ПРОФЕССИЯ ДИРИЖЕРА И ПУТИ ЕЕ ФОРМИРОВАНИЯ В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ ТЕАТРАЛЬНО-КОНЦЕРТНОЙ ПРАКТИКЕ ХІX ВЕКА : ПРОФЕСІЯ ДИРИГЕНТА І ШЛЯХИ ЇЇ ФОРМУВАННЯ В західноєвропейських Театрально-концертний ПРАКТИЦІ ХІX СТОЛІТТЯ

summary

У Вступі обгрунтовується актуальність обраної теми, встановлюється ступень її розробленості в існуючій літературі, формулюються мета і завдання роботи, визначаються її об'єкт та предмет, аналітичний матеріал, наукова новизна і методи дослідження, його практичне значення та апробація.

У Розділі 1 «Капельмейстерсько-диригентська практика в динаміці культурно-історичного процесу» характерізується стан наукового знання щодо керування музичним колективом, висуваються критерії розбіжностей капельмейстерської та диригентської діяльностей, здійснюється розподіл їх структур, мотивується існування різних термінів для означення керівника виконавської трупи (капельмейстер та диригент), пропонується історична періодизація диригентського виконавства.

Підрозділ 1.1 «Науководослідна і музично-критична думка про диригентське виконавське мистецтво (історія і теорія)» містить узагальнення інформації щодо сутності професії диригента та процесу її формування. У параграфі 1.1.1 «Принципи класифікації наукової і музично-критичної літератури» аналізується зміст існуючих праць у відповідності до об'єкту дисертації та її предмету. Прийнята класифікація нівелює жанрові розходження між літературними джерелами, оскільки важливі положення теоретико-методологічного плану нерідко містяться в навчально-дидактичних виданнях, мемуаристиці та публіцистиці. У параграфі 1.1.2 «Професія диригента: міф та реальність» розкривається проблемний аспект вивчення обраного об'єкта дисертації. Виявляється протистояння двох точок зору на можливість оволодіння цією професією за допомогою спеціалізованого навчання. Виникнення такої ситуації вбачається в особливостях диригентського «інструменту», які полягають у відсутності тактильного контакту з джерелом звучання та необхідності донесення бажаного виконання до всіх учасників музичного колективу. Це, в свою чергу, стимулює постановку питання про некоректність вислову «диригентське виконавство» та необхідність його заміни поняттям «симфонічне виконавство» (Л. Сідєльніков). Ці ж причини обумовлюють розподіл диригування на «мистецтво» та «керування». Рівнодіюча між ними, що встановлюється І. Маркевичем, К. Ольховим, О. Поляковим, доводить доцільність розгляду діяльності диригента як поліфункціональної. Оскільки одна з її найважливіших функцій полягає в тлумаченні музичного твору диригентом за допомогою його комунікативного зв'язку з виконавським колективом (М. Багріновський), розглядається питання про пластичну сторону диригентського висловлення. З цього приводу виявляються різні позиції: відповідно до першої, мануальне мистецтво споріднене з танцем (Дж. Кахідзе, С. Кондрашев, Б. Смірнов); відповідно до другої – воно служить засобом взаєморозуміння диригента й оркестрантів (Е. Ансерме, Ф. Коробов, А. Пазовський); третя позиція полягає у встановленні непохитного зв'язку диригентської пластики з художнім образом твору (Ю. Домаркас, Г. Макаренко). Особливий, семіотичний підхід до мануальної техніки пропонує О. Поляков, що розглядає її як мову диригування. До професійних навичок диригента відносять також його особистісні якості, музичну та загально-гуманітарну освіченість, поза якими не може здійснитися виконавська інтерпретація. У зв'язку зі своєрідністю диригентської професії виявляються окремі компоненти інтерпретаційної творчості, які специфізують її (Л. Гінзбург, Г. Дехант, Е. Лайнсдорф, Г. Макаренко, К. Ольхов, А. Пазовський, Л. Сідєльніков, Є. Рубаха, В. Фуртвенглер, Г. Шерхен та ін.). З найбільшою послідовністю своєрідність диригентської інтерпретації розкривається в рішенні проблеми музичного часу (Г. Дехант, Г. Макаренко, Є. Рубаха), а також наявності специфічного «диригентського слуху» (А. Пазовський, Б. Хайкін). Особливе місце в цьому аспекті належить диригентським ретушам, що трактуються як різновид виконавської редакції (Л. Гінзбург).

Узагальнюючи надану інформацію, варто охарактеризувати діяльність диригента як виконавську, оскільки вона пов'язана з просторово-часовим втіленням звуко-інтонаційної сторони музичного тексту. Необхідність особливої при-родної схильності до цієї діяльності, особистісних якостей, оперативних навичок, існування певних історично сформованих нормативів, традиції навчання характеризує її як професію. Ядром цієї професії є керування музичним колективом, що визначає її специфіку. Професійні якості складають фундамент диригентського виконавства, тому що вільне заняття творчістю можливе лише за умов впевненого володіння ремеслом. Перетворюючись у майстерність, ремесло стає мистецтвом. Таким чином, диригентське виконавство – це спеціалізований вид діяльності (професія), спрямований на просторово-часову організацію звуко-інтонаційної матерії відповідно до індивідуального творчого задуму, за допомогою керування музичним колективом.

Літературу, присвячену предмету дослідження, поєднують чотири основних підходи: з позицій керування музичним колективом (М. Глінський); індивідуальної виконавської творчості (К. Кребс); прямої залежності еволюції диригентської діяльності від реформаторських починань оперних композиторів (М. Бахтадзе); естетики симфонічного оркестру (Г. Макаренко, Л. Сідєльніков). При цьому жоден з них не призводить до виникнення науково обґрунтованої історичної періодизації даного виду діяльності, хоча кожний з названих авторів називає окремі етапи її розвитку. Відсутня також порівняльна характеристика капельмейстерства та диригування як різних структурно-функціональних цілісностей, пояснення факту співіснування різних термінів для позначення зовні єдиного виду діяльності. Взаємозв'язок цих питань викликає необхідність розгляду капельмейстерської практики XVII – XVIII ст. у її зіставленні з диригентською, риси якої окреслено на підставі проаналізованих різножанрових літературних джерел. Встановлювані хронологічні рамки обумовлені, з одного боку, світським характером діяльності капельмейстера, що закріпився наприкінці XVI – початку XVII ст., з іншого боку – переламним моментом в розвитку диригентського мистецтва, який співпадає, відповідно до спостережень авторів наведених праць, з межою XVIII – XIX ст.

У підрозділі 1.2 «„Досконалий капельмейстер“ епохи барокко: діяльність, професія, виконавство» керування музичним колективом розглядається у зв'язку з музичними і соціокультурними факторами. До перших відносяться: специфічне розуміння «твору», композиторського професіоналізму, невідокремленість виконавства в самостійну галузь мистецтва, комплекс спеціалізованих завдань, що виділяють капельмейстерство із загальномузичного контексту. До другої групи факторів відносяться: соціальний статус керівника трупи, форми побутування музики, вимоги, пред'явлені до майстерності учасників ансамблю. Це відокремлює капельмейстерську практику в особливий тип діяльності, актуальний для історичного періоду, що охоплює XVII – XVIII ст. Уявлення про капельмейстерство як єдине явище сполучається з розкриттям шляхів його формування як професії та творчості. Пропонується порівняльна таблиця діяльності капельмейстера та диригента за наступними показниками: соціокультурний (соціальний статус, зміст посади, соціальна адреса), професійний (специфічно музична, музично-сценічна), виконавський (завдання, способи, комунікативні й атрибутивні засоби керування, принцип формування репертуару, ініціатива комплектації виконавського складу, тип виконавського колективу, місце й умови виконання, зв'язок з нотним текстом). Проведене порівняння доводить розбіжність капельмейстерської та диригентської діяльності як структурно-функціональних цілісностей.

У підрозділі 1.3  «Принципи періодизації диригентської практики та основні етапи її становлення» висувається теза про двобічний характер формування диригентської діяльності. З одного боку, вона виникала та розвивалася у динамічному контексті всієї культури, що дає змогу спиратися у її періодизації на загальновідомі уявлення про етапи музично-історичного процесу, з іншого, оскільки диригентство уособлювалося як спеціалізована діяльность, воно набуло відносно автономних закономірностей розвитку, що потребує відповід-ного підходу до його періодизації. У цьому зв'язку розкриваються критерії розходження одиниць періодизації. До соціокультурних явищ, що складають першу групу одиниць, належать: зміни в структурі музичного життя; нові соціально-естетичні потреби творців музичного мистецтва, його виконавців і публіки; виникнення сучасного типу художньої свідомості (індивідуально-творчої замість риторичної); вихід диригента за межі придворно-церковного середовища. До власне професійної групи відносяться: усвідомлення диригента одноосібним автором виконавського задуму; його вузька спеціалізація; висування в якості кінцевої мети діяльності інтерпретаційних завдань; встановлення особливих взаємовідносин з колективом; створення нової стратегії виконавської роботи; керування за допомогою нових атрибутивних засобів (сучасна диригентська паличка); формування оркестрового виконавства. На цій основі виділяються чотири історичні періоди формування диригентської діяльності. Перший, перехідний, – остання третина XVIII – перші три десятиліття XIX ст., представлений І. Ф. Рейхардтом, Г. Спонтіні, Ф. Хабенеком, Л. Шпором, К. М. Вебером. Другий період – спеціалізація диригентської професії, простягається від початку 30-х до першої половини 40-х років XIX ст. Поряд з Г. Спонтіні, Ф. Хабенеком, Л. Шпором виникає перше покоління диригентів, персоніфіковане в дисертації Ф. Мендельсоном. Третій період, пов'язаний з напрацюванням і теоретичним осмисленням норм диригентського виконавства, охоплює другу половину 40-х – кінець 60-х років. Це етап кристалізації диригентської творчості, представлений Г. Берліозом, Ф. Лістом, Р. Вагнером. Четвертий період характеризується виділенням диригування в особливий вид виконавства, перетворенням його в традицію і формуванням диригентської школи; він пов'язується з ім'ям Г. Бюлова. Кожен період аналізується з позиції формування диригентської діяльності в соціокультурному контексті.

У Розділі 2 «Капельмейстерська діяльність на рубежі XVIII – XIX століть у світлі актуальних тенденцій розвитку західноєвропейської музичної культури» керівництво музичним колективом досліджується у специфічних умовах перехідного історичного періоду, коли капельмейстерська творчість поступово перетворювалась на диригентську. У підрозділі 2.1 «Форми реструктуризації музичної культури» вивчаються процеси формування практики публічного (зокрема авторського) концерту, що свідчать про зростання авторитету композитора як творця музичного твору; кристалізації Opusmusik; становлення музичного професіоналізму. Аналізуються новації в композиторській творчості як відображення типу художньої свідомості, що виникала у той час, динаміка ставлення до музичного звуку та його ціннісної сторони, розкривається сутність змін у трактуванні музичного часу, простежується зародження системи гнучких нюансів. Перелічені фактори трактуються як контекст, що обумовлює перехід капельмейстерської практики до диригентської.

Підрозділ 2.2 «Метаморфози капельмейстерства» відбиває рух капельмейстерської практики на шляху її переродження в диригентську. Факторами, що стимулюють цей процес, постають: початковий етап комерціалізації музичного життя, «осінь» аристократичної епохи, перехід художньої свідомості від риторичної до індивідуально-творчої. У зв'язку з цим характеризуються творчі біографії Г. Спонтіні, Ф. Хабенека, Л. Шпора, І. Ф. Рейхардта. Діяльність цих капельмейстерів розглядається з позицій перехідності «рубіжної» доби. Водночас представлена постать Бетховена-капельмейстера, прийоми керування музичним колективом якого збігаються з загальними тенденціями метаморфози капельмейстерства. На цій підставі зроблено висновок, що колишні уявлення про професіоналізм Maestro вступають у протиріччя з вимогами епохи, яка переживає стадію становлення. Зокрема, перед капельмейстером постала проблема трактування музичного часу та критеріїв вибору темпу, яка не мала раніше такого принципового значення. Нове завдання змусило його звернутися до неординарних засобів візуального методу керування колективом. Виразність виконання стала розумітися не тільки як злагодженість звучання, але і як експресія, що характеризує драматичну ситуацію, індивідуальність оперного персонажа, образно-емоційну спрямованість розвитку інструментальної драми. Зусилля капельмейстерів зосередилися на створенні нових знакових одиниць, які б відповідали актуальному розумінню виразності. Істотним стало відкриття на інтуїтивному рівні двокомпонентності музичного часу, що поля-гає в розведенні метричних позначок і тактування. Це співпадає з перетворенням у музичній творчості емоції-афекту в емоцію-почуття, персонажу-маски у персонаж-характер, сталого образу в образ, що стає, мистецтва показу в мистецтво переживання.

У підрозділі 2.3 «К. М. Вебер – капельмейстер нової формації» подається характеристика названого музиканта з позиції його історичної ролі капельмейстера-реформатора. Його діяльність відзначена рисами двоїстості: з одного боку, він був вільний від традиційного кола обов'язків капельмейстера, з іншого боку – суміщав функції керівника музичного колективу та режисера. При цьому елементи синкретизму постали у К. М. Вебера в новій якості, випереджаючи новації Р. Вагнера в Байройті. У самому керуванні трупою К. М. Вебер акумулював типово диригентські властивості, які виникали за його часів: постановку інтерпретаційних завдань, динамічне розуміння музичного часу, темброву диференціацію звукового простору, одноосібний спосіб керування за допомогою візуальних засобів (використання диригентської палички), володіння певною стратегією складання репертуару, власну комплектацію штату виконавців. Названі особливості діяльності К. М. Вебера дають підстави для його визначення як капельмейстера нової формації. При цьому він не переборює утилітарно-креативного відношення до цієї діяльності, що відрізняє його від диригентів наступних періодів її еволюції.

Отже, могутнім каталізатором динаміки історичного розвитку стали капельмейстери, які володіли яскравим артистичним темпераментом, непохитною творчою волею, загостреним почуттям нового та тяжінням до пошуку нетрадиційних способів і засобів керівництва трупою. Сукупність об'єктивних та суб'єктивних факторів продемонструвала вичерпаність колишніх уявлень про майстерність керування музичним колективом і обумовила зміну капельмейстерського професіоналізму історично актуальним – диригентським.

Напротивагу підрозділам 2.2 та 2.3, де розглядалась передісторія диригентської діяльності, у Розділі 3 «Диференціація композиторської і виконавської творчості: зародження диригентської традиції» беспосередньо розкривається її історія. У підрозділі 3.1 «Початок ери диригентського виконавства» виявляється своєрідність першого етапу становлення диригентського професіоналізму. Вона полягає у співіснуванні в єдиному історико-часовому шарі діяльності капельмейстерів перехідного періоду та представників нового покоління музикантів, що відкривають шлях до ери виконавського мистецтва. Особлива роль в цьому процесі належить тим з них, які не намагались стати революціонерами-реформаторами, але фактично здійснили поворот в історії капельмейстерської майстерності, що призвело до її перетворення в диригентську. Цей тип музиканта персоніфікований Ф. Мендельсоном, творча особистість якого відповідала сучасним умовам виникнення диригентського мистецтва. У даному зв'язку називаються такі особливості індивідуальності Ф. Мендельсона: широка освіченість, високі вимоги до професійної якості музичної праці, розуміння відданості справі як морального фактора, природність входження в існуючий художній досвід, гострота реакції на неординарні прояви діяльності сучасних музикантів. Далі розглядаються нові якості Ф. Мендельсона як керівника музичного колективу в порівнянні з діяльністю Г. Спонтіні, Ф. Хабенека, Л. Шпора, К. М. Вебера та визначається його місце в музично-виконавському процесі як одного з перших представників диригентської професії. У висновках підрозділу 3.1 вказуються риси диригентської діяльності Ф. Мендельсона, завдяки яким відбулася структуризація диригентського професіоналізму. До них належать: розуміння музики, як спадщини, призначеної для постійного життя в «живому» звучанні; визнання музичного мистецтва загальнокультурним надбанням, що ніколи не втрачає духовно-естетичної цінності; усвідомлення концертної форми буття твору як оптимальної для виявлення його ціннісно-художньої сутності; концертне виконання як результат індивідуального прочитання авторського задуму (інтерпретація); диригування виключно по партитурі; формування поняття зразкових інтерпретацій музичних творів (зародження виконавської традиції); специфікація концертно-симфонічного та оперного виконавства; розподіл концертної і композиторської діяльності; націленість на професійне навчання й освіту музиканта-виконавця; встановлення одноосібного керування виконавським колективом; висування диригента в ранг не тільки керівника оркестру, але й особливого роду виконавця, «інструментом» якого є оркестр; зосередженість на рішенні специфічно диригентських завдань; розробка концертних програм відповідно до цільових художніх установок; розуміння капельмейстерської діяльності як естрадно-артистичної нарівні з віртуозами; зародження гастрольних виступів диригента-виконавця; візуальний метод керування за допомогою палички, формування сучасної дири-гентської мови; піклування про підвищення соціального статусу музичного колективу, розуміння його як високої естетичної цінності, що складає національне і європейське культурне надбання та ін.

Підрозділ 3.2 «Кристалізація диригентського мистецтва: виконавство, просвіта, теорія» присвячено аналізу різнобічної диригентської діяльності Г. Берліоза, Р. Вагнера і Ф. Ліста в контексті відповідної історичної ситуації. Властивий культурі цього періоду синтез унікального, експериментального та загальнозначущого визначив своєрідність розуміння індивідуальності диригента. Відтепер вона проявляється не тільки у володінні ремеслом, але й у яскравості подачі тексту, що інтонується, артистизмі. Таким чином відбувалося переосмислення значень структурних одиниць диригентської професії, систематизованих Ф. Мендельсоном. Дана теза аргументується порівняльною характеристикою диригентських прочитань Дев'ятої симфонії Л. Бетховена Ф. Мендельсоном і Р. Вагнером. З цього приводу розглядається питання про спадкоємні зв'язки Г. Берліоза і Р. Вагнера з діючими капельмейстерами та Ф. Мендельсоном, а також конкретизується їх відношення до останнього, відбите у відповідних критичних працях. Робиться висновок про різне розуміння професіоналізму в художній творчості Ф. Мендельсона та сучасних йому диригентів нової формації.

Загальні риси диригентської діяльності Г. Берліоза, Р. Вагнера і Ф. Ліста  розглядаються у творчій спадщіні кожного з них. Виявляється своєрідність шляхів становлення їх диригентської майстерності та визначається особистий внесок кожного в кристалізацію даного виду виконавства. Узагальненням аналітичних матеріалів є висновок про персоніфікацію Г. Берліозом і Р. Вагнером різних тенденцій розвитку диригентського мистецтва, які відповідають двом аспектам будь-якого творчого акту: гри і пізнання. На цій підставі прокреслюються дві лінії національних капельмейстерсько-диригентських традицій: французької та німецької. Їх рівнодіючою виступає диригентська діяльність Ф. Ліста. Однак цим не обмежується його роль в еволюції керівництва музичним колективом, повною мірою розкриваючись в популяризації тих новацій, які впроваджувалися в диригентську практику самим майстром та його видатними сучасниками.

Серед позначених рис диригентського мистецтва Г. Берліоза виділяються: єдиноначальність; візуальний метод керування; підпорядкування єдиній творчій волі великого виконавського колективу, становлення до нього як до гнучкого організму, що чутливо реагує на рух музичної інтонації відповідно до індивідуального звукового образу; перетворення даного трактування музичного колективу в нормативну на французькому національному ґрунті; уявлення про диригента як про артиста, що володіє яскравою творчою індивідуальністю; розуміння артистизму як суттєвої частини професіоналізму; розробка інтерпретаційної сторони диригентського виконавства; вміння вільно читати партитуру; активне відношення до авторських вказівок в нотному тексті, їх коректування, обумовлене виконавськими цілями, особливостями інструментів, акустики залу; доскональне знання інструментів оркестру; володіння мистецтвом інструментування; раціональне розміщення виконавського колективу; використання досвіду К. М. Вебера та Ф. Мендельсона в репетиційному процесі в умовах звернення до величезного виконавського колективу (роздільні групові репетиції); гастрольна практика; робота з різними колективами; розвиток мануальної техніки як способу комунікації з будь-яким виконавським колективом; формування диригентської мови.

Внесок у диригентське виконавство Р. Вагнера доцільно визначити трьома принциповими показниками: докладною розробкою одиниць диригентської інтерпретації (як у практичному, так і в теоретичному ключі), створенням методу виконавського (диригентського) аналізу, формуванням школи диригентської майстерності.

Основні риси диригентського виконавства Ф. Ліста можна звести до наступних позицій: синтезування властивостей французької та німецької традицій; розуміння виконавства одночасно як вільної гри і відтворення духовно-інтелектуального змісту твору; переакцентуація диригентського жесту з «відбивання такту» на оперування композиційними одиницями; розвиток мови диригування в напрямку емоційно-виразної пластики; абсолютизація репетиційного процесу, яка дозволяє звільнити музикантів під час виконання від диктату диригента; перевага «широких» темпів у сполученні з вільною агогікою; перенесення виконавських принципів, опрацьованих у сфері піанізму, на диригентське мистецтво; спрямованість репертуарної політики на популяризацію сучасної музики і відповідну їй культуру диригування; практика музичних свят у продовження традицій XIX ст. (К. Цельтер, Ф. Мендельсон, Г. Берліоз); диригування напам'ять при попередньому ретельному вивченні партитури і роботі з оркестром; суміщення діяльності симфонічного та оперного диригента; гастрольна практика.

Особлива увага приділяється характеристиці теоретичних робіт, присвячених питанням диригування: «Диригент оркестру. Теорія його мистецтва» Г. Берліоза, стаття Р. Вагнера «Про диригування», «Лист про диригування. Відповідь критикам» Ф. Ліста. Їх публікація засвідчила потребу в теоретичному узагальненні та систематизації підходів до диригентської майстерності, що виникали у сучасній театрально-концертній практиці. Водночас факт появи цих праць постає однією з ключових відзнак даного періоду формування нового виду виконавства.

Підрозділ 3.3 «Формування традиції диригентської майстерності як особливого виду виконавства» присвячений виявленню ролі Г. Бюлова в розвитку музичної культури. Вона визначається перетворенням диригентської професії в автономний від композиції вид виконавської діяльності. Проведена паралель Г. Бюлова з Ф. Мендельсоном дозволяє виявити розходження в якості спадкоємності, яке в даний період характеризується поняттям традиції-школи. Окреслені етапи творчої біографії Г. Бюлова свідчать про рішучий вплив на його долю Р. Вагнера; відзначається природна схильність Г. Бюлова до диригентської професії та притаманний йому відповідний природжений хист. В паралель цьому встановлюються й інші фактори формування диригентської індивідуальності Г. Бюлова, пов'язані з патронатом Ф. Ліста, з одного боку, та сприйняттям традицій «лейпцігської школи» (Й. Брамс), з іншого. Простежується подальший шлях розвитку традиції Г. Бюлова його учнем Р. Штраусом. На підставі сказаного робиться висновок: якщо на межі XVIII – XIX ст. і протягом всієї епохи романтизму найбільшої актуальності набували форма та атрибутика диригентської діяльності, то за часів Г. Бюлова такі питання повинні були сприйматися як анахронізми, бо головною метою артиста стає вірність змісту музичного твору (інтерпретація). З технологічних позицій відбувається зміна якісної наповненості диригентського жесту, обумовлена мисленням не метричними, а композиційними одиницями.