ЖАНРОВО- СТИЛЬОВІ МОДЕЛІ У ФОРТЕПІАННІЙ ТВОРЧОСТІ ЛЬВІВСЬКОЇ КОМПОЗИТОРСЬКОЇ ШКОЛИ ХХ СТОЛІТТЯ : Жанрово стилевые МОДЕЛИ В фортепианного творчества ЛЬВОВСКОЙ композиторской школы ХХ ВЕКА

summary

Вступ присвячений  обґрунтуванню актуальності теми та її наукової новизни. В ньому дається огляд наукової літератури, пов’язаної з темою, характеризується стан розробленості теми у музикознавстві та практична доцільність даного дослідження.

В першому розділі  - “Жанрово-стильова модель як музично-теоретичне поняття” -  фіксується  множинність трактування поняття “жанр”, що обумовлено наявністю різних аспектів його розгляду: від мистецько-морфологічних до суто музикознавчих, від чітких видових диференціацій  до поліжанрових утворень. Зі всіх існуючих класифікацій жанрових явищ для концепційного контексту запропонованого дослідження була обрана одна з найбільш розповсюджених - диференціація жанрів на первинні та вторинні. В доповнення до цього розподілу в дисертації звертається увага на численність різновидів первинних жанрів і можливість подальшого диференціювання вторинних жанрів, розгляд яких у більшості випадків перетворюється на перелік конкретних явищ. Замість цього пропонується розрізняти вторинні жанри за типом або за умовами музикування. Ці дві підгрупи також можуть бути представлені значною кількістю варіантів. Так, наприклад, перша підгрупа вторинних жанрів (за типом музикування) логічно  поділяється на такі, що пов’язані зі сталими зразками формотворення (фуга, рондо, соната) і такі, котрі визначаються особливостями виконання (бурлеска, гумореска, імпровізація).   Слід зауважити, що запропонована класифікація спрямована не на всебічне охоплення жанрових явищ, а на визначення основних груп і прикладів, що їх конкретизують. Важливим є також обов’язкове врахування взаємозв’язку між первинними і вторинними жанрами. Будь-який вторинний жанр може нести у собі риси первинних жанрів, але у певному контексті ознаки вторинності набувають значення основних. І навпаки: буттєві форми первинних жанрів розкриваються у безлічі проявів і різновидів вторинних жанрів.

Поняття “стиль” таке ж багатопланове як і поняття “жанр”. Навіть історично стильові явища розвивалися за схожим принципом: від строгої диференціації “високих” та “низьких” стилів, через їх взаємодію до полістилістики ХХ століття. Серед різноманітних теорій стилю та визначень цього поняття необхідно було знайти такий варіант, який був би найбільш зручним аналітичним інструментом у вирішенні поставлених завдань. Такою була обрана система стильових утворень, що складається з трьох рівнів: індивідуальний стиль композитора, стиль напрямку або школи і стиль епохи. Дослідники постійно звертають увагу на тісний зв’язок цих рівнів поміж собою, що проявляється у взаємному визначенні більш конкретних проявів через узагальнюючі (від індивідуального стилю до стилю епохи) й навпаки - від стилю епохи до індивідуальних проявів. У системі взаємозв’язків стильових явищ різних рівнів проходять певні процеси, які набули достатньої стабільності. Можна спостерігати обмеженість функціонування стильових утворень вищого ступеня узагальненості (епохального). Подальше їх буття обумовлено переходом на рівень шкіл або напрямків з обов’язковим зазначенням ретроспективного відродження генетичних рис, особливо через префікс “нео”: необароко, неокласицизм, неоромантизм. Цікаво, що префікс “пост” менш функціонально визначений. Він фіксує лише часову послідовність. Виникає таке враження, нібито з наближенням до сучасності формування епохальних стильових утворень припиняється і домінуючим стає процес виникнення шкіл або стильових напрямків.

Особливо важливим концептуальним моментом є твердження про неможливість достатнього визначення  музичних стилів без врахування їх зв’язків з процесами розвитку жанрової системи, що підтверджується значною кількістю посилань на роботи сучасних музикознавців. Жанр і стиль виступають як два аспекти опису та характеристики музично-художніх явищ. У ході історичних процесів здійснюється постійний взаємовплив між стилями й жанрами. Поява нових жанрів стає підґрунтям формування нових стилів, а в їх контексті, у свою чергу, розвивалася,  збагачувалася й змінювалася жанрова система.

Розмаїття визначень та формулювань понять “жанр” і “стиль”, їх тісний взаємозв’язок у різноманітних історичних контекстах зробили актуальним введення нового об’єднуючого поняття – “жанрово-стильова модель”. Вихідною позицією у розробці цього поняття були  загальнонаукові уявлення про моделі і моделювання в різних галузях досліджень, зокрема у музикознавстві. Безпосередньо використовується визначення, у якому вважається, що художній твір є художньою моделлю, а естетична, що описує цей твір - модель понятійно-категоріальна, символічна, знакова, тобто є специфічним різновидом наукової моделі (А. Синицький).  Різновидом такої наукової моделі є жанрово-стильова модель. В дисертації вона визначається як поняттєво-категоріальний різновид наукової моделі, створення якої спрямовано на штучне виділення жанрово–стильової основи музично-художнього явища для з’ясування особливостей її інтерпретації автором. Об’єктивація жанрово-стильової моделі  може здійснюватися різними засобами: вербальне описання, узагальнюючі таблиці, схематичне зображення категоріально-понятійних характеристик аналізованого об’єкта тощо. Обрання типу жанрово-стильової моделі залежить від об’єкта та мети дослідження.  Найбільш узагальнено, як первинний варіант, вона включає жанрову та стильову характеристики, конкретний музичний твір як об’єкт дослідження та індивідуальні жанрово-стильові риси авторської художньої концепції.  

Використання жанрово-стильових моделей як аналітичного інструменту при вивченні музичних творів можливе на будь-якому матеріалі. Це можуть бути художні явища різних епох,  музичних культур, шкіл і напрямків, тобто належати до будь-якого рівня стильових ознак. Перший розділ   закінчується порівняльним аналізом жанрово-стильових моделей прелюдій О.Скрябіна та Д. Шостаковича, а також детальним аналізом з цієї точки зору Прелюдій та фуг М. Скорика, як прикладу застосування запропонованої методики до вивчення циклічних творів.  Деякі риси новаторських пошуків М. Скорика, як виявилося, мають спільні витоки й у творчості Н. Нижанківського, Р. Сімовича, В. Барвінського та М. Колесси. В тому числі: переосмислення барокової моделі “прелюдія і фуга” в бік її динамізації, посилення жанрового контрасту між прелюдіями і фугами, збагачення ладогармонічної палітри, пошуки синтезу фольклорного інтонаційного матеріалу з технікою композиції ХХ століття.  На цьому матеріалі був зроблений висновок, що використання жанрово-стильових моделей у якості аналітичного інструменту можливе стосовно творів різних творчих напрямків. Твори для подальшого аналізу відібрані відповідно до таких факторів: вони мають бути опубліковані, бажана наявність їх практичного випробування у педагогічному та концертному репертуарах. Звичайно, до уваги не беруться твори, що є складовими циклічних композицій, але опубліковані окремо, бо у даному випадку вони залишаються фрагментом більш масштабної жанрово-стильової моделі.

Другий розділ – “Фортепіанні мініатюри та складні одночастинні композиції” – присвячена розгляду жанрово-стильових моделей в зазначених у назві композиціях львівських композиторів вказаного періоду. З метою упорядкування відбору аналітичного матеріалу вводиться поняття самодостатності музичного твору, тобто можливості його окремого існування без об’єднання з іншими творами в цикли або сюїти, що дозволило дати уточнене визначення жанру фортепіанної мініатюри - це відносно невеликий твір, самодостатній за художньо-образним змістом, що тяжіє до узагальненої програмності, а композиційна будова якого може бути досить розвиненою, але не містить у собі суттєвих контрастів.

Тому для аналізу жанрово-стильових моделей обрані мініатюри, що написані спеціально як окремі твори. Їх самодостатність забезпечується різними композиційними засобами: досить повним розкриттям складових логічної формули   і - m - t, введенням окремих вступних і заключних розділів (останні іноді набувають значення код), конкретизацією змісту твору.

Порядок розгляду аналітичного матеріалу підпорядкований руху від первинних жанрів, через поступовий відхід від них і до все більшого розкриття рис вторинних жанрів. У зв’язку з цим у роботі виділено два основних парадигматичних поля - пісенне і танцювальне, які найбільш широко представлені в мініатюрах і складних одночастинних композиціях львівських композиторів. Твори, що аналізуються в роботі, досить чітко розподіляються між цими парадигматичними полями первинних жанрів, а твори з вторинними жанровими ознаками певною мірою зберігають з ними зв’язок.

Пісенна парадигма представлена “Піснею” В. Барвінського, “Піснею без слів” С. Людкевича та його ж “Піснею ночі”,  парафразою народної пісні “Ой що ж бо то та й за ворон” -  “Похорон отамана”, а також  сюди  належить “Спів у горах” М. Скорика. У танцювальну парадигму входять: “Гомін верховини”
А. Кос-Анатольського, коломийки М. Колесси та М. Скорика, а також п’єса останнього “У лісі”.  З переходом до вторинних жанрів збільшується кількість складних одночастинних композицій, а мініатюри зустрічаються рідше. Серед останніх - “Листок з альбому” В. Барвінського, твір з аналогічною назвою
С. Людкевича, його “Тихий вечір” та  скерцо - “Квочка”.

Складні одночастинні композиції також можуть бути розглянуті з точки зору їх відношення до первинних жанрів, але більш суттєве значення в їх жанрових характеристиках мають (за поданою вище класифікацією) типи або умови музикування. Детальний аналіз типів музикування дозволив внести класифікаційне уточнення в цю групу жанрів. Вона поділяється ще на дві підгрупи, одна з яких характеризується орієнтацією на певні композиційні зразки, що склалися історично - “Рондо-каприс” Р. Сімовича, “Токата”              М. Скорика, “Прелюди” М. Колесси, а друга визначається особливостями виконавства - “Імпровізована арія” та “Гумореска” С. Людкевича, “Імпровізація” В. Барвінського, “Бурлеска” М. Скорика. До творів, котрі належать до групи певних умов музикування належать : “Романс” та “Баркарола” С. Людкевича, “Серенада” В. Барвінського. Слід взяти до уваги, що вказані класифікаційні жанрові групи і підгрупи, у зв’язку з наявністю чисельних перехрещень, не завжди визначаються однозначно. Скоріше мова повинна йти про домінування певних ознак і тільки цим підкріплюється обране визначення. Так, наприклад, романс виник в певних умовах (міська музична культура), що і є визначальним для цього жанру, як визначеного за умовами музикування. Разом з тим, у практиці романсового співу склалися певні традиції і він набув досить характерних рис за типом музикування, але можна це вважати другорядним чинником. Навпаки, варіації, токати, рондо, сонати, в першу чергу, є типами музикування, а всі інші жанрові ознаки є уточнюючими.

У процесі аналізу залучених творів поступово деталізується методика використання жанрово-стильових моделей й принципів моделювання. Тому вже на перших етапах розгляду конкретного матеріалу вводиться поняття “вторинної моделі”. Це зумовлено можливістю в межах жанрово-стильового моделювання практично без обмежень просуватися від загальних жанрово-стильових характеристик до формотворчих і драматургічних особливостей, рівня програмності та мовних закономірностей у всіх площинах системи засобів музичної виразності. Вторинна модель відрізняється більшою деталізацією і, наприклад, відносно “Пісні без слів” С. Людкевича може набути таких додаткових рис, а саме: конкретизація жанру, програмність, форма, композиційні особливості, музична мова.

 Здійснений аналіз вказаних творів за допомогою жанрово-стильового моделювання  дозволив відтворити цілісну картину творчих пошуків і звершень львівських композиторів у сфері фортепіанних мініатюр та близьких до них складних одночастинних композицій. Відносно жанрового фактору можна стверджувати повне охоплення первинних та вторинних жанрових явищ. Винятком є маршова парадигма, але думається, що вона, певною мірою, присутня у творчості львівських композиторів, хоч і не займає якогось значного місця.

З точки зору конкретизації жанрового змісту, то вона відбувається на двох рівнях: використання традиційних для європейської музичної культури жанрових відгалужень (пісня без слів, “Спів у горах”) або звернення до певних типів принципів викладу (фольклорна епічність, імпровізаційність, гумореска, бурлеска тощо). Неабияку роль відіграє у вирішенні цих питань проблема програмності, яка охоплює діапазон від практичної відсутності до різних ступенів конкретизації. Врешті - решт, все це впливає, в кожному випадку, на визначення жанрових характеристик.

Увага до епохальних стильових явищ у творчості львівських композиторів зосереджена навколо романтизму з акцентуацією пізнього романтизму, постромантизму й неоромантизму другої половини ХХ століття. Треба зауважити, що це, так би мовити, домінуюча орієнтація. Вона знаходиться в контексті більш широких ретроспективних уявлень - бароко, ранній класицизм.

Все це у комплексі вплинуло на формування оригінальної музичної мови композиторів львівської професійної композиторської школи минулого століття. В ній можна знайти широкий набір модальних ладових організацій різного походження, вільну атональність, вишукану поліакордику та своєрідні системи централізованого та децентралізованого гармонічного мислення.

Перелічені здобутки жанрово-стильового аналізу мініатюр та складних одночастинних композицій львівських композиторів дозволяють стверджувати, що вони складають значний шар музичної культури Галичини, у якому відбувалася різноманітна й заглиблена робота щодо пошуку актуальних для ХХ століття форм поєднання західноєвропейських традицій, новітніх засобів композиційної техніки з особливостями національної музичної культури, як з точки зору розвитку професійної композиторської школи, так і відносно зв’язків з глибинними верствами музичного фольклору Західної України.

У третьому розділі – “Циклічні композиції: варіації, сюїти, партити, сонати” - розглядаються відповідні жанри в творчості композиторів даного регіону. Значна увага тут приділяється визначенню основних понять, що складають назву цього розділу. Ключовим для всіх них є поняття “цикл”. Воно має досить розпорошене значення. Вже у надрах нециклічних композицій викристалізовується варіювання як метод розвитку. Класичним прикладом може служити куплетно-варіаційна форма. У розглядуваному матеріалі вона є досить поширеною, як й інші форми варіантного розвитку. Разом з тим, куплетно-варіаційні форми не прийнято називати циклами. Вони структурно цілісні й у класифікаційній системі залишаються на рівні одночастинних композицій, а не багаточастинних циклів. Звідси виникає необхідна умова визначення варіаційних циклів - це можливо тоді, і тільки тоді, коли композиція диференційована на окремі частини, кожна з котрих є відносно самостійною одиницею у процесі варіаційних змін певного матеріалу (тема з варіаціями на … ).

Звернення до жанрово-стильових моделей варіаційних циклів вводить в їх структуру питання цілісності. Аналіз варіаційних композицій  С. Людкевича (“Балада” та “Елегія”), А. Солтиса (“Тема з варіаціями”),  Р.  Сімовича (Варіації Фа-можор) і М. Скорика (Варіації) дозволяє виділити два основних моменти, суттєвих у цьому плані:  методи варіювання та групування варіацій, що приводять до утворення форм вищого рівня. Так жанрові зміни у варіаціях “Балади” С. Людкевича утворюють драматургічну цілісність, типову для романтичної балади наскрізного характеру. А. Солтис обирає в межах багаточастинного циклу рондальний принцип. Варіації М. Скорика написані зовсім в іншому плані, більш камерному. Цілісність циклу забезпечується чітким розподілом функцій теми і варіацій. Тема і три варіації складають зону тоніко-домінантових відносин, поширених у класичних традиціях експозиційного викладу матеріалу. Домінування мажорних барв у кінці четвертої варіації  (D - D - A - A) змінюється на f-moll, а п’ята і шоста варіації знаходяться у сфері es-moll. Нібито виникає проблема тонального завершення і композитор обирає витончений варіант їх рішення. Фактура стає бінарним нашаруванням квартсекстакорда es-moll у малій октаві квінту ре - ля у контроктаві і тому органний пункт головного тонального центру наче “просвічує” через “марево” es-moll.

Варіаційні цикли, за Б. Асаф’євим, входять до форм, побудованих за принципом тотожності. З цієї точки зору сюїти, партити і сонати є циклами, що базуються на контрастах. Це стосується і жанрових ознак. В дисертації звертається увага на існування моножанрових і поліжанрових циклів. У першому випадку мають місце цикли прелюдій, мазурок, полонезів, коломийок тощо. У другому — варіанти об’єднання творів у цикли не мають обмежень. Для проблеми циклу це має суттєве значення. Великі моножанрові цикли рідко сягають високого ступеня цілісності. Частіше вони є чимось на зразок художнього компендіуму.