Концепція НЕНАРАТИВНості в контексті розвитку ВІТЧИЗНЯНОГО нефігуративного живопису ХХ століття

summary

У вступі обґрунтовано актуальність обраної проблеми, вказано мету та конкретні завдання роботи, визначено об’єкт, предмет та методи наукового дослідження, розкрито зв’язок роботи з науковими планами та темами. Згідно поставлених завдань, об’єкту та предмету дослідження окреслено географічні та хронологічні межі дослідження, а також сформульовано наукову новизну дисертації, її теоретичну та практичну значущість, подано дані про апробацію результатів.

У першому розділі дисертації – «Вітчизняний нефігуративний живопис: стан дослідженості проблеми, джерельна база, дослідницька методологія» – висвітлюється історіографія нефігуративного дискурсу, міститься інформація про наукову базу роботи та аргументується вибір дослідницької методології.

Вивчення українського нефігуративного живопису пов’язано з проблематикою дослід­ження авангардних процесів вітчизняного мистецтва ХХ ст. В наукових працях, присвячених осмисленню актуальних проблем українського класичного авангарду, радянського нонконфор­мізму та пострадянського мистецтва 90-х рр., були спроби вивчення окремих питань абстрактної творчості. В кінці 90-х  – поч. 2000-х з’явилось кілька дисертаційних досліджень, присвячених вивченню окремих проблем нефігуративу. Зокрема, було розкрито сутність абстракціонізму 10-х – 20-х як естетичного феномену (Л. Матвєєва), висвітлено культурологічно-естетичні параметри вітчизняного нефігуративу (Г. Рудик), виконано естетико-мистецтвознавчий аналіз абстрактного мистецтва як важливого компоненту культури ХХ ст. (Т. Ємельянова). Однак, широке поле дискурсу лишається ще й досі не дослідженим.

Дисертант робить акцент на тому, що ґрунтовне вивчення актуальних питань нефігуративного живопису відбувалося виключно в межах філософських наук (естетики та культурології), тоді як мистецтвознавці якщо і торкалися проблем нефігуративної творчості, то виключно в межах арт-критики. Зауважується, що в українській науці через недостатність наукового осмислення сучасного вітчизняного мистецтва ХХ ст., й досі відчутна несталість термінологічного інструментарію для дослідницької роботи в царині нефігуративу. В першу чергу це стосується визначення понять «абстракціонізм» та «нефігуративність». Узагальнивши та осмисливши накопичений вітчизняною наукою досвід тлумачення згаданих термінів дисертант пропонує наступне їх бачення. “Абстракціонізм” є живописною художньою системою формаль­но-мистецьких пошуків першої третини ХХ ст., в якій змістовна сутність творів базується на авторській концепції чи особистій світоглядній системі. Під терміном “нефігуративність”, який є найменш контекстуально обтяженим позначенням малярства, цілеспрямовано позбавленого «втручання» оточуючого світу, мається на увазі весь доробок живописного мистецтва ХХ ст., який належить тій сфері мистецьких пошуків, де образність, на зразок вже сталої абстрактної традиції, базується на цілеспрямованому програмному відході від зображення природних форм чи реальних матеріальних речей, а вибір елементів формальної мови скеровується авторським світоглядом.

На відміну від зарубіжної гуманітаристики, де усім проявам абстрактної творчості присвячено значну кількість наукових досліджень в різних галузях гуманітарного знання, в українській науці не лише відсутні теоретичні праці з осмислення окремих напрямів нефігуративу, але так і не відбулося його систематизації. Через це й досі не сталося термінологічного оформлення окремих індивідуальних практик української нефігуративної творчості, серед яких одним із самих яскравих є ненаративний живопис. Сьогодні під терміном «ненаративність» слід розуміти напрям вітчизняного нефігуративного живопису 90-х рр. ХХ ст., який, на відміну від інших нефігуративних практик, відзначається абсолютною трансцендентністю, звільненням живопису від усього раціонального, від будь-чого крім «чистої живописності», та виступає свого роду «автопрезентацією», самоосвідченням «живопису як такого».

Підкреслено, що з кінця 90-х введений О. Титаренко термін «ненаративність», з’являється на сторінках періодичної печаті, альманахів та вступних розділах до виставкових каталогів, де українські арт-критики торкалися окремих епізодів творчості живописців, що працювали в межах живописного ненаративу. І хоч О. Петрова та О. Титаренко в публікаціях підходили до розгляду практики ненаративності як самодостатнього явища нефігуративу, дослідження концепції ненаративності в межах нефігуративної царини ще й досі не репрезентовано як предмет наукового вивчення. Тому теоретичні аспекти та світоглядні концепти ненаративного живопису є лакуною у сучасному мистецтвознавстві, яка актуалізує потребу вивчення теоретичних засад нефігуратив­ного живопису та ненаративності в його межах.

Далі зазначено, що джерельною базою дослідження стали художні твори: з фондів та експозицій Національного Музею українського мистецтва, Харківського художнього музею, Хмель­ницького державного музею сучасного українського мистецтва, муніципальних і приватних галерей та колекцій; з авторських фондів М. Гейка, М. Жукова, А. Криволапа, О. Петрової, А. Пічахчі, Т. Сільваші та ін. В роботі були використані матеріали каталогів та видань з фондів вищевказаних музеїв, галерей та провідних наукових бібліотек України; інтерв’ю та декларацій художників, записів у мистецьких щоденниках (за згодою мистців), та матеріали електронних ресурсів.

Зважаючи на те, що сучасне мистецтво є тією «експериментальною ділянкою» творчості, лабораторією новітніх мистецьких пошуків, на якій для досягнення мети художнику дозволені усі можливі прийоми і засоби, в ході роботи ми дотримувалися низки наукових методів та методоло-гічних засад. Перш за все, це методологічні принципи австрійського мистецтвознавця В. Хофмана, які ґрунтуються на розумінні сучасного мистецтва як такого, що оперує «відкри­тими» кон-фігураціями та прагне бути втіленням тієї особливої духовної проблематики, яку провокує сучасний світ. Досить продуктивною для осмислення сучасного живопису стала дослідницька стратегія О. Раппапорта. Російський теоретик мистецтва осмислює живопис з позицій семіотики та філософії мистецтва, що дозволяє використовувати міждисциплінарний підхід для вирішення суто мистецтвознавчих проблем. Крім того, як методологічні були обрані теоретичні розробки вітчизняних науковців: О. Голубця, В. Личковаха, О. Петрової, Г. Рудик, Г. Скляренко та ін.

З другої половини XX ст., коли наукова думка обрала своїм об’єктом «людину як винахід-ника смислів», творці сучасного за засобами виразності і змістом мистецтва є, свого роду, «мистцями, що філософують». Це зумовило необхідність осмислення наукових засад «маніфес-тарної естетики» (А. Завадський), за якою розуміння художників мистцями – «як - філософами» та поважне ставлення до їхніх світоглядних принципів максимально наближує глядача до розуміння авторського задуму.

На подібному підґрунті зростають змістовні зміни новітнього мистецтвотворення у нап-рямку до філософування. Хоча філософія мистецтва і вимагає необхідного розширення мистецтво-знавчого дослідницького інструментарію, вона не змінює парадигму мистецтвознавчої науки, не підмінює її предмет та основні фахові методи аналізу власними, суто філософськими. В даному дослідженні визначальною стала інтегральна методологічна модель, яка передбачає використання доробку та наукових методів суміжних гуманітарних дисциплін. Зокрема з лінгвістики та семіоти-ки мистецтва нами запозичені визначальні для аналізу онтологічних конституант ненаративного живопису окремі ідеї У. Еко (модель «відкритого твору» та поняття семіотичної «епіфанії»), Ю. Лотмана (мистецтво як моделююча система) та Ю. Степанова (проблеми текстуальності) та ін.

Другий розділ – «Культурно-історичні передумови реактивації нефігуративного жи-вопису в Україні» – складається з трьох підрозділів, які розкривають шляхи розвитку українсько-го радянського мистецтва у ХХ ст. В тексті осмислюються особливості розвитку абстракціо­нізму в межах вітчизняного авангарду. Утвердження нових прийомів і принципів творчості відбувалося як на тлі науково-технічної революції та суспільно-політичних змін, так і на основі магістральних для мистецтва ХХ ст. ірраціональних філософських теорій І. Канта, А. Шопенгауера, С. К’єркегора, Ф. Ніцше, Б. Кроче, А. Бергсона В. Воррінгера, Х. О.-і-Гасета та ін. Породжені світоглядними змі-нами творчі експерименти межі ХІХ–ХХ ст. провокували руйнування традиційної гармонії мис-тецтва, породивши «майже агресивний індивідуалізм у виборі пластич­них засобів» (В. Хофман). Формування нової художньої мови здійснювалося шляхом поступового розкладення міметичних художніх принципів, в результаті чого живописців починає приваблю­вати не властивий для зобра-жального мистецтва предметний світ одиничних речей, а natura naturans – «природа, що створена і творить». Авангардисти, спростовуючи непохитність натура­лізму, бажали вийти за межі «ста-рого» мистецтва, виловити себе «из омута дряни Академического искусства» (К. Малевич) і вийти до розуміння мистецтва як певної системи, покликаної служити удосконаленню людської душі.

Українські авангардисти (О. Богомазов, К. Малевич та ін.) були переконані, що ці зрушен­ня в мистецтві стали виходом до безпредметного живопису як самостійної, незалежної від образів та предметного світу системою, в якій твір, позбавлений відтворення будь-яких об’єктів, сам є предметом в своїй абсолютній новизні. Відтоді, за словами К. Малевича, мистці мали зрозуміти, що всі предмети є «живописні об’ємні системи», анулювати в собі потяг до предметності, почати «компонувати живописні маси» та створювати власні творчі системи, здатні вирішувати засобами образотворчості проблеми, які традиційно вважалися предметом філософії. Абстракціоністи робили акцент на тому, що безпредметна творчість відрізняється від «старого» мистецтва не лише за ознаками формальної мови, експерименти якої обурювали глядачів та критиків, а в першу чергу – за метафізичною сутністю. Безпредметне мистецтво мислилося як «нове світоспоглядання» (В. Аграрих), втілення співвіднесення земного і космічного (К. Малевич), «духовний хліб духов­ного пробудження» (В. Кандинський), направлені на подолання «дефіциту духовності» «нові відкриття від живопису» (О. Родченко) тощо. Отже, творці безпредметної творчості анонсували відмінний від узвичаєного світоглядний базис абстрактного мистецтва, в якому домінує інтуїція та генерується інший світ, що не має жодних відносин з реальним. Об’єктом абстрактного мистецтва, що породжується інтуїцією, яка є «новий інтелект, що свідомо творить форми» (А. Бергсон), стає суб’єктивний світ мистця – здібної до споглядання людини, яка в миті натхнення спроможна переживати творення і фіксувати відчуті форми. Причиною творчого натхнення є швидкоплинне осяяння – «мить звільнення інтелекту від служіння волі» (А. Шопенгауер).

Підкреслюється, що в перші роки радянської влади безпредметна творчість була генераль­ним мистецьким напрямком. Втім, несумісність метафізичних інтенцій авангардистів, і абстрак­ціо­ністів в їх числі, із завданнями масової культури обернулася розгортанням з кінця 20-х неминучих процесів нищення нового мистецтва та ізоляції радянської художньої культури від світового процесу. З того часу весь авангард 10-х –20-х рр. – званий з того часу формалізмом – піддається "безглуздому одурінню" (В. Турчин); формальні експерименти радянських авангар­дис­тів розуміються як пагубний вплив західного мистецтва, а тому сприймаються як антирадянські; живопис, в якому основним «світилом» творчості робиться мистецтво передвижників та членів АХРРу, стає «посудиною, в яку вливав Госваал зміст свого життя» (К. Малевич).

Через штучне придушення вітчизняного авангарду в 30-х, авангардизм, який відбувся як зміна форм світогляду в мистецтві, упритул до 90-х так і не мав логічного завершення. В процесі ретроспективного осмислення авангардних процесів 10-х – 20-х рр. радянською критикою, його було підмінено вигаданою моделлю «буржуазного авангарду», що була приведена в дію ідео­логічними фанатиками мистецтва соціалістичного реалізму. Усі відмінні від нього експерименти, в тому числі і абстрактна творчість, вважалися помилковими, антизаконними, ворожими. Їм не було місця в бурхливому розвитку радянського живопису.

Далі розкривається феномен нонконформізму, в межах якого спостерігається другий «сплеск» абстракціонізму. Вказується, що в системі радянського мистецтва «абстракціонізм», на відміну від інших не менш радикальних напрямів, визначався виключно(!) як негативний вплив буржуазної естетики Заходу. І хоч в реаліях радянського мистецтва «елітарно-інтелектуальна естетика абстракціонізму» була відсутня (О. Голубець), інтерес нонконформістів до неї був нездоланним. Захоплення абстракцією в першу чергу було обумовлено непоборним жаданням творчої свободи, потребою мистців протистояти засадам єдиної ідеології, їх тяжінням до пошуків самобутніх шляхів творчості тощо.

В українському нонконформістському нефігуративі посилюється потяг до «духовного», до проблем живописної пластики та національних коренів, що засвідчує автономність вітчизняного андеґраунду. Особливу увагу в розділі присвячено розкриттю особливостей української живопис­ної абстракції. Завважується, що в українському неофіційному мистецтві нефігуратив відбивав світобачення мистців, творчість яких сьогодні увійшла до вітчизняної мистецької «класики» середини ХХ ст., та був вельми важливим по значимості явищем – другим, після творчості, орієн-тованої на національну ідею. Викладено особливості розвитку абстракціонізму в Харкові, Києві, Одесі, Львові та Ужгороді. Нефігуративна творчість киян В. Барського, Г. Гавриленка, В. Ламаха, М. Малишка, А. Суммара, Ф. Юр’єва, одеситів Л. Яструб, В. Стрельникова, В. Мариню­ка, О. Со-колова, львів’ян К. Звіринського, О. Мінька, харків’янина С. Кацевича, ужгородця Ф. Семана та всіх тих, що прагнули до самоідентифікації власного «Я» серед традиціоналізму та одноманітності мистецького офіціозу, до самовиявлення та вільного вибору живописних традицій та творчих парадигм, відома відносно вузькому колу фахівців. Вказується, що їхні нефігуративні твори виокремлює переконання в правдивості духовної істини, яка розумілась як теологічне одкровення.

Окреслені далі шляхи розвитку андерграундового мистецтва висвітлюють процес протистоян­ня між офіційним мистецтвом та нонконформізмом, результатом чого стали еміграція та дисидентство художників. Дисертант підкреслює, що творчість нонконформістів (нефігура­тивістів в їх числі), стала підґрунтям для становлення нового творчого мислення живописців 80-х рр. ХХ століття.

Дослідженню мистецьких змін, які відбулися внаслідок суспільно-політичних зрушень в СРСР кінця 80-х – поч. 90-х рр. ХХ ст., присвячено окремий підрозділ. В тексті вказується, що в час розвінчання мистецтва "радянського міфу" накопичений потенціал вільного від тематичних чи ідеологічних меж живопису консолідувався на ґрунті гучних соціальних змін перебудови, що охопили усі сфери життя. Події, які відбулися у вітчизняному мистецтві наприкінці 80-х, означили зміну естетичних полюсів, що спричинило появу антагонізму в стосунках між реалістичною та сучасною мистецькими школами, який ще й досі остаточно не зник. Проте, сьогодні цілком зрозуміло, що в складній історії мистецтва XX ст. кожному з них судилося зайняти своє місце.

В розділі висвітлюється процес нищення системи радянського художнього життя, завдяки якому довгоочікувана свобода творчості стала основою творчого плюралізму. Зазначається, що відтоді у вітчизняному мистецькому просторі співіснують мистецтво в його традиційних формах, радикально-новаційне мистецтво «нової хвилі» та компромісне мистецтво неоавангарду (складо­вою якого був нефігуратив). Дисертант вказує, що мистецтво «нової хвилі» стало індивідуалізо­ваним проявом постмодерного світовідчуття, втіленого у форми художнього об’єкту, концепту­аль­ної ідеї, дії, комунікації. Трансформації в структурі новітнього мистецтва призвели до пріоритету мас-медіа у візуальних мистецтвах, до бурхливого розвитку перформансу, боді-арта, тощо, та проголошення "смерті" його станкових видів. Однак, в той самий час, коли мистецтво «нової хвилі» розвивалося в бік візуальних акцій, живописці неоавангардового спрямування занурювались до проблем «живопису як такого». Вони, що пройшли радянську академічну школу та були виховані на класичних ідеалах, всупереч концептам "актуального" мислення прагнули не знищити картину-як-річ, а навпаки, заглибитися у формальні таємниці живопису.

Магістральною аксіомою оновлення творчого мислення нового покоління живописців ста-ла трансформація структури та сутності живопису. Як зазначає Г. Рудик, в мистецькому середови-щі співіснує два типи розуміння живопису: традиційне (живопис - 1) – живопис як вид образотвор-чого мистецтва, як свого роду вербальна комунікація, покликана за допомогою професійної май-стерності відтворювати світ засобами живопису, та сучасне (живопис - 2) – «живопис як такий», як живописна творчість, що презентується як "відкрита" реальність. Дилема живопис - 1 \ живопис - 2 вирішується на користь “чистого” живопису, що осмислюється як метафізична “відкрита” духовна субстанція. Вказано, що звернення до принципів "чистого" живопису та "чистої" живописності, що виникли за часів першої хвилі абстракціонізму та були актуальним в теоретизуванні західних апологетів абстракціонізму середини ХХ ст., в контексті нефігуративного дискурсу 90-х сприй-мається як традиція. Так, на межі 80-х – 90-х рр. ХХ ст., на ґрунті вагомих зрушень в мистецькому мисленні, в українському мистецтві відбувається реактивація нефігуративного живопису.

Нефігуративний живопис вказаного часу апелював до кращих традицій вітчизняної та світової абстракції, багато в чому відкриваючи їх для себе наново. Безперечно, що для цього покоління живописців, після фактично непорушного панування соцреалізму в радянському мистецтві, концептуальні аспекти абстрактної творчості були жаданою альтернативою. На зламі соціокультурних змін 80-х – 90-х висловлювання корифеїв абстракціонізму сприймалися як очікувана програма дій. Вже саме розуміння живопису в дусі, наприклад, К. Малевича – «виявлен­ням почуттів до кольору та вираженням за допомогою конструювання свого останнього контакту з кольоровим явищем» – було важливим ново-відкриттям. В теоретичних міркуваннях нефігурати­вістів початку 90-х живопис сприймається як відчута мистцем у власному індивідуальному досвіді художньої інформації метафізична сфера духовних цінностей, як один із способів креації. Осмислення живопису як «світської метафізики» та його протиставлення традиційному розумін­ню малярства стало базою для посилення уваги до живописно-пластичних традицій.

В третьому розділі – «Реактивація нефігуративного живопису (кінець 80-х – перша половина 90-х рр. ХХ ст.)» – окреслюються передумови диференціації ненаративності як особли-вої лінії в українському нефігуративі поч. 90-х та розкривається розвиток ненаративності в твор-чості конкретних мистців. В тексті, на основі здійснених аналізів творів О. Бабака, В. Бажая, П. Бевзи, М. Гейка, О. Животкова, М. Жукова, М. Кривенка, А. Криволапа, П. Лебединця, О. Пет-рової, Т. Сільваші та ін., показується, що для покоління живописців межі 80-х – 90-х визначаль-ними стають живописно-пластичні тенденції (під пластикою в живопису розуміється один з результатів інтелектуального тлумачення будь-якого об’єкта ідеального чи реального світу як предмета візуалізації). Підкреслено, що з перенесенням уваги до живописно-пластичних пошуків намітилась тенденція до поступового відходу, а з часом і заперечення сюжетної лінії. Однак, художникам початку 90-х властива непослідовність використання абстрактних концептів. Для тих, хто дозволяв собі «розкіш змінюватися» (О. Бабак, М. Гейко, О. Єсюнін, М. Жуков, О. Литвинен-ко, М. Малишко, О. Петрова, Є. Рахманін та ін), «абстрактність» стала не самоціллю, а однією з радикальних форм мистецького мислення. Однак творчість інших (М. Кри­венко, А. Криволап, П. Лебединець, Т. Сільваші, В. Стрельников, В. Цюпко, Ю. Шеїн, І. Янович та ін.) знаходилась чи не виключно у річищі нефігуративу. Для них нефігуратив – це "чистий Живопис", магічний спосіб мистецького пізнання, енергетичне очищення на шляху до Таїни, рух до Чистої Ідеї тощо.

Внаслідок узагальнення теоретичних здобутків зарубіжних та вітчизняних науковців та аналізу нефігуративних творів дисертантом проведено систематизацію напрямів вітчизняного нефігуративу, в результаті якої в нефігуративній творчості 90-х виокремлено: інтуїтивно – експресивний, провакативно–асоціативний та модульно-пластичний напрями; раціонально – конструктивну та метафізичну "абстракції" та ненаративний живопис.

Вказується, що концепція ненаративності була сформована у теоретичних та практичних розробках Т. Сільваші та проявилася в практиці художників «Живописного заповідника» та їхніх однодумців. На початку 90-х концепція «не-наративності» в живопису, на відміну від «мімесису», коли об’єктом мистецтва були оточуюча природа, людські страждання (і саме таку «сукупність засобів, якими досягається їхній контакт з усім, що є цікавим в людському бутті» (Х. Ортега-і-Гасет), більшість і розуміла мистецтвом), стала так званим «наративом свободи». Для живопису, який на початку 90-х ще не остаточно відійшов від «радянського міфу», концепція ненаративності дала перспективу існування у вільному від соціальних та загально-умоглядних умовностей "відкритому" просторі, та вивільнила творчість від «наратора», який, за висловом Г. Гадамера, «наче божественне око, утаємничившись, спостерігав за тим, що відбувається». У нефігуративі
90-х, на кшталт кращих традицій абстрактної творчості, автора знову приваблює natura naturans, яка стає об’єктом мистецтва.

Першим оприлюдненням концепції ненаративності став проект «Ненаративний живопис» (куратори О. Титаренко та Т. Сільваші, 1996, м. Київ), до участі в якому запросили О. Бабака, М. Гейка, А. Криволапа, М. Кривенка, В. Цюпка, В. Бажая, Т. Табака. В представлених творах живописці прагнули втілення «істини» виключно засобами «живопису як такого». Ненаративність, зрікаючись відтворювати будь-що крім самого живопису, постає як «сама реальність». Вона, будучи свого роду «есенцією живопису», є однією з гранично суб’єктивних версій самоідентифікації живопису як такого.

Далі доведено, що, виникнувши внаслідок розвитку ейдетичного мистецтва у пошуках «чистого» живопису, концепція ненаративності спричинила зрушення в теоретичній царині образотворчості, та найбільш активного розвитку в середині 90-х набула в творчості київських живописців Т. Сільваші, А. Криволапа, М. Кривенка, М. Гейка, О. Бабака та П. Лебединця, а серед представників інших регіональних шкіл – в окремих творах одеситів В. Цюпка, О. Стовбура, В. Сада, львів’янина В. Бажая та ужгородця Т. Табака. На основі проведеного структурно-стилістичного аналізу творів кожного із згаданих мистців зроблено висновок, що їх творчість не вписується в межі єдиної стилістики. Проте, поруч із яскравими індивідуальними рисами в ній містяться типологічні концепти ненаративності як системи мислення та почування.

Четвертий розділ – «Теоретичні аспекти ненаративного живопису 90-х рр. ХХ ст.» складається з трьох самостійних підрозділів, в яких висвітлюються стилістичні, естетичні та онто­логічні концепти ненаративності та стверджується належність нефігуративу до «ретроавангард­ного» дискурсу сучасного мистецтвотворення. В першому підрозділі розкриваються виражальні властивості кольору, фактури, особливості композиційних рішень ненаративних полотен. Зокрема, доводиться, що в концепції ненаративності колір – "креативний первень" метафізики живопису (т. Сільваші) – поєднує в собі есенційність (розуміння кольору як "відчуття", а не бачення його лише як матеріальної фарби) і енергійність (вплив кольорових хвиль на емоційний стан людини). Він постає тією епістемологічною метафорою, що визначає специфіку ненаративності, оскільки хроматичні категорії, які для традиційного репрезентативного живопису не є такими, що визнача-ють його головну сутність (змістовність), в ненаративності стають основною семіотичною цінністю. Окрім власне колористичних характеристик живопису, важливими складовими художньої мови ненаративного живопису є динаміка мазка та щільність і тактильні якості фарб як носіїв самостійності пластичної якості. Фактура ненаративних творів – від барельєфного "імпасто" до гри прозорих шарів в межах одного тону, – розуміється як виражений через "живописне тіло" (О. Раппапорт) упорядкований хаос. Далі вказуються відмінності індивідуальних практик мистців-ненаративістів. Перш за все – манера накладання фарб, через які живописні поверхні можуть бути як пастозними, сповненими яскравого світла (в творчості Т. Сільваші, А. Криволапа, П. Лебедин-ця, В. Цюпка), так і прозоро-монохромними (М. Кривенко, О. Бабак, О. Животков). По-друге – різ-ність підходів до композиційного вирішення полотен. Зокрема, використовується як принцип «монтування» та «накладання» кольорових просторів (Т. Сільваші, П. Лебединець, М. Гейко), так і принципи побудови «модулів кольорових сполучень» А. Криволапа та «пейзаж­ного мислення» М. Кривенка. Наголошено, що загальностилістичні особливості ненаративних творів підкреслю­ють наявність в поетиці ненаративності перцептивного початку. Ненаративна творчість – не наслідок "мовної редукції" чи символічної комунікації, а розширення  картини світу, оскільки вводить до образотворчості те, що раніше існувало виключно поза тілесним світом.

Підкреслено, що текстуальність ненаративних творів, при повній відсутності елементів предметно-логічної реальності, обумовлюється особливостями індивідуальних практик. Для О. Бабака це інтроспекція українського духу в межах нефігуративної царини, для М. Кривенка – ремінісценції Дао у вітчизняній культурі, для А. Криволапа – реальність відчуття "кольорових модулів" чистої фарби, для Т. Сільваші, за його словами, співбуття з онтологічним кольором тощо. Ці особливості текстуально закріплюють те, що раніше не було визначальним змістовним фактором і разом з вище вказаними структурними константами ненаративності, складають ієрархічно організовану систему з органічно впорядкованими елементами.

Зазначається, що творчість мистців-ненаративістів ґрунтується на свого роду міфо-реальності, яка обумовлює наявність в творах метафізичної проблематики. Принципову естетичну «іншість» мистці прокламують у численних маніфестарних текстах. Цим пояснюється підвищений інтерес сучасних дослідників до осмислення тих емпіричних матеріалів (так званих "текст - кодів" за Ю. Лотманом), що відбивають світогляд мистців. маніфестарні тексти є необхідною в сучасному мистецтвотворенні ланкою поміж "картиною – як - текстом" та усталеною мовою критики. Дисертант зауважує, що опублікований в каталозі Першого Арт-фестивалю (1996) "текст - код" Т. Сільваші "Ненаративний живопис" є словесним еквівалентом авторської міфо­реаль­ності. В ньому маніфестуються основні домінанти концепції ненаративності.

Аналіз ненаративних творів виявив ряд концептів, які інспірували невичерпність змістов-ного потенціалу творів, множинність смислів та багатогранність їх інтерпретацій. 1) відмова від зображення баченого (реального) світу на користь втіленої у безпредметній гармонії метафізичної «трансцендентної» реальності, через яку мистець втілює в творі Абсолют, щось раніше Небачене, приховану в підсвідомості «таїну». Дисертант підкреслює, що з цієї позиції відчутними стають аналогії поміж онтологічними принципами ненаративу та іконопису. 2) багатозначність та глибин-ність змісту ненаративних полотен засновується на сенсоутворюючих якостях часопростору, які стають можливим способом структурування створеної автором худож­ньої реальності. В ненара-тивних картинах вічний час наче рухається у вічному просторі, створюючи особливий тип темпо-ральності, який дозволяє "вириватися" з меж автентичних глядачу часу та простору в міфореаль-ність представленого на картині буття. Зазначається, що в концепції ненаративності авторський час, з одного боку, є "зупиненою миттю", що осмислює простір як змістовну паузу, а з іншого – "часом – як - творчим - актом", що скеровує мистців на доопрацювання ніби завершених творів. 3)  автор мислиться посередником між викладеними в живописі констатаціями відчутої «абсо-лютної реальності» та глядачем. Відтак, художник провокує реципієнта до інтелектуального «про-життя» своїх картин. Співтворчість стає естетичним переживанням, в результаті якого виникає па-радоксальність можливих сенсових інтерпретацій. При такому підході ненаративні композиції не розуміються як «вікно» в світ, а сприймаються як втілення відчутих змістів метафізичного початку світобудови. 4) незалежність ненаративних творів від реального простору як атрибуту матерії доз-воляє розуміти їх як систему, нефіксовані межі якої виходять за раціональне розуміння Всесвіту. Їхній зміст переходить від замкненої картини-речі в сферу ідеальних нематеріальних ідей (на зразок платонівських «ейдосів»), що робить ненаративні картини «відкритими». За У. Еко, влас-тива більшості сучасних творів відкри­тість є прагненням не замикати пластичну подію в суворо означені сюжетні рамки, не провоку­вати сприйняття повідомлення заданою конфігурацією, а натякнути глядачеві на можливі інтерпретації. Глядач може розкрити інформаційне повідомлення за умов обрання тих формотвор­чих розв’язань, які в даний момент здаються найбільш доцільними.

В роботі доведено, що поетика ненаративності містить в собі потенції відкритості. Структурною ознакою ненаративних картин – «як-текстів» є наявність різнорідних семіотичних просторів. Ненаративним творам властива принципова неоднозначність художнього повідом­лення, оскільки їхня суть не зафіксована у завершених формах. Нефіксована в образних фабулах змістовність ненаративних полотен виходить за межі раціонального мислення. Тексти картин не можуть осмислюватись в межах однієї художньої "мови", оскільки мистці прагнуть до створення композицій, що можуть прочитуватись у різних значеннях. Саме це відображають такі стилістичні риси, як підкреслення текстури фарб чи тонких градацій основного тону в складних "слоїстих" композиціях, збагачених яскравими фактурними вирішеннями живописної поверхні. Ймовірно, саме така закладена в ненаративних творах неоднозначність художніх повідомлень формулюється Т. Сільваші в аксіомі ненаративності – "сенс з’являється з середини живопису".

В другому підрозділі визначено рівні сприйняття та функціонування національної та світових художній традицій в нефігуративній творчості взагалі та концепції ненаративності зокрема. Науковцями (М. Мудрак, О. Петрова, М. Прокопович, О. Тарасенко та ін.) було доведено, що авангард, як і безпредметний живопис в його межах, зростав на ґрунті національної ментальності. Так, О. Петрова стверджує, що, попри відсутність в творах вітчизняних авангар­дистів фольклорної стилізації, "цитування" та сюжетно-тематичних перегуків з національними темами, в них спостерігається звернення до народних джерел на "рецептивному рівні контактів", що дозволяє їх відносити до сфери так званого "авангардового традиціоналізму". Далі дисертант наголошує, що, в нефігуративній царині 90-х рр., як й у класичному авангарді, підсвідомо відтворювались етнічні культурно-світоглядні моделі, що реалізувалися на рівні творчих пере­втілень, зокрема: 1) занурення до підсвідомих глибин етнічної образності, 2) використання сакраль­ної мови та прийомів давнього українського іконопису та 3) звернення до космізму народної образотворчості та дуалістичності українського світовідчуття, української духовності, яка стверджує пріоритет вічного над скороминущим та частковим.

В ненаративній творчості національна традиція також проявляється поза зовнішнім фольклоризмом і сприймається як опосередкована форма діалогу мистця з етносферою. Звернення до народного мистецтва на рівні внутрішнього діалогу збуджує творче мислення художника до винайдення нових філософсько-онтологічних творчих ідей та пластичних вирішень. зазначається, що, будучи ретро-авангардом свого часу, ненаративний живопис 90-х з одного боку протистояв зовнішньо-фольклорній творчості, з іншого – позанаціональним радикальним проявам візуального мистецтва. Він, як й уся безпредметна творчість, здійснює свого роду прорив до нових гранів сприйняття та пізнання буття, які спроможні осмислювати сучасний світ.

Зважаючи на те, що концепція ненаративності спровокувала існування живопису, спрямованого до заглиблення у сутність «іншої» (не-матеріальної) реальності, вказується, що в ненаративності творчий акт мислиться в контексті далекосхідних традицій. Так, по аналогії з творчим методом чанських живописців, текстуальність «живописного тіла» ненаративних творів розуміється як “таємниця”, що не піддається раціональному тлумаченню. На відміну від наративного мистецтва, яке дотримується традиційних формальних засобів, визначальною в ненаративності є інша змістовність, яка, базуючись на виражальній цінності кольоропростору, фіксує незалежне від матеріального світу духовне життя.

Враховуючи те, що в численних інтерв’ю більшість художників-ненаративістів постійно підкреслюють наявність впливу на них далекосхідних традицій, зроблено висновок, що з комп-лексу загальних аспектів далекосхідного мистецтва (а саме дзенського), в творчому методі ненаративності особливо виразно проступають мотиви “пустотної свідомості”, “просвітлення”, “духовного заспокоєння” тощо. Ненаративісти запозичують візуально-перцептивний початок медита­тивного споглядання, заперечуючи європейське тяжіння пізнання через “говоріння” космосу і “мовчання” людини. Отже, раціонально-інтелектуальне пізнання поступається гностич­ному, спрямовуючи реципієнта до споглядальності.

Далі зазначається, що в сучасні вітчизняні мистецтвознавці, проводячи аналогії поміж нефігуративом 90-х рр. та американським абстрактним експресіонізмом, схиляються до ототож­ню­вання царини українського нефігуративу зі школою американського абстрактного експресіо­нізму. Однак, при подібному зіставленні слід вбачати, що не всі прояви вітчизняного нефігуративу викликають подібні асоціації. За здійсненою нами систематизацією нефігуративного живопису то можуть бути ненаративний та, більш дотично, модульно-пластичний і інтуїтивно-експресивний напрями, оскільки інші, в силу видимої відмінності формальної мови, особливостей змістовності тощо, не мають рис схожості з американською абстрактною творчістю.

В процесі зіставлення ненаративного живопису з американським абстракціонізмом сере­дини ХХ ст. підтверджена правомірність аналогій між ненаративним живописом та окремого напряму абстрактного експресіонізму – Соlor Fіеld painting (М. Ротко). Автор, поруч з низкою подібних культурологічно-естетичних рис, вказує на ряд відмінностей поміж вказаними напря­мами: існування в різних культуротворчих умовах, різниця в ставленні до реципієнта, різне відчуття «елітарності» творчості, різний рівень зв’язків з традиціями та надання вітчизняними мистцями більшої уваги розвиткові формальних засобів художньої мови. Ці відмінності засвід­чують самодостатність вітчизняного ненаративу і спростовують його тотожність з Соlor Fіеld.

У третьому підрозділ доводиться, що ненаративний живопис, існуючи в контексті мистець-ких пошуків 90-х рр. ХХ ст., послуговується здобутками “позитивної метафізики” живопи-су як сталого виду класичної форми існування мистецтва; свідчить про присутність в концепції традицій класичного дискурсу. Це надає ненаративності якостей художності, на відміну від “не-художності” «актуальних» мистецтв та принципово відокремлює ненаративний живопис з площи-ни мистецько-культурних пошуків трансавангарду, які в силу своєї радикальної новітності запере-чують використання будь-яких сталих традицій. Враховуючи, що в усі періоди свого існування вітчизняний абстракціонізм був радикальним авангардом тогочасного художньо-мистецького про-цесу, з метою як найбільш точного означення місця ненаративного живопису в мистецтві 90-х рр. ХХ ст. відноситимемо його до неоавангардної (точніше, – ретроавангардної) площини сучасного мистецького простору.