятнадцятого сторіччя до двадцятого, коли вона остаточно набуває значення самостійної жанрово-стильової системи, особливої галузі художньої комунікації, що потребує й особливої виконавської культури.

Відзначається, що камерна вокальна лірика – особлива музична галузь, що виявляє специфічні ознаки виконавської семантики. Провідними з них сьогодні виявляються два: відтворення «духу театральності», відповідно, духу драматизації, притаманного музиці двадцятого століття у цілому, і розкриття змістової цілісності вокального циклу, що є найбільш характерною ліричною жанровою формою камерного співу. Виявити взаємозв’язок названих принципів, тобто наділити виконаний твір визначеністю та переконливістю, наочністю та смисловою точністю, персоніфікованістю, властивими образам драматичного театру, протиставляючись в цьому відношенні «оперності», у відповідності до єдиної музично-поетичної драматургії – таким є центральне завдання виконавця, у тому числі, стосовно циклу Дм. Шостаковича «Сім віршів Олександра Блока», композиція якого має специфічну музично-тематичну сюжетність, «фабульність» (термін               І. Барсової). Доводиться ключове значення цього циклу як в поетиці самого композитора, так і в виконавській поетиці сучасних музикантів – як такого, що дозволяє розуміти шляхи інтерпретації інших камерно-вокальних творів, особливі можливості авторського входження в традиції світової культури, суміщення особистісного та історичного планів у семантиці музичної композиції.

Підкреслюється, що характер музики цього циклу та його вимоги до професійних можливостей співачки виходять за межі уявлень про камерне виконавство. Задум твору передбачає виконавську здатність здійснювати як миттєві переходи від глибокої задумливості до екстатичної радості, так і тривалий підйом  до класичної ясності впродовж двадцяти хвилин звучання музики, що є складно-організованою у ладовому, ритмічному та інтонаційному відношеннях. Концертування співочого голосу, як змагання з віртуозними інструментальними партіями, скеровує до традицій опери-seria та ораторіальних жанрів епохи бароко. Внутрішня напруга, обумовлена тенденцією перетворення вокального циклу в оперно-ораторіальний твір, стає ключовим моментом в процесі усвідомлення масштабів задуму композитора. Отже, жанровий синтез в «блоківському» циклі Шостаковича є реалізацією якостей, іманентно притаманних творчості композитора, в тому числі, драматизації, театралізації музичного змісту, персоніфікації музично-виразових засобів, що робить цей твір особливо цінним для виконавського розуміння акторських завдань музиканта, можливостей перетворення виконання циклу в моновиставу, тобто його зближення з жанровою формою моноопери.

Жанрові особливості моноопери як найбільш яскравого приклада камерної опери розглядаються у підрозділі 1.3 у зв’язку, по-перше, з феноменом трагічного як культурної універсалії, що найбільш повно представляє психологічні проблеми сучасної людини, зокрема, проблему самооцінки та самоідентифікації; по-друге – у зв’язку з творчістю Віталія Губаренка, який втілив у своїх камерних оперних творах характерний для вітчизняної музичної культури інтерес до оновленої, психологічно загостреної ліричної сфери, до інтимного особистісного начала, яке підвладне психологічним випробуванням.

Виявляється, що у розвитку камерної опери відбилось прагнення відокремити трагедійний різновид цього жанру, вивести чистий тип оперної трагедії, що потребувало збільшення (укрупнення) та поглибленої психологізації образів, підсилення символічних властивостей музичної мови, одночасно – підвищення цілісності композиції та її спрямованості до фінальної розв’язки. Аналіз двох опер В. Губаренка – «Листів кохання» (1971, за новелою А. Барбюса) та «Монологів Джульєтти» (1998, за трагедією В. Шекспіра) дозволяє засвідчувати активне втручання композитора до тексту першоджерела, пошуки ним нового складного текстового монтажу, здатного задовольнити потреби музичної драматургії.

Хоча в «Листах кохання» присутній один сценічний персонаж, а  в «Монологах Джульєтти» – два, обидва твори є монообразними, що підкреслюється в назві другої опери. Однак цей монообраз постає двоїстим, сполучає протилежні смислові начала, що виявляється шляхом розробки музично-тематичного матеріалу. Композитор успадковує ідею міфологічного Року, неминучості його дії й в житті сучасної особистості, але ліризує цю ідею, зосереджуючи основний конфлікт у свідомості героїні та у музично-тематичному змісті опери, що виступає віддзеркаленням цієї свідомості. Емоційна експресія досягається музичними засобами, завдяки присутності в кожній опері полярних комплексів кохання (ніжності, що більша за кохання, мрії, сну) та смерті (фатуму, загибелі), при цьому в обох творах музичними засобами підказана й можливість катартичного розв’язування, але саме підказана, як ідеал, недосяжний у людському бутті. Губаренко виробляє власні музичні семантичні формули – свого роду авторські риторичні фігури, особливі способи музично-драматургічного здійснення задуму. У цьому відношенні проміж названими операми виникає певна спільність, що свідчить про формування достатньо сталої музично-семантичної моделі камерної опери.

Від виконавців оперних партій вимагається не лише вокальна майстерність – інтонаційна виразність, гнучке вільне дихання, вміння переходити від співу до напівспіву – напівмовлення (одна з характерних рис давньогрецької трагедійної декламації), а й особлива манера поведінки з врахуванням умовного характеру втілених образів, розуміння їх трагедійного сенсу, артистична переконливість, вміння сполучати природність сценічної поведінки з символічною піднесеністю музичного мовлення. Цілісність звучання партій героїнь залежить від вміння представляти «крупний план» образу та витримувати його впродовж усієї опери, отже, від збільшення семантичного підтексту музичної стилістики. Дану тенденцію камерної опери можно визначити як ліризацію, що не відміняє драматичних жанрово-естетичних обов’язків твору, але переводить їх в ретроактивний план, до «глибинної пам’яті» жанру. Дана інтерферентна особливість камерної опери пояснює можливість її концертного виконавського виконання, що не зменшує масштабу виконавського розуміння.

У Розділі 2 – «Символічна програмність в творчості О. Мессіана» визначаються провідні стильові установки в творчості О. Мессіана  (підрозділ 2.1), вивчаються композиційні умови формування камерного циклу в творчості О. Мессіана (підрозділ 2.2) та виявляється музична ритуалізація жанрової форми в циклі О. Мессіана «Яраві» (підрозділ 2.3)

Продовжуючи обговорення явища програмності та конкретизуючи його в зв’язку зі зверненням до третього контекстуального символічного типу програмності, на початку другого розділу дослідження пропонується аналіз деяких положень присвяченої творчості К. Дебюссі праці С. Яроциньського, у якій містяться суттєві передумови вивчення та типології програмності, розвиваються поняття «семантичної інтерпретації», «додаткової цінності», символу в музиці та музичного символізму, «фаустовського» начала в культурі. Це обговорення стає методичною передумовою звернення до камерних циклічних творів О. Мессіана, які підтверджують правомірність символічного розуміння програмності в музиці та вплив даного типу програмності на еволюцію камерної вокальної музики.

У підрозділі 2.1 обговорюються причини уваги та особливого оцінного ставлення музикознавців до творчої постаті та музики О. Мессіана, що спроможні обґрунтувати підхід до аналізу камерних циклів («Прелюдій», «Яраві», «Хайку» – у діапазоні 30-ти років творчості Мессіана:

- особлива широта стильових інтересів композитора, універсальна спрямованість його метода, що приводить до синтезу трьох світових культурних традицій (французької, загальноєвропейської, східного орієнталізму);

- проведення крізь всю створену ним музику релігійно-космогонічної теми котра, по-перше, набуває нової важливості для культури кінця двадцятого – початку двадцять першого століття, по-друге, пов’язана з відкриттям нових принципів символізації музичної мови, звідси – з новими можливостями семантичної інтерпретації в музиці. Саме з даною темою пов’язані й найбільш оригінальні програмні коментарі Мессіана, що, залишаючись авторизованими, постають типовим випадком оновлення музичної програмності в музиці двадцятого століття.

- довіра композитора до словесної форми викладу свого творчого кредо, запропонований ним самим не лише технічний, а й семантичний аналіз власного творчого методу, його відвертість стосовно головних «труднощів» композиторської творчості.

«Типовість» методу Мессіана для пошуків композиторів ХХ століття виявляється в тому, що він викладає загальнозначущі образні концепції в яскраво-індивідуалізованій стильовій манері, в унікальній мовній системі, для якої часто «виключення стає правило, правило виключенням». Однак не можна не відмітити риси єдності музичного мислення О. Мессіана та                         І. Стравінського, на які звернув увагу В. Задерацький: образна статика; переміщення наголосу на фоноколористчні властивості мотивно-інтонаційних елементів та перевага у мелосі «хромоформ»; залучення всх можливих різновидів мікроструктур; народження нової комплементарно-сонорної поліфонії; створення нової ідеї мелодії як сонорно-орнаментального феномена, покликаного багаторазово милуватись знайденими «звуколанками», прислуховуватись до їх акустичної природи, що веде до розуміння колориту значно ширшого за розуміння тих композиторів, які використовують колористичні прийоми для декорування ідеї, але не задля її створення.

Визначаються також три тенденції в розумінні можливостей та призначення музики, що поєднують імена Мессіана і Дебюссі, вказують на своєрідну естафету між ними:

– наявність програмних словесних означень у вигляді загальних назв опусів та їх розділів, множинності характерологічних вербальних ремарок;

– «цілюще занурення у джерела сонористики» (С. Яроциньський),  вірніше, сонорності: ставлення до музики як до звукового феномена, у першу чергу;

– прагнення подолати – переглянути «фаустовське» начало в культурі, вийти за межі психологічних стереотипів «західної» людини, в тому числі – стереотипів музичного сприйняття. Саме завдяки цій тенденції зароджується так називаний орієнталізм Дебюссі, що переростає у сталий західно-східний універсалізм музичної мови в творчості Мессіана.

Концепція «фаустовського» начала в культурі, а також обговорення естетичних функцій орнаменту та принципової важливості цього явища для мистецтва, в тому числі, для музики, в праці О. Шпенглєра, визначення природи символу, естетичної гри та «актуально прекрасного» в роботі         Г. Гадамера стає основою для рішення питання про своєрідність поетики Мессіана та композиційних принципів циклу фортепіанних «Прелюдій» у підрозділі 2.2, що підводить до аналітичного розгляду камерно-вокального циклу «Яраві».

Виявляється, що в творчості Мессіана ідея всеосяжної художньої символіки набуває цілісно-завершеного, інтерпретуючого та універсального смислу – як наскрізна ідея поетики. Даній ідеї підкорюються основні рівні – структурний, інтервально-інтонативний, фактурно-гармонічний та динамічний – у циклі «Прелюдій». Виділення цих рівнів зумовлено тим, що вони є найбільш відповідальними у процесі становлення форми як окремої п’єси, так і циклу у цілому. Кожен з цих рівнів представлений групою прийомів, що повторюються та набувають загальних для усього циклу драматургічних функцій, таким чином створюють ефект стилістичної статики або монотонії. Завдяки ним виникає образно-смислова єдність прелюдії, їх мовленнєва єдність – як незалежна від різноманіття заголовків єдність музичної ідеї опусу. Сам спосіб композиції, що сполучає дрібність та майже класичну чіткість структурних меж з їх безмежним відтворенням, вільно подовжує звучання та припускає нескінченність композиції, сприяє функціональній двоїстості форми – її завершеності в окремому моменті часу та відкритості загального часового процесу звучання, перетворює форму у «нескінченний простір» існування музики. Таким чином статичні фактори композиції стають складовими її динаміки або – словами І. Стравінського – носями «динамічного спокою».

Аналіз фортепіанних «Прелюдій» в контексті основних творчих орієнтацій О. Мессіана та його можливих зв’язків з досвідом музики, з тим, що здатне стати для нього традиційним, дозволяє виявити ряд прийомів як не-випадкових, стильоутворюючих – не тільки технічних, а й смислових. Настійливість та характер повторень примушує вбачати в самому повторенні широкий формоутворюючий прийом, що має символічне значення. Однак, якими є провідні символи в музиці Мессіана, можна визначити, якщо розглядати дані прийоми як змістове ціле, що зберігає свою важливість в наступних творах композитора. Цю можливість надає аналіз циклу «Яраві» – як твору, що включає розгорнутий авторський словесно-поетичний текст, дозволяє співставляти вокальний та інструментальний фактори композиції.

 «Драма віри» – «наскрізна» для життєвого та творчого шляху Мессіана – знаходить в «Яраві» особливе, в той же час, типове для композитора втілення. «Чистий самотиск» звукової форми музики веде Мессіана до розвитку її безпредметних орнаментальних функцій, сонорних можливостей у значенні абстраговано-прекрасного, краси як «вічної благодаті». Словесний текст «Яраві» стає натяком на таке розуміння змістово-смислових можливостей музики і тому виступає у ролі вторинного символічного шару, «ілюзорної» програми. Головними символами у музиці Мессіана стають просторово-часові способи організації музичного тексту; функції словесного тексту зведені до вказівок на характер поетичних емблем, інтерпретують ставлення композитора до естетичної місії музики, але не конкретний «сюжетний» хід композиції.

Сонорні чинники композиції, що безпосередньо поєднані з «чистою» орнаментикою, стають носіями особливої семантики тому, що сприяють зміні уявлень про інтонаційну природу музики, ведуть до опори на «звукові тривалості» (термін Б. Яворського), «звукові об’єми»; зникають висотно-ритмічні розбіжності музичних звуків, тому музичність як якість звучання виявляється іншим шляхом. Актуальність даного нового типу музичної свідомості можна назвати «актуальністю прекрасного» та – також в термінології Г. Гадамера – новим «виправданням мистецтва» або «самовиправданням музики». Воно є «поверненням» до самодостатньої естетичної гри, що підвищує повсякденне до святкового і знаходить для цього свої символічні опори. Г. Гадамер не зупиняється на такій важливій особливості художнього символу, як його принципова смислова незавершеність; але її підказує композиційна структура символу, що стає між-опусною, між-авторською, між-видовою, його лаконізм та часте відтворення, що підкреслюють контекстуальну мінливість прийому, яка утворює множинні смислові значення символу.

 Отже, символізація художнього образу залежить від переносів – рухів прийому, метафори в часі та просторі художнього твору, стилю, традиції, жанру; такі рухи виявляють незмінне, стале, незалежне від контексту в образі – як символічне й тому до кінця не розгадане. Композиція циклу «Яраві»                   О. Мессіана повністю підкоряється таким символічним «саморухам» прийомів.

Її аналізу присвячений підрозділ 2.3 дисертації, який підтверджує, що називний емблематичний принцип словесно-поетичного викладу якнайкраще відповідає імітаційно-повторному типу музичної композиції, методу музичної реконструкції, обраному Мессіаном. Символічне значення словесних та музичних метафор обумовлюється контекстом циклу, взаємовідношенням поетичного та музичного рядів як окремих паралельних наскрізних побудов. Таке взаємовідношення створюється як використанням одних й тих самих слів у різному музичному оформленні, так і застосуванням різних словесних визначень з одними й тими самими або подібними музичними побудовами. Останній прийом дозволяє виявляти символічну єдність поетичних образів-емблем, а також два напрями цієї єдності – у бік людини, земного, «людяності» як досвіду співчуття, «близького» світу, і – у бік космосу, неба, планетарного коловороту, гармонії Всесвіту, «далекого» світу, що лякає своєю відчуженістю. Обсяг цього іншого світу не лишає можливості співчуття, але примушує коритись, залишаючи місце тільки для віри в природність космічного порядку для людини, в його істинність. Так втілює Мессіан свою «драму віри» в «Яраві».

Предметна двоїстість поетичних реалій виявлена і символічно осмислена, визначена музичним контекстом циклу. Так, сфера «людського» представлена дискретним, індивідуалізованим, силабічним за типом інтонування,  експресивно-контрастним тематизмом, «вокалізована» і буквальним-тембровим, і узагальнено-жанровим шляхами; сфера «космічного» тяжіє до вільної сонорності, до орнаментально-інструментальних побудов або до мелізматики ювіляційного типу інтонування (у культовій музиці безпосередньо зв'язаної зі станом радості, хвали богові), до континуумності звукоелементів – до їх уподібнення, так само як і до подібності всіх орнаментально-фігураційних прийомів, до злиття музичного звучання в єдиний просторово-часовий потік, що і повинно приводити до образу космічних злиттів – осяянь.

Між цими сферами виникає, незважаючи на їх стилістичну різницю, інтервально-ритмічна спільність як монотематичний зв'язок; поєднує їх і спільність структурно-композиційних прийомів: чергування повторного та оновленого, що створює єдність «динамічного спокою».

Ідея обміну місцями близького і далекого світів, космічного змішання просторів і відчуттів, буквально відбита в поетичній емблемі, що стає своєрідним рефреном циклу: «дуже далеко, зовсім близько». Ця емблема зв'язана з музичною лейтінтонацією терцово-секстового ходу. У різних номерах циклу вона виявляється адресованою, крім вищевказаних, словам: «привіт!», «любов смерть», «моє земне небо», «я вмер», «любов радість», «як смерть око неба», «усі птахи зірок», «твоє співаюче око» і деяким іншим, у такий спосіб набуваючи символічного розширення з обов'язковою для символу амбівалентністю.

З’ясовується, що у «японських ескізах» «Хайку» (у перекладенні для фортепіано) використовуються вже відомі за попередніми циклами:

- зіставлення крайніх регістрів (що вже втратили первинний відтінок органного колорування, стали самоцінними);

- лейтінтервали – тритон, збільшена октава, велика септима, мала секунда, збільшена секста, прима (репетиційний повтор звуку, його ритмічне тиражування), збільшена квінта, зменшена терція, нони і деякі інші).

- характерні ритмічні фігури і «персонажі» (включаючи ритм  – наскрізну репліку «Яраві»), ритмічна поліфонія;

- секундові ущільнення акордів, комплементарно-інтервальний сонорний тип акордики в цілому, мелізматичний характер акордової мелодії, бітональні (квазі-бітональні) накладення тризвуків – всі інші способи звільнення від традиційної гармонійної функціональності;

- «жестикулятивність» фактури, для якої паузи (моменти тиші) так само семантично значимі, як і її граничне кластерне заповнення;

-  прийом повтору однорідних звукокомплексів і акцентуація завершальних розділів форми – до тематичної репризи всього циклу в останній п'єсі, підкреслена простота формоутворення, що протистоїть звукової складності, новій природі тематизму.

Порівняння з «Яраві» дозволяє витлумачувати і зміст «Хайку» як символічний, але, на відміну від «Яраві» – односпрямований: звертання до теми космічного як природно-природного простору, що має універсальну цінність і без присутності в ньому людини, без буквальних проекцій на людську долю, як тільки «Вічного».

У Висновках дисертаційного дослідження стає можливим відповісти на його головне питання: якими є причини, умови і тенденції жанрового виокремлення камерної вокальної музики в її зв'язку з явищем виконавського розуміння.

Пройдений у дисертації шлях дослідження жанрово-естетичних тенденцій камерно-вокальної музики в її русі від дев'ятнадцятого до двадцятого сторіччя дозволяє говорити про особливий рід символічної контекстуальної програмності як про жанрову парадигму камерно-вокальної творчості, включаючи її виконавські аспекти. Стаючи причиною автономізації камерно-вокальної творчості, знаходження нею жанрової і стильової самостійності, дана програмність визначає інтерферентну взаємодію драматичної оперної і ліричної циклічної форм камерної вокальної музики, сприяє їх спільному існуванню в композиційних межах одного авторського задуму. Інтерференція як процесуальне явище стає необхідною умовою жанрової автономії і цілісності камерно-вокальної музики.  

Сутність контекстуальної символічної програмності полягає у використанні словесного і видовищного театралізованого-діючого виразних рядів як можливого роз'яснення змісту специфічної музичної символіки, отже, у зростанні символічного навантаження музичного ряду. У камерному вокальному циклі таке зростання обумовлене семантичною визначеністю, типізацією і персоніфікацією музично-виразних прийомів, їх контрастністю, наділенням їх лейтобразними функціями, розвитком лейт- і моноінтонаційності як засобу досягнення цілісності музичної драматургії циклу, а також посиленням значення сценічної поведінки виконавця, єдності його сценічного образа, тобто драматизацією, що приймає значення сталої жанрово-естетичної тенденції камерної вокальної творчості.

У камерній опері дане зростання зв'язане з деталізованістю і «наскрізною» процесуальністю музичного тематизму, з його особливою лаконізацією, що приводить до виникнення мікротематизму, з провідною роллю вокально-мовного «подиху» – «прямого мовлення» виконавця-вокаліста, з обмеженням діючих осіб, до самої монологізації зовнішньої форми опери, із зовнішньою статикою поведінки головної (єдиної) діючої особи, що дозволяє зосереджено простежувати динаміку його міркувань і переживань, тобто з тенденцією ліризації. 

Драматизація циклу «Яраві» О. Месіана мотивується його зв'язком з ритуальною грою, яка підсилюється поділом «учасників» – «героїв» циклу (за його словесним текстом) на жіночий і чоловічий персонажі при музичному виконанні твору одним жіночим голосом. Перед виконавицею циклу встає нелегке завдання знайти відповідний переконливий сценічний візуальний ряд, що сприяє проникненню  в складний символічний зміст твору.                

Серед теоретичних висновків, до яких приводить дисертаційне дослідження, виділимо наступні.

 1. Явище жанрової інтерференції, що стає головною умовою еволюції камерної вокальної музики, полягає в накладенні ознак однієї жанрової форми на іншу, з наступною зміною кожної, але й зі збереженням її вихідних ознак, викликає стилістичний «білінгвізм» жанрової форми, що виникає внаслідок її взаємодії з іншою, але в межах даної жанрової галузі.

2. Ліризація як поглиблення особистісного начала, піднесення та ідеалізація, найбільш безпосередньо втілюється в галузі камерного вокального циклу. Цьому служать: а) виокремлення камерного жанру як найбільш авторизованого, автобіографічного, навіть «сповідального»;                    б) зв'язок цього виокремлення з завданням втілення найбільш глибинної  символіки, що виражає особливу творчу активність особистісної свідомості; в) свобода вибору і трактування композиційних і стильових прототипів у камерній музиці, що дозволяє поглиблювати специфічні можливості музичної мови; г) автономність позиції виконавця як соліста – навіть при участі в ансамблі (дуеті, тріо); д) нарешті, особливе значення для донесення ліричної музичної семантики набуває вокальне інтонування – «живе» одухотворене звучання людського голосу як виявлений у звуці унікальний психологічний малюнок особистості; дане особливе камерне ліричне інтонування стає сполучною ланкою між камерно-вокальним циклом і камерною оперою.

3. І для камерної опери і для камерного вокального циклу провідними сторонами є композиційні і стильова, тобто, структурні умови композиції, її індивідуальне рішення і – те, що змушує композитора так побудувати твір, його задум, стильове завдання смислу. Одночасно, жанр стає ідеальним Над-адресатом, тим, що шукається в діалозі композиції і стилю.

4. Програмність як жанрова парадигма камерної вокальної музики може бути охарактеризована як заданість смислу, де головні умови формування досягаються іманентними музичними засобами (послабляючи  або відсторонюючи слово, сюжет, зовнішню послідовність дій). Символічна програмність, що йде від музики (музичне завдання смислу), є тим спільним, що поєднує камерний вокальний цикл і камерну оперу. Символічній програмності властиві, по-перше, заглиблена психологізація трагедійного образа («трагедія характерів»), причому психологічний малюнок трагедії виразніше за все проступає в малих – камерних – вокальних формах, по-друге – портретність як жанрова якість і опери, і камерного вокального циклу. Специфіка символічної програмності камерної вокальної творчості пов’язана  найбільше з його монообразними структурами, отже, і з різними прийомами монотематизму і монодраматургії;

         5. Камерний вокальний цикл рухається в напрямку до опери завдяки впровадженню в музичну драматургію прийомів театралізації (персоніфікації, подієвості музичної драматургії), що приводять до драматизації загальної побудови. Нарощування драматичності сприяє поглибленню конфліктності, посиленню виконавських ігрових прийомів, оскільки музикант-виконавець перетворюється в учасника драми. А камерна опера рухається убік циклу завдяки більшій деталізованості музичного  тексту, ліризації, що виявляється й у поведінці виконавців (зовнішня ігрова виконавська динаміка зводиться до мінімуму). При цьому камерна опера не перестає бути драмою (тобто театральним жанром), а камерний вокальний цикл не перестає бути лірикою в буквальному значенні цього слова (як вираження самооцінки поета, композитора, виконавця). Але  ці властивості жанру накладаються одна на одну. Виникаюча взаємододатковість – інтерферентність дозволяє з'єднувати, з одного боку, драматизацію (театралізовані елементи), з іншого – лірізацію (психологічні характеристики, у тому числі  – відхід від зовнішньої подієвості). Причому, ця взаємододатковість реалізується на музичному рівні, і основне навантаження лягає на музичний ряд, у силу чого музична стилістика набуває символічних функцій, що дозволяє говорити про символічну програмність як специфічно-музичний феномен. Саме символічна програмність, символічні функції жанрової форми дозволяють одночасно реалізовуватися й ігровому драматичному началу і внутрішньо-особистісному (ліричному) началу, упредметненому в темі (монообразі) кохання, яку можна вважати провідною жанровою темою камерної вокальної музики.

         6. Дана подвійність символічної програмності в камерній вокальній музиці пояснює особливу приховану діалогічність музично-образного процесу, у якому образ головного «героя» співвідноситься та усе більше зближається з образом автора, аж до ототожнення авторського «Я» з музично-подієвим рядом.  Подібному ототожненню підкоряється і персона поета, що виступає, скоріше, «іншим «Я» композитора. (Яскравим прикладом такого музично-літературного диктату композитора є творчість Р. Шумана, звертання якого до поезії Є. Кульман викликане не стільки насолодою її віршами, скільки інтересом до тих сторін її особистості, що споріднені із шуманівськими...) Повне підпорядкування літературного першоджерела композиторському задумові, до самих структурних і смислових переакцентуацій, виявляють камерні опери В. Губаренка. Ще більше повновладдя над символічним змістом музично-поетичного тексту знаходимо в циклі О. Мессіана. Отже, монодіалогічність стає провідною драматургічною властивістю і камерної опери і камерного вокального циклу.

7. У контексті дисертаційного дослідження явище виконавського розуміння визначається як поєднання – накладення різних можливостей жанрово-естетичної інтерпретації камерно-вокального твору з вибором однієї з них у якості домінуючої, що дозволяє з достатньою повнотою підносити смислове призначення – символічний зміст музичного тексту, певною мірою – створювати його заново. Виконавець виявляється в позиції музично-творчого «білінгва», у такий спосіб реалізуючи інтерферентні властивості виконавського розуміння. Виконавське розуміння постає необхідною частиною процесу жанрової інтерференції, умовою здійснення символічної програмності жанру.

За думкою О. Лосєва, одна й та сама річ припускає нескінченну кількість модусів своєї власної даності; одна й та сама річ вимагає або припускає нескінченну кількість своїх різноманітних інтерпретацій, причому ніякий інтерпретативний підхід не може вичерпати річ цілком. Річ завжди дана в якій-небудь інтерпретації. У цьому сенсі усяка річ, як би порожня і беззмістовна вона ні була, є, безумовно, символ, і притім обов'язково нескінченний символ, символ нескінченності, що припускає по цьому самому і нескінченну кількість різноманітних інтерпретацій. Тому всяка інтерпретація є обов'язково символ.