Request a thesis ВЕРИЗМ И ЕГО АНАЛОГИИ В музыкальном ИСКУССТВЕ ЕВРОПЫ И КИТАЯ

У Розділі 1 “Романтичний утопізм у формуванні веризму в літературі, в європейському і китайському мистецтві” розкриваються особливості філософсько-естетичних та художніх позицій веризму в Європі та його аналогій в китайській культурі.

У підрозділі 1.1. “Традиції революційного романтизму Рісорджименто та ніцшеанство у визначенні антикапіталістичних концепцій суспільства і мистецтва веристів” акцентуються ідеї філософії Ф. Ніцше, що підготовлені концепцією Рісорджименто і виявилися співзвучними веризму.

По-перше, це “оптимізм волі”, що у певній мірі справедливо розглядали німецькі критики як “не-німецький” момент концепції Ніцше, оскільки німецький волюнтаризм А.Шопенгауера-Р.Вагнера проникнутий безпросвітним песимізмом і трагічним світовідчуванням життя. Історичний позитив соціального досвіду Рісорджименто, що привів до встановлення держави Італії, визначив поетизацію-естетизацію ідеї сильної особистості, висока мета якої виправдує моральні порушення. Звідси – жорстока простота дій романтичних героїв італійської опери, що самостверджуються ціною забуття відданих і люблячих їх (Джильда – Ріголетто) і ін.

Сильна воля, яка в інстинктивній-родовій доцільності спонукає героїв до “гармонізуючого самогубства”, яка стала в центрі моральних критеріїв філософії Ніцше, відрізняє героїв творів веристів. Такий і “дивний оптимізм” фіналів “Мадам Батерфляй”, “Турандот” і інших творів Дж. Пуччіні, в яких не “правда характеру”, а “правда порядку відносин” пояснює неосудження осіб, що стали причиною загибелі доброчесних героїв.

По-друге, ніцшеанський волюнтаризм спрямований на депсихологізацію самовираження особистості, значущість якої визначається здатністю перемогти інших і знищити себе як переможця. Невтримність прояву “інстинкту життя” створює в героїв ідеології і мистецтва Рісорджименто особливу довіру до наївно однозначної характеристики. Дж. Верді партії позитивних героїнь цілком витримує в одній тональності, а саме, в тональності E-dur/e-moll, тобто в тональності “ідеального стану”. Такими є партії Азучени в “Трубадурі”, Джильди в “Ріголетто”, Дездемони в “Отелло” Дж. Верді. Уся розмаїтість вчинків героїнь, у тому числі жорстоких або інтелектуально нечутливих, укладається в “сферу ідеального”. Показово, що лібрето “Отелло” писав А. Бойто, який представив італійський веризм у поезії і композиторській творчості. Веристські опери затвердили “дитячий” характер дорослих, але “химерних” героїв (“Богема”, “Тоска” Пуччіні) або дитячо-юних (“Мадам Батерфляй”, “Турандот”).

По-третє, “не-німецькі”, східні джерела філософії Ніцше в представництві традиції власне німецької філософської думки співзвучні особливій ролі італійської романтичної опери в представництві сюжетів Сходу, у тому числі Древнього, як вираження ідей Рісорджименто, з повним ігноруванням “східного колориту”, що відрізняє інші національні оперні школи (див. “Набукко”, “Аїда” Дж. Верді). Ще більш помітні паралелі до “східних джерел не-східної філософії” у сицилійській, візантійсько-грецькій по коренях, основі літератури веристів, “регіональний” колорит якої символізував відродження архаїчної концепції фатуму, історичного круговороту подій, що відкинули історичну діалектику, пануючу в Італії та у світі від XVІІ ст., від епохи Дж.-Б. Віко. У музиці веристів, особливо у Пуччіні, основним виразним прийомом стає бесполутоновий мелодизм, родинний пентатоніці Сходу і Китаю, але який хіба що в характеристиці головної героїні “Турандот” зв'язаний з китайським колоритом як таким.

Підрозділ 1.2. “Соціал-утопізм тайпінів та філософські принципи вчення Сун Ят-Сена в паралелях європейському романтизму, суспільно-просвітницькій діяльності Лу Синя”. Сполучення служіння національній ідеї в єдності з усвідомленою інтернаціоналізацією дій і реформ – такою є реальність історичних умов буття філософії і мистецтва Європи і Китаю. Причому, особливості італійського романтизму і веризму, обумовлених соціал-утопізмом і неопозитивізмом-волюнтаризмом у філософії, виявилися в особливого роду аналогічністі стосовно інтелектуально-художнього розвитку Китаю. Можливо, тому так органічно кінцевою крапкою розвитку веризму в Італії виявляється...створення Дж.Пуччіні “Турандот” за китайським сюжетом в 1924 році. У 1920-і роки в Китаї встановлюється європейська система музичної освіти, що визначила успіх китайських оперних співаків у різних країнах світу. Веристський репертуар у їхній творчості займає одне з самих почесних місць.

Не забуваємо, що Італія кінця ХІХ – початку ХХ століття стала осередком політичних пертурбацій, що мали фатальні наслідки для ХХ століття. З Італією зв’язане виникнення “фашизму” як об’єднання селян у підтримку своїх панів, що повторило більш ніж через сторіччя Вандею революційної Франції 1793 року. В Італії в 1908-1910 роки народився напрямок “футуризму” (“мистецтва майбутнього”), що зіграв винятково важливу – революційну! – роль у становленні художнього світу минулого сторіччя, ставши об’єднуючим “центром” для молодіжної експансії 1920-х років. Італія стала ареною протиборства “правих” і “лівих” політичних сил, що визначили активнішу участь цієї невеликої у світовому розкладі європейської країни в двох світових війнах – і в русі модерну-авангарду в художній творчості.

Уся сукупність сказаного свідчить про співвіднесеність соціальних процесів і явищ мистецтва названої країни Європи і китайської сторони. “Література рідних місць” Лу Синя і його покоління знаменувала єдність художніх і соціальних змін, що сприймалися як неминучі і благі в їхньому кінцевому здійсненні. Китайський художній досвід був сприйнятливий до європейських новацій, у яких сюжети та образи Сходу подавалися в якості Надії на благі перетворення. І це здійснилося: музика веристів, насамперед, Пуччіні, стала прийнятною й улюбленою сторінкою календаря художнього життя Китаю ХХ століття.

У підрозділі 1.3. “Веризм у європейському мистецтві та його аналоги в художньому житті Китаю 1880-х-1910-х років” відзначається:

1) епохальний-наднаціональний зміст ідей, що визначилися в деякій повноті вираження в європейському веризмі і досить послідовно дані в напрямку китайської “літератури рідних місць”;

2) сплав позахудожньої соціально-політичної виховальності і власне художніх принципів “наслідування життя” як сукупність установок, що ріднять європейський веризм і китайську “літературу рідних місць”;

3) проекція в італійському веризмі і китайській “літературі рідних місць” утопічних пошуків романтиків і китайських тайпінів як мистецтва поетизації буття – “будівництва нового життя”.

У Розділі 2 “Веризм у світовому мистецтві кінця ХІХ-ХХ століття і музика” аналізуються твори європейських та китайських авторів.

У підрозділі 2.1. “Передверистські елементи трактування партій Ріголетто, Жермона в операх “Ріголетто” і “Травіата” Дж. Верді” вказується на значеннєве з’єднання в музиці двох аріозо Жермона з констатацією наступних положень:

1) “жанрове опрощення” оборотів, пов’язаних з піднесеним варіантом теми любові, виконує ту ж функцію, що здійснювали реалії танцювально-жанрової подачі каватини Фігаро в Моцарта і Россіні;

2) ефект “затемнення” ясності діатонічного звучання a-moll, що дається за допомогою “мажорності” As-dur і створює паралелі до найбільш модернистськи вибудованого твору Вагнера, привносить відрізнення цього номера в ряді інших;

3) сукупний сюжетно-сценічний розклад дій Жермона як “Фігаро навпаки”, що улагоджує до “загального благополуччя” інтереси представників різних соціальних шарів.

В результаті складається та установка на “типовість тривіальності” веристів-натуралістів, що органічно зросла з революційного романтизму італійського Рісорджименто і його музичного втілення в жанрі semіserіa.

Розглянуті показники партій Ріголетто і Жермона виводять на варіанти виконавських рішень, оскільки помежовість у репертуарі вокалістів композицій Верді і представників веризму стихійно наштовхує виконавця на визначені стилістичні акцентуації на користь зв’язку з творами Дж. Пуччіні, П. Масканьї, У. Джордано та ін. Усвідомлене користування встановленнями на передверистські моменти співу партій з опер Дж. Верді робить артистичний пошук цілеспрямованим, більш результативним і риторично збагаченим.

У підрозділі 2.2. “Опери веристів в італійському мистецтві та їх аналогії до творчості авторів з інших національних шкіл” вказується такі особливості зазначених аналогій:

1) веризм складає характерне явище італійського мистецтва, оскільки мова йде про “діалектну” літературу, але саме ця якість створює передумови поширення веристського методу в “діалектних” же літературах різних країн і навіть континентів наприкінці XІХ – початку ХХ століття;

2) веризм у російській музиці, як і в інших країнах світу, крім Італії і, можливо, Чехії, утворив не виражену цілісність стильового шару, але скоріше стильову тенденцію, сукупність тих чи інших показників;

3) близькість позицій європейського веризму китайській “літературі рідних місць” дозволяє з довірою поставитися до веризму як виконавського стилю трактування творів, в яких веризм утворює передумову, але не зміст вираження.

Таким чином, веристський “образ світу” утворює ємну образ-ідею, ознаки якої прослідковуються як у подачі окремих персонажів у власне веристських операх, так і в тенденціях значеннєвого наповнення партій героїв, структура яких вибудовувалася авторами, зокрема, П. Чайковським, у контексті визрівання веристської опери. Виконавський досвід китайських вокалістів виявляється чуйним в уловлюванні зазначених тенденцій “перетинання” веристського мистецтва і російської оперної естетики.

Оперні партії в операх, які відносяться до ряду художнього прояву веризму (у даному аналізі твору Р. Леонкавалло, С. Рахманінова), а також ті, які показують передверистські стилістичні елементи (у нашому випадку це “Онєгін” П. Чайковського), утворюють драматургічну якість і тембрально-фонічний показник, що претендує на наскрізне положення. Це:

1) “провінційне нерозрізнення” високого і низького в морально-естетичному прояві героїв і їхніх характерів;

2) тяжіння до жанру “малої арії” типу аріозо-каватини, що містить “загальні місця” виразності в різній конкретиці прояву цієї якості;

3) баритональні партії у веристській і передверистській оперності стають помітним орієнтиром у реалізації “cavalіera rustіkana”, оскільки складені стереотипи оперних символів шляхетності і низькості в даному жанровому розкладі дивно переплелися – з опорою на естетику верхнього регістру в низькому звучанні голосу.

Веризм, будучи самостійним напрямком, що перетворює романтично-реалістичну стилістику відповідно до науково обґрунтованої версії “правди життя” за провінційно-діалектною “вписаністю” у конкретний життєвий уклад, має свої історичні передування та національно-відмітні зрізи, що вимагають феноменологічного бачення їхньої художньо-естетичної природи.

Аналіз творів, що розглядаються під кутом зору естетики передверизму і веризму, показав органічне входження даного художнього феномену у всілякі жанрові і національно-часові умови. Розглянуті паралелі в розвитку європейського романтизму в його переходах у веристську специфіку з китайською художньою еволюцією виявляють дивні аналогії, не прийняті в описах мистецтвознавцями, але зумовлюючі, як показують зіставлення, принципову спільність історичних шляхів Заходу і Сходу. Мова йде про утопізм європейських романтиків і представників руху тайпінів у Китаї, а також про передверистські моменти драматургії та образності пекінської опери, подібно тому, як розрізняються національні неповторності проявів веризму і його передувань у національній культурі Європи, зокрема, виявлення особливої версії “російського веризму” у творах П. Чайковського і С. Рахманінова.

Традиційне уявлення про оперно-новелістичну специфіку веризму пропонується коректувати представленнями про проекцію веристських позицій в жанрову якість, відмінну від оперності. Відповідно акцентується розрізнення в ліриці романсу індивідуалізованого шару класичного романсу романтичної епохи з її “правдою індивідуального прояву почуття” – і веристської надіндивідуальної лірики, що тяжіє до псалмодування і квартово-бесполутонової “самодостатності” звучання бесполутонових ладових з’єднань.

Звертаємо увагу на органіку російського веризму в опорі на баритонові партії як носіїв ідей-характерів “законної моралі”, що виявляється позитивно-гімнічно або негативно-осуджуюче, але завжди чесно – з опорою на “загальновідомі” теми-символи та апробовані в художній практиці звороти-змісти. Така квартовость і поступенність у партії Алеко, акордові послідовності в героїв опери “Паяци” Р. Леонкавалло, стійка секстовість у “передверизмі” партії Онєгіна й ін.

Органіка веристської опери для артистичної самосвідомості китайських вокалістів склала стилістичний орієнтир пошуку відповідних стилістичних ознак у творах ХІХ століття, у тому числі, у творах Д. Верді, П. Чайковського, нарешті, у китайській класиці “пекінської опери”. В останній сполучення революційної моралі, національної характерності і показників піднесеної серйозності наднаціонального змісту у випадку спектаклю “Сива дівчина” привело до оригінального типу “драматичного мюзиклу”. У ньому сполучається зазначена жанрова ознака з показниками “сценічної кантати” і романтичного балету на пуантах, що своєрідно відгукується на “кельтський ренесанс” 1950-х років, який породив у цей же часовий період “бардівську” лірику в Радянському Союзі і культуру кантрі-фолькрока в США.

Веризм складає художній метод, у якому науково-життєва вірогідність сполучається з художньою ілюзорністю життєвого відображення у творчості, що надає цьому підходу особливу гнучкість у пристосованості до національних умов композиторської творчості і виконання. Китайський внесок у розвиток веристського мистецтва є апробованим практикою “літератури рідних місць”, що зріднилася з театральним буттям пекінської опери, а також художньою значимістю для мас китайських глядачів-слухачів виступів моїх співвітчизників у партіях опер Пуччіні, що відповідають операм російських композиторів, зі співом романсів і пісень, близьких даному напрямку, у тому числі складених китайськими композиторами. Веристська виразна палітра знайшла ознаки художнього стереотипу вокального мистецтва сучасності, що переживає новий підйом у поставангардний період, коли мелодійна експресія знову стала провідним фактором музичного вираження, причому, з упором на загальнозначущих формах цього роду лірики.

В підрозділі 2.3. “Романси П. Чайковського, С. Рахманінова та Р. Леонкавалло в їх змістовних паралелях веризму і творам китайських авторів”, узагальнюючи приведені аналізи, виділяються в них аспекти веристської орієнтації творчості П. Чайковського, гіпертрофовані у визначеній мірі китайськими композиторами.

По-перше, усі розглянуті романси П. Чайковського, що містять більш-менш виражені трагічні мотиви, мають загальну стилістичну установку на декламаційно-співучий виклад тексту, відповідно принципу збігу стиль-звук, що відтворює ознаки гімнічного псалмодування, прийняті на озброєння веристами.

По-друге, усупереч навіть текстовим посилкам (див. “Мерхне слабке світло свічі” на відверто декадансні вірші Д. Ратгауза), музика П. Чайковського демонструє емоційну вибуховість, з тенденцією екзальтації вираження до кінця твору, “за крапкою золотого перетину”. Це створює надособистісну ритуалізованість висловлення – у дусі патріотичної лірики (“Розчинив я вікно”) і молитовної експресії (“Те було рано навесні”, “Мерхне слабке світло свічі”, “Соловей”), показових для кульмінаційних побудов творів веристів.

Нагадуємо, що дані передверистські моменти особливо гостро звучать для виконавців, вихованих, у силу об’єктивних умов підготовки, на веристському репертуарі й особливо тих його складових, котрі виявляють загальні показники з позаєвропейськими художніми джерелами творчості.

Розглянуті романси С. Рахманінова демонструють стилістичні тенденції “перехідної” епохи, у якій сформовані лінії романтичного стилю коректувалися новими стилістичними проявами, визначаючи художню ємність музичного змісту.

Розгляд творів П. Чайковського, С. Рахманінова і Р. Леонкавалло, серед них романсів і окремих оперних партій, у руслі стилістичних ідей веризму, як показав аналіз, має свої достоїнства. Сам ракурс розгляду визначений пануванням веристської установки у творчій практиці сучасних співаків, тим більше співаків з Китаю, де виконання опер Дж. Пуччіні, Р. Леонкавалло, у яких розробляються східні сюжети, у яких типологічність образів, опора на популярну сферу в мелодиці дозволяє їм наблизитися до публіки, – займає винятково важливе місце.

Об’єктивно творчість і П. Чайковського, і С. Рахманінова була суміжною за часом і просторовим поширенням до творів веристів. Більш того, аналіз свідчить, що співуча декламація веристів, що виражається в співі тексту із відповідністю склад – звук, безумовно, переважає в романсах і в оперних творах російських класиків. І це тим більше показово, що ліризм даних авторів загальновідомий, як і те, що традицією російської лірики є “розспів”, тобто внутріскладове просування мелодії, що створює свій образ – окрім твердої ритмічної відповідності словесного і музичного текстів.

Отже, знайдені значеннєві паралелі романсової лірики П. Чайковського і сучасних китайських авторів, порівняння оперних партій Онєгіна, Сільвіо з романсовою лірикою С. Рахманінова і названих авторів, – вказують на особливу спадкоємність лірики псалмодування в мистецтві різних країн.

По-перше, веризм, відповідно до матеріалів літератури Китаю і Європи, утворює деяку "наскрізну" лінію художніх пошуків планетарного масштабу. Наявність у Китаї оригінального шару “літератури рідних місць”, зверненої до діалекту, до локально-мовних показників художнього вираження, повідомляє про особливу довіру до європейського веризму. Оперний веризм, що акцентує акторство, символічну штучність людських відносин (і це, насамперед , “Паяци” Р. Леонкавалло!), родинний артистизму китайської культури. Тому виконання творів названого автора і родинних йому за веристською стилістикою творів сприймається і виконавцями і слухачами в якості органічно родинної, глибоко зрозумілої якості вираження.

По-друге, виділяється веристський аспект спадщини П. Чайковського, останні твори якого збіглися за часом із твердженням веризму, – і С. Рахманінова, що писав опери-новели під безпосереднім впливом веризму. Зазначені стилістичні перетинання російських авторів із впливовим напрямком музики ХХ століття утворює для китайських виконавців “канал зв’язку” з широкою публікою, у тому числі, з аудиторією сучасного Китаю: музика автора “Турандот” прийнятна, улюблена і широко відома в КНР.

По-третє, виділення закладених у творах вищезгаданих російських композиторів стилістичних ознак веризму для музикознавців України складає перспективу подальших досліджень, що відсторонює традицію однозначного рішення ідеї стилю даних авторів як романтизму-реалізму.

По-четверте, акцентуація досвіду виконання даних творів китайськими артистами, що спираються в оперній підготовці на веристський репертуар, складає апробацію, у певній мірі, доцільності названого стилістичного прочитання мистецтва російських майстрів. Веристська версія творів П. Чайковського і С Рахманінова наближає їх до нових постановочних не-традиційних рішень, що одержали міжнародне визнання й об'єктивно представляють високе художнє надбання оперного мистецтва ХХ століття.

По-п'яте, підкреслення ліризму традицій китайської поезії і музики направляє на усвідомлення безпосередніх паралелей до напрацювань італійської і російської шкіл в області романсової лірики – аж до аналогічності образів, створюваних, наприклад, Хуан Ци, Джо Юань Жанем і іншими, образам романсів автора “Євгенія Онєгіна”.

Веризм – російська класика – китайська лірична традиція утворюють жанрово-епохально зв’язані якості, корені яких складає єдність інтелектуально-моральної і художньої культури, що запліднило найвищі досягнення творчості.

Підрозділ 2.4. “Веристські тенденції китайської опери та їх європейські паралелі”. Підводячи підсумки сказаному про оперу “Сива дівчина” Ма Ке, Джан Лу і Іан Диен Іна в контексті історичних стилістико-типологічних перетинань, можна констатувати:

1) унікальність китайського оперного феномену, його дивну суміжність як з драматичним мюзиклом на різних етапах історичного прояву останнього, так і з веристською драмою, веристською оперою;

2) містеріальне підґрунтя китайського сюжету, яке виявляється в паралелях до ораторіальних дійств європейської класичної музики і комінтернівського театру, видатних творів радянського мистецтва епохи відновлення 1950-х років;

3) абсурдистські елементи стилістики даної китайської опери, занурення у її виразну систему веристських установок, настільки знаменних для мистецтва ХХ століття в цілому, втілюють перспективність даного театрального жанру в оновлюваних художніх рухах як самого Китаю, так і самих різних країн світу.

Пророблений огляд наявної літератури та аналіз музики, що представляє веристський шар оперного мистецтва і охоплює істотні якості його прояву в контексті паралелей із творчими відкриттями Китаю ХХ століття, дозволяє вибудувати ряд тез-висновків.

По-перше, це теза про наднаціональний і планетарно всеохоплюючий зміст того методу зрощення морально-політичних ідей і власне художньої виразності, що визначена як веризм у театрі і літературі, опері Італії кінця ХІХ – ХХ століть. Стале представлення про самостійність веристських виходів у мистецтві Росії (Лєсков, Шолохов, Бажов, почасти Рахманінов), Чехії (Чапек, Яначек), Іспанії (Фалья в окремих творах), особливий вплив веризму на американську музику ХХ століття та ін. повинне бути доповнене представленнями про “літературу рідних місць” Китаю як стилістично родинну веризму творчість.

Аналіз матеріалів показав, що історичною передумовою веризму в Італії був революційний літературний і філософський романтизм Рісорджименто – і в повній аналогії до цих історичних виявлень “література рідних місць” у Китаї стимульована була гуманістичним пошуком Тань Си-туна, повага до реформ у якому склала відзвук поезій-дій тайпінів, аналогічних за ідеально-утопічними цілями і за культом поетичного мистецтва в революційно-державному будівництві італійським романтикам революційним романтикам Європи в цілому, у тому числі, революційному романтизму Т. Шевченка.

По-друге, висуваємо тезу щодо глибинності веристського методу у художнім житті Європи, що недооцінений стосовно стилістики російської музики, яка виконується значною мірою в руслі і манері популярних пуччінівських опер як в Україні, так і в Китаї. Органіка виконавських сполучень у репертуарних добірках творів П. Чайковського, С. Рахманінова, Дж. Верді, Дж. Пуччіні та інших веристів вказує на відповідні стилістичні тенденції веристського “образу думки” у названих авторів, що були сучасниками вказаного напрямку і в особі Д. Верді і С. Рахманінова віддали належне художнім відкриттям веристів. Інтерпретація “Євгенія Онєгіна” П. Чайковського в постановці Є. Колобова активізує веристськи-експресіонистський потенціал музики великого російського композитора, у тому числі за допомогою зближення концепції спектаклю з пасіоном-містерією, тією чи іншою мірою задіяних у виразних засобах веристської опери.

По-третє, істотною представляється теза про органіку для китайської художньої традиції, однією з кульмінацій прояву якої стала “література рідних місць” у ХХ в., установок на передверистський комплекс спектаклів пекінської опери. Ця остання розглянута на прикладі аналізів одного з традиційних представлень “Хун Нян”, а також експериментального спектаклю “Сива дівчина”, що об’єктивно склала історичну паралель до “драматичного мюзиклу” Л. Бернстайна.

Комічне дійство про всеузгоджуючу активність безкорисливої, розумної і доброї “червоної дівчині” Хун Нян має паралелі до відповідних комічних же спектаклів типу “Труфальдіно з Бергамо” Гоцци, трилогії “Фігаро” Бомарше, “Джанні Скіккі” за епізодом з “Божественної комедії” Данте, а також до “Сільського чаклуна” Руссо, “Сільського чаклуна, ошуканця і свата” Аблесимова-Соколовського. Європейський варіант – не героїня, а герой, чоловічий вигляд якого визначав тверду й аж ніяк не безкорисливу хватку в поводженні-дії. Можливо, саме пуччінівський варіант “Джанні Скіккі” більш співвідносниий з китайською Хун Нян, подібно тому, як мелодійна мова цього композитора співвідносна з музичною лексикою Китаю в ліричних моментах опер у цілому і, звичайно, особливо в “Турандот”.

По-четверте, виділяємо особливо тезу про веристське підґрунтя “драматичного мюзиклу” європейської традиції – американська версія Бернстайна складає, як показує аналіз, лише узагальнення-доповнення того, що створено Брехтом-Вайлем, Орфом, Гершвіним. А цей стилістичний принцип дозволяє гідно оцінити оригінальність внеску пекінської опери “Сива дівчина”, в якій національний театральний досвід органічно увібрав самі несподівані й у вищій мері стилістично актуальні моменти світового театрального досвіду.

Помітимо комізм Пуччіні в “Джанні Скіккі” (1918) – творі, що з’явився після “Дівчини з Заходу” (1910), у якій драматичні ситуації, що нагадують сюжет “Тоски”, роз’вязуються благополучно в дусі “опери порятунку” революційного театру Франції. Саме даний драматургічний аспект виявився плідним у “висвітленні” емоційного тонусу творів італійського композитора, – і ця властивість художнього мислення автора “Турандот” впізнавано впливала на жанровий аспект “опери порятунку” у пекінській опері “Сива дівчина”.

Знайдені в процесі аналізу сутнісні співвіднесеності акторського виконавства співака-міма, співака-танцюриста у французькому і китайському театрах мають опору в раціоналістично-класицистській вибудованості мистецтва; у тому числі, естетизм французького рококо утворює паралелі до китайської “деталізації” у живопису, каліграфії – у мелодійній “візерунчастості” фактури вокальних побудов.

По-п’яте, формулюється теза про парадигматичний характер явищ національної культури і музичного театру Китаю в ХХ столітті, коли інтенсивне вбирання європейського досвіду і вплив драматургії пекінської опери на авангардний театр Брехта-Орфа заявили деякі епохальні перетворення світового мистецтва. Містеріальні установки музичного художнього театру ХХ століття (див. концепцію “метажанровості” ораторії-пасіона в музиці ХХ в. у роботах О. Маркової) утворюють смислово-драматургічну підоснову веристської опери, як і реалістичного театру сучасності, прокладаючи шлях оригінальним синтезам європейського і позаєвропейського художніх нагромаджень.

Успіх китайських співаків у пуччінівських операх стилістично укорінений тенденціями національного мистецтва, що містить найглибші культурні цінності і “відчинене до нових берегів” позанаціональних пошуків і здійснень.

Як сказано в народному прислів’ї-приказці, “сильний вітер – у переддень Нового року”. Інтенсивне освоєння музикантами Китаю оперних досягнень європейської традиції зумовлює знаменне висування завдань для китайських майстрів композиції: створення нової опери, що синтезує на рівні нового мелодизму початку ХХІ століття принципи музичного театру Європи і Далекого Сходу. Оригінальні досягнення пекінської опери 1950-х років є тому міцною та багатообіцяючою запорукою.