ТЕНДЕНЦІЇ РОЗВИТКУ МІЖНАРОДНИХ ФЕСТИВАЛІВ СУЧАСНОЇ МУЗИКИ В УКРАЇНІ НА НОВОМУ ЕТАПІ (1990-2005 рр.)

summary

У вступі обґрунтовано актуальність і доцільність обраної теми дослідження; визначено об’єкт, предмет, мету, завдання і методи дослідження, його теоретичні основи, наукову новизну та практичне значення.

У розділі 1 Загальнотеоретичні засади формування міжнародних фестивалів сучасної музики здійснено огляд літератури з проблематики дослідження; визначено основні принципи функціонування міжнародних фестивалів сучасної музики, основні засади формування репертуарної політики, їхній вплив на суспільно-культурне життя; окреслено основні виклики, що виникають перед фестивалями в епоху глобалізації світового культурного простору.

Спираючись на дослідження Й. Гайстера, Г. Гронемейер, П. Вуїци, С. Маузера,                   Р. Оельшлєгеля, П. Ревая, Г. Хельмса, Р. Шааля, Р. Штефана, у п. 1.1. Термінологія, концепції, функції фестивалю з’ясовано основні проблеми формулювання термінології, концептуальності, структури та функцій фестивального процесу. Проаналізовано  різноманітні види та підвиди фестивалів, унаслідок чого виявлено, що фестивалі можна організовувати за двома принципами: концептуальним і демократичним. Концептуальний принцип полягає в організації та проведенні акції згідно з певною концепцією, якої дотримуються та намагаються якнайповніше втілювати організатори. Суть демократичного принципу у тому, що в процесі укладення програм організатори не дотримуються особливих обмежень, обираючи довільну форму. Це помітно в деяких фестивалях сучасної музики, коли в акції може потенційно взяти участь кожен бажаючий (існують лише неформальні критерії, встановлені організаторами), або до учасників застосовують формальні обмеження (наприклад, учасник повинен бути членом творчої спілки, яка організовує акцію), чи не застосовують жодних (все залежить від смаку та ділових контактів організаторів).

Творені за концептуальним принципом фестивалі в свою чергу можна поділити на: монографічні, присвячені творчості одного композитора (фестивалі творчості Бетховена, Брукнера, Брамса, Генделя, Моцарта, Регера, Шютца, Шумана, Вагнера, Леонтовича); жанрові - приділяють увагу окремому жанру (опері, симфонії, ораторії тощо), їхньою метою є, наприклад, бажання прослідкувати історію становлення жанру, сприяти його дальшому розвитку шляхом замовлень нових творів композиторам; орієнтовані на той чи інший виконавський апарат – симфонічний оркестр, або призначені для виконання на певному конкретному інструменті; спрямовані на показ музичної традиції якоїсь окремої епохи чи стилю (фестивалі бароко, ренесансної, модерної, сучасної музики – стилі чи епохи, що не надто часто фігурують у концертному житті); присвячені прем’єрам, або творам, які спеціально замовлені організаторами фестивалю з метою підтримки сучасного композиторського процесу (зокрема, певних його складових, визначених і втілених оргкомітетом). Дуже часто описані концепції переплітаються, обмеження однієї можуть накладатися на обмеження інших, або, навпаки, відбувається розширення ідейного задуму шляхом поєднання кількох концептуальних форматів.

Міжнародні фестивалі сучасної музики нерідко визначають напрями розвитку мистецтва та формують нові ідеї, що творять особливий механізм регулювання та корегування естетичних смаків, перевіряють практикою новації. У ситуації, коли сучасна музика опинилась у своєрідному „фестивальному гетто”, витіснена з широкого музичного обігу внаслідок низки обставин, кар’єрний поступ молодого композитора поза фестивальним життям сьогодні надзвичайно складний, і це загальносвітове явище. Причина полягає в тому, що міжнародний фестиваль сучасної музики акумулює в собі всі сегменти структури сьогоденного музичного життя (композиторів, спеціалізованих виконавців, критиків, менеджерів), створюючи тісну творчу взаємодію, результатом якої стає творення нового мистецького продукту. У цьому сенсі фестивалі сучасної музики справедливо називають творчою лабораторією, в якій відбувається процес утворення нових течій та напрямків. Саме на тлі загального контексту новинок часто можна помітити кілька шедеврів, яким судилося  згодом потрапити до музичної класики.

Аналіз літератури та експертних інтерв’ю дає підстави констатувати, що міжнародні фестивалі сучасної музики виконують кілька функцій, які притаманні будь-якій конкретній акції в тому чи іншому співвідношенні і визначають престижність фестивалю та його значення для національного, реґіонального чи світового музичного життя. Серед них: активна популяризація нової та сучасної музики; комунікація креативних еліт; можливість широкої “публікації” - репрезентація композиторами власних новинок (замовлення та фінансування фестивалем нових творів створює продюсерську підфункцію); пропагування нових імен (та відкриття забутих).

П. 1.2. Сучасна  музика і фестивальний процес. Смислове визначення понять „нова музика”, „сучасна музика”, „музичний авангард”, що надзвичайно важливо для концептуального спрямування фестивалів сучасної музики, визначено за матеріалами праць Т. Адорно, П. Беккера, Д. Гвіздаланки, В. Гратцера, Й. Гротковської, К. Дальгауза,  Г. Данузера, Г. Еггебрехта,                  З. Сковрона, В. Харта, Б. Шеффера; поняття „постмодернізм” – за працями Т. Гуменюк,                О. Козаренка, С. Леша, С. Павлишин. Досліджено сучасне розуміння вищенаведеної термінології. З’ясовано, в яких випадках поняття „фестиваль нової” чи „фестиваль сучасної” музики краще відповідає концептуальному спрямуванню фестивалю. Згідно з дослідженням, „фестивалем нової музики” слушно називати акцію, в якій переважає опора на нововіденську школу додекафонії           (А. Шенберг, А. Веберн) та близьку до неї другу хвилю авангарду з її догматичним серіалізмом, конструктивізмом (Т. Адорно, Дж. Кейдж, Л. Ноно, К. Штокхаузен). „Фестивалем сучасної музики” доцільно вважати акції, в яких концепція зорієнтована, насамперед на прем’єру, на сучасні пошуки, на ввесь спектр сьогоднішніх музичних стилів та напрямів, незважаючи на їхню постмодерну різнорідність, а отже, на плюралістичний зріз сучасності. Ці фестивалі стилістично демократичніші, ніж фестивалі нової музики, в основі якої – „нововіденська” та „дармштадтська” естетика.

П.1.3. Особливості сприйняття сучасної музики. Класифікація слухацької аудиторії. За працями Т. Адорно, Е. Будде, П. Вільсона, Д. Даньковської, А. Зволінського, Г. Кулєнкампфа,       Р. Рінгера, А. Саргента, І. Супічіча, М. Філіп’яка, Б. Шеффера досліджено особливості аудиторії сучасної музики, яка є невід’ємною складовою фестивалю модерного мистецтва. З’ясовано, що динаміка зацікавлення слухачів фестивалями сучасної музики з першої третини ХХ століття до сьогодення зазнала доволі значного корегування. Якщо на початках існування „нової” музики до неї виникав суспільний інтерес як до дійсно нового мистецтва, що приваблювало своєю революційністю, новизною, безкомпромісністю, то згодом, у процесі перетворення революційних ідей в панівний мистецький канон, інтерес публіки невпинно згасає, залишаючи за фестивалем лише міцно пов’язаний з його існуванням перший сегмент фахових слухачів, котрі задіяні в процесі творення і відтворення сучасної музики. З іншого боку, в фестивальних менеджерів виникає інтерес до слухача, що не було раніше таким важливим (адже побутувало переконання, що сучасне мистецтво є абсолютною самоціллю і не залежить від смаків слухачів). Поступовий, але тривалий, відтік публіки з концертів сучасної музики спонукає організаторів фестивалю підшукувати шляхи до слухача, пропонуючи йому щораз нові форми спілкування з новою музикою: організовувати різноманітні перформенси, концерти електронної музики, джазу, музики до кінофільмів, використовуючи інколи принципи дискотеки (застосування ді-джеїв) тощо. Це сприяє залученню до фестивальної аудиторії широкої молодіжної публіки. Кількість фестивалів невпинно зростає, створюючи конкуренцію за слухача, якого з об’єктивних причин стає все менше. Як наслідок, фестивалі сучасної музики змушені демонструвати небачену досі відкритість та демократичність, наслідком якої може стати поступова втрата елітарності, концептуальності, навіть естетично-мистецької якості пропонованого фестивального продукту.

П.1.4. Фестивалі сучасної музики в контексті процесів глобалізації. Міжнародні фестивалі сучасної музики є важливою складовою процесу глобалізації, тобто універсалізації смаків і потреб, закріплення культурного імперіалізму євроатлантичної цивілізації (незважаючи на зростаюче зацікавлення слухачів іншими культурами). Процеси глобалізації культури проаналізовані на підставі досліджень З. Бжезінського, О. Ваганової, І. Кононова, О. Тарасової,    С. Удовіка, М. Філіп’яка, Е. Шилза, Ю. Юрта, натомість процеси інкультурації та акультурації (пропагування власної та чужої мистецької традиції) – за працями Й. Беднарського, А. Кравченка, Ю. Лотмана, В. Лукашевського. Необхідно зазначити, що організація найпотужніших фестивалів перебуває під впливом глобалізаційних процесів, домінування поставангардного естетичного канону доволі синхронно поступається постмодерністичним формам мистецького буття (перформенсам, інсталяціям, комп’ютерній та імпровізаційній музиці тощо),

Отже, міжнародні фестивалі сучасної музики повинні знайти пропорцію між інкультураційною та акультураційною складовими. Чим слабкішою є економічна та культурна інфраструктура держави, тим більше уваги має бути приділено інкультураційному засвоєнню власної традиції за умови дотримання необхідного балансу з акультураційністю, щоб запобігти ізоляції мистецьких процесів, їхній надмірній герметизації, сповільненню темпів загального розвитку культури.

Розділ 2 Міжнародні фестивалі сучасної музики: зарубіжний досвід присвячено аналізу зарубіжних фестивалів сучасної музики, вивченню особливостей їхнього історичного розвитку на підстваві досліджень Д. Гвіздаланки, Й. Креббера, А. Мейера, Р. Оельшлєгеля, Ю. Патковського, Й. Хікеля, А. Хлопецького, А. Яженбської та ін. У п. 2.1. Культурно-історичні передумови розвитку міжнародних фестивалів сучасної музики в світі виявлено етапи розвитку найвпливовіших фестивалів сучасної музики в Донауешінгені, Дармштадті, Берліні (Німеччина), Відні, Зальцбурзі (Австрія), Парижі (Франція), Люцерні (Швейцарія), а також „Міжнародної трибуни композиторів” при ЮНЕСКО та ін., в надрах яких визрівали революційні ідеї авангарду другої половини ХХ століття (який називають „дармштадським”). Звернено особливу увагу на формування  фестивалями цілої плеяди композиторів, серед яких: К. Штокхаузен, Л. Ноно,           П. Булез, Я. Ксенакіс, Д. Лігеті та ін. Окремо з’ясовано особливості фестивалів у США, Франції, Фінляндії, Німеччині, Австрії, Росії тощо.

Отже, процес розвитку фестивалів сучасної музики можна поділити на два періоди: перший пов’язаний із появою нової музики та потребою її організаційної підтримки і популяризації; другий розпочався з середини 70-х років та є наслідком кризи нової музики і появи постмодернізму, що  позначилося на зростанні кількості форумів сучасної музики, демократизації і плюралізації концепцій існуючих акцій.

У п. 2.2. Специфіка міжнародних фестивалів сучасної музики в Польщі запропоновано детальний огляд польських фестивалів. Це становить винятковий інтерес для подальшого розвитку національних фестивальних процесів, оскільки: Польща є країною, близькою до України особливостями своєї музичної культури, територія якої географічно знаходиться між Україною і Західною Європою; значно раніше розпочала адаптувати європейський фестивальний досвід та традиції музичного авангарду в творчості до власних ментально-світоглядних основ; більшість українських фестивалів сучасної музики виникли і функціонують за сприяння польських колег, відсоток участі яких в українських акціях доволі високий; вивчення польського фестивального досвіду дасть змогу передбачити різні варіанти розвитку фестивального процесу в Україні загалом та окремих акцій, а отже, запобігти потенційним небезпекам та організаційним помилкам, спроектувавши фестивальний процес у найсприятливіше русло.

Здійснено ґрунтовний аналіз фестивалю „Варшавська осінь”, який виник ще в радянські часи (у 1956 р.), що мало неабиякий резонанс для  мистецьких еліт як радянської, так і західної частин світу, оскільки там „зустрічалися” різноманітні стилі та напрямки обох культурних „світів”: найновіші досягнення повоєнного дармштадтського авангарду, творчість класиків ХХ століття, “радянських дисидентів” (Денисова, Губайдуліної та ін.). Завдяки падінню „залізної завіси” фестиваль втратив політично-просвітницьке забарвлення й акцент його нового формату змістився на перегляд основних напрямів сучасної музики в світі зі значним відсотком польської музики. Незважаючи на це, “Варшавська осінь” залишилася одним із найпрестижніших фестивалів сучасної музики в світі.

У розділі 3 Особливості українських фестивалів сучасної музики  досліджено основні тенденції профілюючих українських фестивалів на новому етапі, що розпочинається зі здобуттям незалежності України. Частково аналіз сучасного фестивального процесу в Україні знайшов своє відображення в статтях Ю. Гожик, О. Зінькевич, Л. Кияновської, М. Копиці, В. Кузик,                  П. Маркушевського, Л. Мельник, Г. Степанченко, М. Черкашиної-Губаренко, Ю. Чекана,             Я. Якуб’яка. У п. 3.1. Передумови розвитку, етапи, концепції українських профілюючих фестивалів з’ясовано особливості раннього періоду національного фестивалетворення (до 1990 р.); окреслено тенденції розвитку національних міжнародних фестивалів сучасної музики на новому етапі (1990-2005 рр.), з’ясовано умови їхнього виникнення, виявлено особливості концептуального наповнення окремих акцій.

Фестивалі сучасної музики сприяли заповненню музичного інформаційного вакууму, що склався за відповідної політики в СРСР;  приєданню сучасної української музики до світових художніх процесів шляхом встановлення творчих контактів між українськими митцями та впливовими західними виконавцями, критиками, видавцями й музичними менеджерами; вихованню цілої плеяди композиторів, а також виконавців, котрі спеціалізуються на виконанні сучасної музики.

Визначено, що міжнародні фестивалі сучасної музики в Україні за формою організації та концептуальним підходом поділяються на дві групи. Акції першої групи частково продовжили традицію пленумів Спілки композиторів (використання напрацьованих раніше форм стосунків із державними структурами та виконавськими колективами, керівництво яких здійснюють  оргкомітети, підконтрольні Правлінню Спілки композиторів). Унаслідок цього зв’язку відбувається тотальна залежність фестивалів  від державного та міського бюджетів. Від старих пленумів фестивалі цієї групи перейняли функцію звіту Спілки композиторів, відсутність чіткої концепції, виконавство за “збірним” принципом. Щоб відповідати вимогам часу, було проведено модернізацію цієї пострадянської фестивальної моделі, яка полягає в залученні певної кількості іноземних творів та зразків європейської та української класики, а також європейської класики ХХ століття, ,невеликої кількості переважно солюючих іноземних виконавців. У межах фестивалів зарубіжні композитори та виконавці розпочали організацію майстеркласів. Отже, відповідно до проведеного аналізу, до першої групи відносимо київські фестивалі “Музичні Прем’єри Сезону”, “Київ Музик Фест”, частково “Форум музики молодих”.

Фестивалі другої групи характеризує відсутність прямої державної участі в організації акції, наявність команди однодумців, чіткої концепції. Особлива увага спрямована на просвітницький характер фестивалів – приєднання до світових глобалізаційних процесів шляхом послідовного пропагування нових для українського слухача авангардних течій та напрямків, зокрема, західноєвопейського походження, що знайшли на початках активну фінансову підтримку у міжнародних інституціях (Фонд “Відродження”, Гете Інститут, Польський Інститут, швейцарська культурна рада “Pro Helvetia”та ін.). У межах цих проектів організатори фестивалів надавали сцену і українським авторам, однак запропоновані твори проходили детальний відбір на “формат” та на відповідність концепції тої чи іншої акції. Зазвичай це були твори  композиторів авангардного спрямування середньо-молодшого покоління та класиків-“шестидесятників”. Цей етап було започатковано у 1995 році, коли з  ініціативи окремих митців паралельно виникають два фестивалі: “Два дні і дві ночі” (Одеса) та “Контрасти” (Львів), а трохи згодом – регіональні фестивалі в Рівному, Запоріжжі, Вінниці, Ужгороді. Згідно з аналізом фестивалі першої групи функціонують у столиці, а другої – в регіонах.

За динамікою основних тенденцій українського фестивального процесу, можемо виділити в усіх ключових фестивалях сучасної музики два періоди – до і після 1999-2000 років (залежно від конкретного фестивалю), що пов’язано з двома чинниками  - організаційним та концептуальним. Перший чинник – це припинення фінансування великих фестивалів другої групи найвагомішими спонсорами, оскільки акції, на їхню думку, мають можливість розвиватися самі. Безумовно, це спричинило „лихоманку” в акультураційному блоці цих фестивалів. Другий чинник – унаслідок організаційних змін відбувається своєрідне переформатування: організатори надають фестивалю  те концептуальне обличчя, яке вони, відповідно до набутого досвіду, хотіли б бачити. У цьому аспекті фестиваль „Два дні і дві ночі” є стабільнішим за „Контрасти”, на яких у другому періоді водночас із зростанням інкультураційності, з’являється і розвивається блок класичної зарубіжної та української музики.

У п. 3.2. Експериментальне дослідження тенденцій розвитку міжнародних фестивалів сучасної музики в Україні окремо досліджено фестивалі „Київ Музик Фест”, „Контрасти”, „Два дні і дві ночі”, „Форум музики молодих”. Описано динаміку інкультураційних та акультураційних процесів у програмному наповненні кожної акції, динаміку співвідношення світових та українських прем’єр зарубіжних та українських композиторів. Зокрема, значну перевагу інкультураційності (в організаційному плані) спостерігаємо на фестивалях “Київ Музик Фест”, “Прем’єрах сезону”, акультураційних – у “Двох днях…”. Для “Контрастів” та “Форуму молодих” характерні як інкультураційні, так і акультураційні тенденції. На “Контрастах” спочатку переважали акультураційні процеси “просвітницького” характеру, спосіб організації частково запозичений із Заходу, у другому часовому періоді поступово розвивається схильність до реґіоналізації, збільшення інкультураційних проявів, які сьогодні є на рівні з акультураційними. Частково це характерно і фестивалю „Два дні і дві ночі”, але надзвичайну динаміку спостерігаємо на „Київ Музик Фест”. З’ясовано, що рівень комунікації світової творчої еліти та популярність акції поміж неї (її міжнародна впливовість та престиж) природно зростають із коефіцієнтом процесів акультурації та спадають при інкультурації.

Виявлено співвідношення найважливіших функцій фестивалів: у першому періоді природно переважала інформаційна функція (зокрема, популяризація нової музики), акцент якої згодом поступово переходить на “комунікацію світової творчої еліти”, що притаманна фестивалям другої групи. Функція репрезентації власних новинок українськими композиторами активніше розвивається у фестивалях першої групи. З’ясовано, що функція популяризації нової музики, яка зазвичай вичерпується на першому етапі, сприяє процесу невпинного зменшення слухацької аудиторії, зокрема, любителів сучасного мистецтва. Тому організатори намагаються переформатовувати акції в напрямі їхньої демократизації, залучивши до репертуару класику, театральні постановки, застосовуючи різноманітні зовнішні ефекти для приваблення публіки. Зазначимо, що це характерно також для фестивалів сучасної музики у всьому світі. Саме тому окремо вивчено співвідношення зарубіжної класики ХХ століття, зарубіжної класики, української класики на українських фестивалях сучасної музики, кількість якої невпинно зростає у другому періоді (з 1999 року).

Згідно з результатами дослідження, виявлено адресне спрямування фестивалів: елітарний професійний клуб (“Два дні і дві ночі”); акція для еліти в широкому розумінні (“Контрасти”), орієнтація як на фахівців, так і на шанувальників сучасного мистецтва, однак з перевагою локальних фахових кіл (“Київ Музик Фест”, “Прем’єри сезону”); головно для молодіжного мистецького середовища (“Форум музики молодих”). Проаналізовано особливості  слухацької аудиторії фестивалів „Київ Музик Фест” та „Контрасти” шляхом анкетування слухачів (яке проводилося у 2004-му році), визначено її фахову та вікову структуру, виявлено погляди слухачів з основних проблем дослідження.

Звернено увагу на особливості виконавства як надзвичайно важливого фестивального інституту за допомогою вивчення динаміки співвідношення українських та зарубіжних колективів і соло-ансамблевих музикантів, оцінювання музикантів експертами та слухачами. Відповідно до результатів дослідження, з початком нового етапу національного фестивалетворення в галузі сучасної музики активно розвивається фахове виконавство, що спеціалізується на репрезентації сучасної музики та є невід’ємною складовою вищезгаданих фестивалів в Україні та світі, що позитивно позначилося на популяризації української сучасної музики.

Окремо з’ясовано особливості відкриття фестивалями нових імен; визначено наявність синтетичних акцій, майстеркласів, студентських концертів; проаналізовано специфіку організаційного розвитку фестивалів (кількісну динаміку концертів, динаміку прогресу чи регресу, відповідність практичної діяльності фестивалю задекларованим концептуальним положенням, оцінювання рівня фестивальних концертів експертами та слухачами).

Враховуючи думку експертів та слухачів визначено рівень престижності фестивалів Згідно з результами дослідження, фестивалі “Контрасти” та „Два дні і дві ночі” мають східноєвропейське значення з добре налагодженими міжнародними зв’язками у багатьох країнах. Ці акції можна вважати найпрестижнішими серед українських фестивалів з погляду іноземців, однак цей престиж ще не сягає  рівня популярності своїх західних колег, оскільки фестивалі майже не виконують функцію комунікації світових, а реґіональних креативних еліт. Фестивалі першої групи мають національне („Київ Музик Фест”) та локальне значення („Прем’єри сезону”, „Форум музики молодих”), а престижними їх вважають переважно українські композитори, що зумовлює  необхідність активнішої інтеграції у глобальні світові фестивальні процеси.

Висновки. У дисертації на підставі системного наукового аналізу теоретично узагальнено тенденції розвитку міжнародних фестивалів сучасної музики в Україні, експериментальним шляхом виявлено та обґрунтовано основні проблеми фестивального процесу. Дисертаційна робота дала змогу виокремити головні ідеї дослідження та сформулювати такі висновки:

1. Науково обґрунтовано і визначено теоретичні засади розвитку міжнародних фестивалів сучасної музики в Україні і виявлено два основні  принципи організації фестивалів: демократичний і концептуальний. Фестивалі поділяються на: монографічні; жанрові; що опираються на той чи інший виконавський апарат; спрямовані на показ музичної традиції якоїсь окремої епохи чи стилю. Різні концептуальні фестивальні формати можуть поєднуватися. З’ясовано, що фестивалі сучасної музики виконують функції активної популяризації сучасної музики, комунікації креативних еліт, репрезентації новинок, творення нових імен (чи відкриття забутих). За результатами дослідження, „фестивалем нової музики” доцільно вважати акцію, в якій переважає естетика нововіденської школи та “другої хвилі авангарду”, „фестивалем сучасної музики” - акції, що в своїй концепції орієнтуються на прем’єру, на ввесь спектр сьогоднішніх музичних стилів та напрямів, незважаючи на їхню постмодерну різнорідність, і є стилістично демократичнішими. З’ясовано, що на початках існування „нової” музики до неї виник суспільний інтерес як до дійсно нового мистецтва, що приваблювало своєю радикальністю. Внаслідок перетворення революційних ідей у пануючий мистецький канон, інтерес публіки невпинно спадає, залишаючи за фестивалем лише міцно пов’язаний з самим його існуванням перший сегмент фахових слухачів, котрі задіяні в процесі творення і відтворення сучасної музики. Однак тривалий відтік публіки із концертних залів, де виконується сучасна музика, змушує організаторів фестивалю шукати шлях до слухача. У дослідженні описано особливості активної участі міжнародних фестивалів сучасної музики у процесі глобалізації.

2. Після ґрунтовного ознайомлення із зарубіжним досвідом виявлено, що протягом своєї історичної еволюції розвиток фестивалів сучасної музики поділяється на два періоди: перший пов’язаний із появою нової музики та потребою її організаційної підтримки і популяризації; другий – розпочався з середини 70-х років та є наслідком кризи нової музики і появи епохи постмодернізму, що виявилося у тенденції зростання кількості форумів сучасної музики, демократизації і плюралізації концепцій уже існуючих акцій. З’ясовано, що впливові фестивалі сучасної музики були рушієм музичного поступу, в надрах яких визрівали революційні ідеї авангарду другої половини ХХ століття, і сформували плеяду провідних авангардних композиторів. Окреслено особливе значення фестивалю „Варшавська осінь”, який мав неабиякий резонанс, оскільки в межах цієї акції переплелися соцреалізм, творчість радянських “дисидентів” (Денисова, Губайдуліної та ін.) з класикою ХХ століття та найновішими досягненнями повоєнного „дармштадського” авангарду. Із падінням „залізної завіси” фестиваль втратив своє політично-просвітницьке забарвлення, акцент у його новому форматі змістився на перегляд основних напрямів сучасної музики в світі. Досвід „Варшавської осені” надзвичайно важливий для становлення українських фестивалів сучасної музики, особливо першої групи.

3. Досліджено, що міжнародні фестивалі сучасної музики в Україні за формою організації та концептуальним підходом поділяються на дві групи. В акціях першої групи простежується тенденція до часткового успадкування функції звіту пленумів Спілки композиторів, яка характеризується відсутністю чіткої концепції, виконавством за “збірним” принципом. Ця пострадянська фестивальна модель модернізована шляхом залучення зарубіжних творів та зразків європейської класики ХХ століття, європейської та української класики, невеликої кількості переважно соло-ансамблевих зарубіжних виконавців. Згідно з проведеним аналізом, до цієї групи належать київські фестивалі “Музичні Прем’єри Сезону”, “Київ Музик Фест” та частково “Форум музики молодих”. Фестивалі другої групи характеризує тенденція відсутності прямої державної (чи іншої номенклатурної) участі в організації акції, наявності команди однодумців, чіткої концепції. Особлива увага спрямована на просвітницький характер фестивалів – „під’єднання” до світових глобалізаційних процесів шляхом послідовного пропагування доволі ще нових у середині 90-х років для українського слухача авангардних течій та напрямків західноєвропейського походження. Запропоновані твори українських авторів проходили детальний відбір на відповідність концепції конкретної акції. До цієї групи належать фестивалі в регіонах: “Два дні і дві ночі” (Одеса), “Контрасти” (Львів), а також акції в Рівному, Запоріжжі, Вінниці, Ужгороді.

4. На підставі аналізу динаміки основних тенденцій українського фестивального процесу на новому етапі (1990-2005 рр.) в усіх основних фестивалях сучасної музики в Україні виявлено два періоди, які розмежовують 1999-2000 роки. Це пов’язано з організаційним чинником (припинення фінансування великих фестивалів другої групи найвагомішими спонсорами, оскільки акції, на їхню думку, мають можливість розвиватися самостійно, що значно послабило акультураційний блок цих фестивалів) та концептуальним чинником (унаслідок попередніх змін організатори надають фестивалю  те концептуальне обличчя, яке вони, відповідно до набутого досвіду, прагнули б бачити). У другому періоді фестиваль „Два дні і дві ночі” є стабільнішим за „Контрасти”, на якому водночас із зростанням інкультураційності, з’являється і розвивається блок класичної зарубіжної та української музики.

5. Значну перевагу інкультураційних процесів виявлено на “Київ Музик Фесті”, “Прем’єрах сезону”, акультураційних – у “Два дні і дві ночі”. Для “Контрастів” та “Форуму молодих” характерне рівноцінне співвідношення обох процесів. З’ясовано, що на фестивалях “Контрасти” та частково „Два дні і дві ночі” спочатку переважали акультураційні процеси, однак у другому часовому періоді з’являється тенденція до регіоналізації, активізації інкультураційних процесів до  рівня акультураційних. Визначено, що рівень комунікації світової творчої еліти на фестивалі та популярність акції серед неї природно зростають разом  з акультураційністю та спадають при активізації інкультураційності.

6. Доведено, що серед функцій фестивалів у першому періоді домінувала інформаційна функція популяризації нової музики, однак після вичерпання її ресурсів спостерігається тенденція поступового зміщення акценту на “комунікацію творчої еліти”, що притаманна фестивалям другої групи. Натомість функція „публікації власних новинок” українськими композиторами активніше розвивається у фестивалях першої групи.

7. Встановлено адресне спрямування фестивалів: елітарний професійний клуб (“Два дні і дві ночі”); акція для еліти в широкому розумінні (“Контрасти”), орієнтація на різного слухача: як на фахівців, так і на шанувальників сучасного мистецтва, з перевагою локальних фахових кіл (“Київ Музик Фест”, “Прем’єри сезону”); адресована головно  молодіжному мистецькому середовищу (“Форум музики молодих”). З’ясовано, що функція популяризації нової музики, яка вичерпується на першому етапі, сприяє процесу невпинного зменшення слухацької аудиторії. Виникає тенденція демократизації акцій, до репертуару яких залучається класика, різноманітні театральні постановки і т.д., що характерно й для загальносвітового фестивального процесу.

8. Визначено, що з початком нового етапу національного фестивалетворення в галузі сучасної музики в Україні виникає тенденція активного розвитку фахового виконавства, що спеціалізується на репрезентаціїї сучасної музики та є невід’ємною складовою фестивалів не лише в Україні, а й у світі. Ця тенденція позитивно впливає на процес популяризації української сучасної музики.

9. Фестивалі “Контрасти” та „Два дні і дві ночі” мають східноєвропейське значення з міцними міжнародними зв’язками, тому можна вважати, що вони є найпрестижнішими українськими фестивалями для іноземців, однак цей престиж ще не сягає західного рівня, оскільки фестивалі майже не виконують функцію комунікації світових, а лише регіональних креативних еліт. Фестивалі першої групи мають національне („Київ Музик Фест”) та локальне значення („Музичні Прем’єри Сезону”, „Форум музики молодих”), а престижними їх вважають переважно українські композитори.

Отже, в Україні добре розвинуті традиції пропагування як національного, так і світового творчого музичного продукту. Деякі українські фестивалі вже зайняли свою нішу на світовій мапі модерних форумів як акції регіонального значення з належним міжнародним статусом, що позначилося і на частковому подоланні негативної раніше тенденції традиційного „відставання” від західних аналогів. Саме завдяки міжнародним фестивалям сучасної музики в Україні на новому етапі сучасне покоління українських композиторів активно інтегрується у нинішній глобалізований світ.

У додатку А наведено взірець анкети та результати експертного опитування, проведеного у 2004 році методом інтерв’ю.

У додатку Б висвітлено результати опитування зарубіжних музичних діячів, залучених до фестивальних процесів, здійсненого у 2005 році методом інтерв’ю.

            У додатку В подано анкету та результати опитування слухачів на фестивалі „Київ Музик Фест” та „Контрасти”, проведеного у вересні-жовтні 2004-го року, методом опитування.

У додатку Д наведено результати аналізу фестивальних програм 1990-2005-х років міжнародних фестивалів сучасної музики в Україні „Київ Музик Фест”, „Контрасти”, „Два дні і дві ночі”, „Форум музики молодих”.

Основні положення дисертації викладено в таких публікаціях:

1.     Швед М. Б. Львів музичний – метрополія чи провінція? // Мистецькі обрії  2001-2002 / За ред. І. Д. Безгіна. – К.: КНВМП “СИМВОЛ-Л”, 2003. – С. 193-204.

2.     Швед М. Б., Швед М. С. Освіта і культура як суспільні явища // Вісник Львівського національного університету імені Івана Франка. Серія педагогічна. – Львів, 2004. - Вип. 18. – С. 3-11.

3.     Швед М. Б. Митець – глядач чи учасник культурної політики в сучасній Україні // Музикознавчі студії: Наукові збірки Львівської державної музичної академії ім. М.В. Лисенка / За ред. О.Катрич. – Львів: Сполом, 2004. –Вип. 9. – С. 198 – 204.

4.     Швед М. Б. Процеси акультурації та інкультурації у міжнародних фестивалях сучасної музики в Україні (спроба соціокультурного аналізу) // Вісник Львівського національного університету імені Івана Франка. Серія мистецтвознавство. – Львів, 2004. - Вип. 4. – С. 150-158.