Культура символизма и ее проявления в музыке П. Чайковского, С. Рахманинова, Дж. Пуччини

summary

У Вступі характеризуються актуальність, об'єкт та предмет, мета і завдання дисертації, розкриваються її наукова новизна і практична цінність.

У Розділі 1 “Символізм у мистецтві і музиці 1870-х-1900-х років та його роль у формуванні модерну” розкриваються методологічні аспекти названого стилю-напрямку, що мають виявлення на тлі інших історично-стильових єдностей.

У підрозділі 1.1. “Символізм як напрямок філософії та художньої творчості” вказані генетичні ознаки символічного образу мислення в невідривності від містично-релігійних засад знання.

Як підсумок узагальнення розглянутих положень пропонується наступне.

Во-перше, континуум впізнавання, а не вивідного знання визначає цілісність символічної картини світу, заповіданої античністю, релігійним світосприйняттям Середньовіччя – і відродженням цього феномену відносин людини і світу в символізмі мистецтва і філософії кінця ХІХ і початку ХХ століття.

По-друге, відроджується методологічна спільність мистецтва-філософії Сходу-Заходу, що визначає глибинні проникнення в сфери художньої творчості і знання Європи надбань мислення і мистецтва Сходу.

По-третє, символізм у філософії та у мистецтві Європи наприкінці ХІХ – початку ХХ століття складає методологічне узагальнення світового розумового-творчого досвіду, у якому європейська криза системи раціоналізму обумовлена потребою планетарного розуму людей у з'єднанні зусиль Сходу і Європи для вибудовування нового культурного витка людського буття.

У підрозділі 1.2. “Китайське мистецтво та символізм” приділяється увага внескові східного, китайського зокрема, мистецтва в художні здобутки символізму.

Підводячи підсумки сказаному у цьому підрозділі, констатуємо:

1) значущість конфуцианських-неоконфуцианських ідей, що розвивають у плані етики ідеї Тань Цзи, для видатного художника кінця XVІІІ століття та інших авторів ХІХ-ХХ століть;

2) виявлення інтересу до китайської сюжетики та образів Китаю в культурно переломні роки в ХХ столітті – на Сході і на Заході;

3) хронологічні паралелі істотних художніх переорієнтацій європейського культурного ареалу і Китаю в 1920-і та у 1950-і роки;

4) синкретизм наукового і художнього збагнення світу в символічному пошуку континуального ключа світової єдності, що представляється традицією Сходу, забутого і відновлюваного Європою на зламі ХХ і ХХІ століть.

Підрозділ 1.3. “Символізм і реалізм як альтернативи художнього методу та їх обумовленість містичним та раціоналістичним принципом світорозуміння в сучасності” присвячений диференціації методологічних спрямувань традиційного та модерністського мистецтва.

В узагальнення тих відомостей, що стали основою проведеного дослідження щодо ролі символістського художнього методу в мистецтві модерну та зв'язків його з елементами традиційного мислення Сходу і Китаю, зокрема, відмічаємо:

1) напрямок символізму в мистецтві, що запозичив назву з позначень релігійних-філософських вчень Стародавності і Середньовіччя, самим ім'ям своїм визначив розрив з європоцентризмом мислення для творчих установок Європи, заохотивши до серйозного вивчення спадщину Сходу видатних представників європейського наукового і художнього світу;

2) зазначений розрив з європоцентризмом у європейській творчості склав підставу принципового відновлення (= “модерн”, “нове”), яке  виразилося у відмові від генеральних установок Нового часу, що в музиці породило відмову від гармонічно-інструментального і класично-оперного вираження, наблизивши нову систему мислення до споконвічних творчих позицій Сходу і Китаю як базової культурної системи східної цивілізації;

3) символізм як підстава модерну не складає єдності з останнім, оскільки його розрив з традицією не утворює антитези до традиції; символізм, що заперечує езопову волю (див. безглуздість волі у волюнтаристській концепції Ф. Ніцше, яка мала значний вплив на символістів, не належачи до них), звертається до надіндивідуального начала в психології поводження, тим самим продовжуючи установку на ідеальне у романтиків, абстрагуючись від романтичного ж “демонізму” руйнування ідеального;

4) символізм переорієнтував співвідношення мистецтв – наук, направивши їх до єднання з містично-релігійними цінностями, що визначило відмовлення від європейської системи автономії художнього, наукового, релігійного світів, звернувши усе до сукупності даних розумових спрямувань і дорівнявши художньо-творчий акт до релігійно-містичного, з одного боку, і вносячи естетизм творчого світорозуміння в релігійні представлення в дусі східного міфологізму;

5) символізм як напрямок розумової діяльності (порівн. “Символізм як світорозуміння” в А. Білого) звернув енергію творчості до ідеальних цінностей буття, “відсуваючи” вірогідність зображальності, “речовність” реалізму і зорових, живильних інтелектуалізм, представлень, – на користь містичної цінності звуку, причому, окультуреного тонністю музичного звучання взагалі;

6) символізм як світорозуміння спрямований до естетизації повсякденного-сущого, до усвідомлення ідеальних начал світу як підоснови будь-якої матеріальної конкретики, смикаючись, тим самим, із традиційними для Сходу і Китаю філософськими баченнями “дао”, вищої закономірності, у найменшій і найпомітнішій частині матеріального оточення;

7) антиреалістичне і принципово умовне мистецтво символізму, подібно до традиційної китайської культури, спрямоване до споглядання-милування сущим, нагадуючи установки китайського квієтизму, настільки тонко заміченого П. Гнєдичем у якості найвідмітнішої національної ознаки Китаю, але, додамо, характерної для східного культурного феномену у цілому.

Висловлення Ф. Достоєвського, що стало ідіомою: “краса врятує світ”, – у світорозумінні символістів одержало мислительно-інструментальний зміст, вказуючи в європейському культурному ареалі на солідарність з цінностями східної Культури, яка зводить людську культуротворчу роботу створення “штучності” у найвищий ранг діяльності Підтримки Рівноваги Гармонії Світу.

Підрозділ 1.4. “Партія Мелізанди в опері К. Дебюссі “Пеллеас та Мелізанда” у ствердженні класики символістського образу в опері” демонструє повноту художнього втілення символістського методу в оперній творчості.

Щодо особливостей виявлення символістського методу К. Дебюссі, простежених на прикладі аналізу партії Мелізанди, виділяємо як сутнісні ознаки цього методу такі пункти:

1) тяжіння до благостності неголосних звучань, органічних для камерного співу та в якості спеціальної виразної установки проявлених в оперній сфері, нагадуючи “наживання молитовної тиші” у церковній музиці, асоціюючись з нею, при тому, що значеннєве наповнення музики віддалене від церковності;

2) множинно-метафорично навантажений словесний ряд вокальної музики, який у поєднанні зі змістовно-знаковою множинністю музичного компонента утворює наджиттєво значимі значення, що виходять на символізацію ідеального, крім визначеностей сюжетного розкладу і програмно-картинних втілень образу;

У функції ілюстраційного фрагмента аналізу “китайського” внеску в символізм Дебюссі представлений аналіз “Китайського ронделю” цього композитора на власний текст – у порівнянні із зразком китайської поезії як такої – на користь усвідомлення специфіки бачення французьким композитором вказаного образу-ідеї.

З аналізу ясно, що Дебюссі уникає “етнографізмів” як прояву “правди життя” у музичному вираженні, віддаючи перевагу ефекту тимчасово-стилістичної “далекості”, що створює сполучення якостей давньоєвропейської і східної художніх сфер. Причому, твір за створеним композитором текстом, що відтворює стильові цитати з китайської поезії, переломлені в дусі лірики ренесансних віршів, утворює метафоричну пару до музичного ряду, де домінує тонкість високих “дзвенячих” звучань як у голосі, так і у фортепіанній партії. У такий спосіб створюється алюзія до тембрального колориту китайської музики, яка тяжіє до зазначеного типу тембро-висотностей, які визначили фальцетний спів як ведучу ознаку вокалу пекінської опери.

Так складається конструкція естетизму, що збирає досвід старих цивілізацій як психологічну реальність людського буття – на відміну від “мрії-фантазії” романтиків, породженої довільним волею суб'єкту, на відміну від життєво-фізичної реальності прототипу естетичного узагальнення в мистецтві класицизму і реалізму-натуралізму.

Підрозділ 1.5. “Пісня про землю” Г. Малера на вірші китайських поетів у ствердженні символістських образів та засобів вираження” розвиває концепцію символістського художнього методу відносно твору композитора, усвідомленого в останніх виданнях в органіці поєднання із символізмом і в безпосередності виходу на китайську поезію як таку.

Якщо підсумувати дані аналізу, то висновки щодо змісту і форми виразності “Пісні про землю” Г. Малера розкладаються в таких позиціях:

1) китайський колорит текстів Симфонії-кантати виводить на змісти, які виявилися затребуваними європейською культурою символістської “неоренесансної” наповненості, що стилістично відстороняє в цілому європейський художній досвід Нового часу і тим солідарний з поезією “китайського Ренесансу” VІ століття;

2) китайський колорит номерів Симфонії-кантати не є “умовним”, але наближений до етнографічної точності відтворення мелодійних контурів справжньої китайської пісенності, а також має співвідносність темброво-реєстрових, фактурних ознак з китайською театральною музикою;

3) символіка китайської поезії, визначена раціональною заглибленістю в сутність, але не видимість речей, відчужена від динамізму концепції трагічного на користь ренесансної статики гармонійності самітності, у якій урівноважений трагізм і радість відсторонення, що дозволяє виділити нові для європейського музикознавства а-динамічні складові образів і драматургії Г. Малера;

4) спрямованість музики Симфонії-кантати до абстракції кантової “ходи в співі” у фіналі відбиває ідеї “відходу” китайських ліриків, породжуючи множинність “дзеркальних” ефектів у тембральних співвідношеннях і в драматургії цілого – у річищі жанрової установки “Відображень”, введених інструментальним мисленням інструменталіста-символіста К. Дебюссі.

Як втілення “калейдоскопу відображень” наведені рядки “Думи в тиху ніч” Лі Бо, котрі створюють “піраміду подоб та симетрій”, цінних абстрактною єдністю за сутнісними ознаками зовсім різних мов:

Сяє, світлішає місяць.

Здався він схожим

На іній, що впавши із висі.

Задивувавши на місяць,

Обличчям до неба звернусь,

А в пам'яті спливає як світло

Край мій, – обличчям донизу схилюсь.

Розділ 2 – “Твори П. Чайковського, С. Рахманінова, Дж. Пуччіні у втіленні ідей символізму як виразника смислових тенденцій епохи” складає апробацію в аналізах знайдених показників музичного символізму із торканнями китайських змістовних зворотів у виконанні відповідних композицій.

Підрозділ 2.1. “Російська музика у формуванні модерну та символістські тенденції творчості видатних російських композиторів 1870-х-1900-х років” орієнтований на висвітлення стильових ознак символізму.

Історичне охоплення музичних подій кінця ХІХ століття в аспекті їхньої спрямованості до антитрадиціоналістських тенденцій творчості, дозволяє проакцентувати ряд положень.

По-перше, від 1900-х років у західному музикознавстві Г. Адлером встановлена першість російської школи у вибудовуванні антитрадиціо­на­лістського модерну і органічного для останнього напрямку символізму. Розвитком ідей московської школи виступив О. Скрябін, визначений як визнане джерело світового авангарду ХХ століття.

По-друге, розгляд творчості П. Чайковського в контексті передсимволістських-передмодерністських тенденцій мистецтва його сучасни­ків показує, наскільки тематично виявилися пересіченими шляхи їхніх пошуків, наскільки органічно вищезгаданий російський композитор включався в прояв “ідеї часу”, родинної і відкриттям Ж. Бізе, і провидництву Е. Грига, і дерзанням А. Бородіна, що стало широко здійсненним у період символістського “модерністського буму”.

По-третє, московська школа, що визначила творчу установку П. Чайковського і С. Рахманінова, у якості найбільш радикального свого представника видала О. Скрябіна, піаніста і композитора, квартова система мислення якого узагальнила і концентрувала тенденції квартової гармонії його старших сучасників.

Підрозділ 2.2. “Партія Іоланти в одноіменній опері П. Чайковського в контексті символістських тенденцій мистецтва 1890-х років” засвідчує причетність великого російського композитора до сучасних йому художніх відкриттів.

Підводячи підсумки аналізу опери П. Чайковського, відзначаємо:

1) очевидну символіку образів опери-казки “Іоланта”, що має помітні аналогії до сюжетики міфів-казок Китаю (і інших країн), тобто з очевидним архетиповим коренем умовності сюжетної сценічної дії і персональних характеристик;

2) наявність символічної нарочитості в показі ритмічного єдиного охоплення образів опери;

3) передумови умовного символістського/алегоричного театру в драматургії і персональних характеристиках героїв розглянутої опери П. Чайковського;

4) часовий паралелізм творчості П. Чайковського і Г. Ібсена, Е. Грига  як підстава культурно-епохальної співвіднесеності їх у творчості за допомогою звертання до символіки архетипів і релігійних абстракцій.

Підрозділ 2.3. “Романси С. Рахманінова у вираженні образів-ідей символістів” акцентує саме символістський аспект музичного мислення композитора – принаймні у творах, написаних на тексти представників вказаного напрямку.

Відзначаємо в цілому символістську “закритість від емоції” образу-ідеї в розглянутих творах, що тяжіють до характерно-імпресіоністичного втілення радощів взагалі. Для китайських виконавців такого роду значеннєве настроювання у вищому ступені прийнятне і зрозуміле.

Якщо підсумовувати простежені в аналізах спостереження музичної виразності романсів С. Рахманінова ор. 38, то виділяються наступні ознаки:

1) тенденція циклізації об'єктивно присутня в ор. 38 – на рівні стилю музики цього опусу, що задано стилістичною єдністю представлених романсів;

2) показовий для творів С. Рахманінова в цілому виражений мелодизм з опорою на стародавні духовні пісне співи в даному творі ор. 38 перетворений у символічні форми цитування риторичних фігур і фактурних оборотів церковної музики, поєднаних з темами-мотивами, акордами-мотивами романтичної і пост романтичної творчості;

3) символічно-надособистісний зміст суб'єктивності романсів С. Рах­ма­нінова розглянутого опусу вносить у них зв'язок з жанровою етимологією романсу як “римської пісні”, тобто духовного співу лірико-епічного складу – а-драматичний характер творів Рахманінова ор. 38 неодноразово підкрес­лю­вався в аналізах;

4) очевидна аналогічність сюжетів-образів окремих романсів ор. 38 (особливо №№ 1, 3, 6) традиційним поетичним мотивам Китаю, у яких статика споглядання-спогаду складає головний зміст вираження;

5) quasі-східний характер образів романсів ор. 38 створює особливо сприятливі умови для виконання їх співаками з Китаю, одночасно повідомляючи актуальний для символізму “погляд у глибину” (див. текст романсу “Ау!”), у глибини архаїчних первинних шарів музики, які принципово співвідносяться по стадіальних ознаках у різних народів;

6) дані в аналізах романси С. Рахманінова цікаві опорою на тексти пое­­тів, які були носіями символістського бачення мистецтва, співвідно­сними з вокальними мініатюрами К. Дебюссі, у визначений момент відверто вказавшими на східне джерело натхнення: див. “Китайський рондель” на авторський текст, що стилізує китайську поезію “малих форм”.

Підрозділ 2.4. “Образ Мімі в опері "Богема” Дж. Пуччіні у втіленні художніх принципів символізму” зазначає вказані стильові елементи в художній палітрі видатного оперного майстра.

Підводячи підсумки проробленому аналізу зазначеної опери, відзначаємо такі ознаки символістських образних тенденцій, що демонстративно відбиті в “Турандот”, але помітно представлені в образі Мімі з “Богеми” Пуччіні і можуть бути простежені фактично у всіх жіночих партіях творів великого італійського композитора початку ХХ століття.

По-перше, усім розглянутим персонажам, що представляють жіночі образи, притаманне “дистанціювання вираження”, подаване чи то як властивість характеру Мімі, що охороняє своє дитяче право на каприз навіть ціною життя, чи то далекості в просторі (Чіо-Чіо-Сан), чи то у виді казкової неможливості-неможливості сполучити самі протилежні прояви натури (Турандот). І якщо в двох останніх випадках чималу роль грала бесполутоновість-пентатонність мелодійних характеристик, у цілому головна сторона зазначених героїнь полягає в ознаках “дитячості” звучання їхніх тем і голосів.

У характеристиці Мімі зазначена “дитячість” підтримується дзвінкими-високими і ніжно-тихими тембральними ознаками в її партії. Аналогічні моменти мають місце в Чіо-Чіо-Сан, а Турандот з'являється в опері і завершує дію під звучання дитячого хору. Дитячі ознаки вираження символічні, оскільки виявляють типологію первинно-людського змісту Віри в Чудо, віри в надповсякденні цінності життя.

По-друге, кожна з зазначених оперних партій “вписана” у контекст оперної жанровості, підкресленої композитором як не-авторської. “Богема”, стилізуючи французьку ліричну оперу, “Чіо-Чіо-Сан” і “Турандот”, загострюючи “орієнтальний” зріз ліричної опери в єдності з італійською semіserіa (“Мадам Батерфляй”), з неокласичною-примітивістською театральністю (“Турандот”), – заявляють штучну нарочитість представляємого, відповідно, – повчальність притчі в розіграних сюжетах. Звідси – містичні моменти дії, у яких спостерігається архаїчна амбівалентність властивостей-якостей героїнь, смішних і зворушливих, що лякають своєю соціально-моральною “викинутістю” (Мімі, Батерфляй) або “піднесеністю” (Турандот), але найвищою мірою привабливих ігровою готовністю стати в протилежному обличчі щедрої дарувальниці.

Зазначені риси зв'язку опер Пуччіні з традиціями старовини представляють великі можливості співакам з Китаю “впізнати себе” у персонажах італійського маестро: єдність культури “дитинства людства” створює змістовно-структурні перетинання традицій країн, надзвичайно різних за географічним та історико-еволюційним їх проявом. Китайські співаки усвідомлюють символічну навантаженість лейтмотивів опер Дж. Пуччіні, похідну від позахудожніх джерел символічного мислення. Відомо, що Дж. Пуччіні співчував модерну з його тенденцією поєднувати релігійні і світські культурні показники: його героїні виражаються типовими декламаційними формулами, далекими від емоційної безпосередності прояву свого характеру-вигляду.

Символістські риси опер Дж.Пуччіні визначені культурною парадигма­тикою його часу, концентруються до кінця творчого шляху композитора, увінчаного “метасимволікою” останнього оперного твору.

У Висновках узагальнено результати проведеного дослідження.

Активне поєднання європейських і традиційно-китайських принципів проявилося в мистецтві Китаю протягом минулого століття у визначеній синхронізації з європейськими устремліннями на контакт із китайською сюжетикою. Такою є історія з експериментальними постановками пекінської опери в 1950-і роки. У ці ж роки для музикантів усього світу ім'я високоталановитого китайського піаніста Лю Ши Куня, виконавця музики Ф.Шопена і П.Чайковського, Ф.Ліста й інших класиків стало символом культурних контактів академічного мистецтва.

Інтерес до цінностей китайської культури, що збігся за часом і власне кажучи методологічною орієнтацією із символізмом у європейських художніх орієнтирах, визначив неоренесансний поворот у світовому мистецтві, у якому китайська і далекосхідна в цілому тема виявилася міцно освоєною та увійшовшою до плоті творчого мислення ХХ – ХХІ століття.

Розгляд творів культурного порубіжжя кінця ХІХ – початку ХХ століття дозволив усвідомити ритуально-міфологічну континуумність, що розглядалася аж до останніх десятиліть як знак “нижчого”, “доінтелектуального” у мисленні, як функція “ритуального символізму” в якості підстави східної розумової традиції. Остання насичує, як показали аналізи, європейський музичний світ причетністю до ритуальної статики вираження, розкріпачуючи зв'язки з доренесансною і архаїчною гетерофонною системою фактурного принципу, а також надаючи музичній драматургії оперно-симфонічного типу ознаки абстрактно всеохоплюючої монологічності, що нагадує будови ритуальних і містеріальних дійств.

У рамках даної роботи апробовані позиції О. Лосєва, філософа і естетика, культуролога, що були позначені ще в 1920-і роки, важливі в розумінні ідеї єдності інтелектуально-дискретного і континуально-міфологічного в характеристиці розумових і художніх проявів. І якщо О. Лосєв захистив взаємопроникнення символічно-міфологічного начала та інтелектуально-дискретних “відбиттів-наслідувань” у реалістичному методі творчості, то тим самим він проклав значеннєвий “міст” між мистецтвом Сходу і Заходу, розвивши установки Піфагора, переконаним прихильником якого був названий російський автор. Символістський методологічний ключ, створений цим мислителем у філософії-естетиці, виявився діючим у музикознавчому аналізі явищ, прикордонних ареалам Сходу і Заходу, європоцентризму європейського мистецтва Нового часу і заперечливої цей європоцентризм творчості Новітньої епохи.

Для апробації цієї тези про глибинну пов'язаність розумових установок Сходу і Заходу зіставлені твори мистецтва, що втілили відбиття речей і знаків-відображень цих речей, а також знаків, що не мають конкретно-речової семантики (за О. Лосєвим). Зроблене узагальнення в аналізах циклу С. Рахманінова, опери П. Чайковського продемонструвало чуйність композиторів до символічної абстракції вираження, що співвідноситься в окремих випадках з художніми типологіями поезії Китаю, хоча усвідомлене орієнтування на східну культуру не складало специфіки роботи даних музикантів.

Аналіз також показав, що символістські торкання Г. Малера, недооцінені в музикознавчій літературі ХХ століття, визначили більш глибоке зближення з виразними прийомами й образним розкладом музики і мистецтва Китаю, чим це прийнято було відзначати в зв'язку з “умовним орієнталізмом” композитора.

Введене О. Лосєвим поняття символу як “принципу конструювання”, як “породжуючої моделі” розумових акцій узагалі виводить на представлення про символіку як утворюючий атрибут художнього мислення, і пізнання зокрема. Відповідно, у роботі виділений шар музичних явищ, що співпричетні символістському методу об'єктивно, за культурно-парадигматичними установками епохи, хоча суб'єктивно подібна стилістична орієнтація не обговорювалася авторами. Такими є знайдені символістські показники мислення Дж. Пуччіні, семантика оперних творів якого істотно доповнювалася символікою художніх абстракцій, які дозволяють китайським виконавцям акцентувати казкове підґрунтя цього образу, що складає “випереджаючу паралель” до Мелізанди з опери К. Дебюссі.

 Показово, що в числі посилань книги О. Лосєва мається вказівка на кембріджське видання книги китайського автора Чао Ієн Рена, який створив “загальний підручник мовознавства з нарисом техніки символічних систем”. Вважаємо таке посилання символічним: символізм китайської філософії і мистецтва, концепція Тань Цзи, яка захищає ідею тотального всепроникнення протилежних світових начал, виявляється в ряді книг, що містять узагальнення кардинальних перетворень у філософії-естетиці ХХ століття. Аналіз опери Дебюссі в аспекті істотності орієнталізмів у символістському світосприйнятті дозволяє оцінити планетарну парадигматику творчості великого французького композитора, який усвідомлено вводив типології Сходу і Китаю зокрема в індивідуальну стилістику патріотично мислячого музиканта.

У зв'язку з тим, що кульмінаційною точкою розвитку філософії минулого століття стало поєднання символічної і раціоналістичної якостей, а в мистецтві затвердилося “міметично-реалістичне” мислення, що стало основою концепції “архетипів” К. Юнга, в аналізі творів К. Дебюссі і, зокрема, його “Китайського ронделя”, виявлена особливого роду конструкція естетизму. Ця остання збирає досвід старих цивілізацій як психологічну реальність людського мислення, у корені відрізняючись від “мрії-фантазії” романтиків, що породжена довільною волею суб'єкта, від життєво-фізичної реальності прототипу естетичного узагальнення мистецтва класицизму і реалізму-натуралізму. Тим самим виявляються з'єднаними полярності європейського дораціоналістичного і раціоналістичного досвіду, а також східного континууму і європейського раціоналізму.

Синкретизм китайської філософії, яка органічно сполучає релігійно-містичні елементи у виді першості ритуально-етичних принципів стосовно абстрактно-розумових, у ХХ столітті актуалізувався у філософії світового масштабу, в якій виділяємо концепції символу О. Лосєва, архетипу К.Юнга й інших. Принципово новий спосіб бачення світу представляє С.Головін, один з авторів “Енциклопедії символів”, головною працею якого є книга 1964 року “Магічна сучасність”, в якій приводиться узагальнення практики “фантастичного реалізму” у мистецтві 1950-х років. Так філософ, естетик, літератор-артист в одному обличчі С. Головін у західному світі відтворив синкретизм ученості і мистецтва, органічний для традицій Сходу. Аналіз опери К. Дебюссі підказує китайським виконавцям шлях “орієнталізації”, обумовлений архетиповими структурами музично-виразних і сценічно-поведінкових засобів впливу.

Китайське мистецтво і філософія з їх символізмом склали джерела неосинкретизму ХХ століття, відмітною загальною рисою їх у філософії виступає недовіра до раціоналізму і філософського знання в його послідовному прояві. Міфологічно-казкове підґрунтя сюжетів і текстових розкладів творів європейських композиторів, тією чи іншою мірою причетних до символістських традицій художнього мислення, дозволяє підключати національний досвід східного мистецтва в розгортанні поетичних метафор музично-сценічних композицій.

Зрощення методів художньої та естетико-філософської сторін розумової діяльності породило нове мистецтво, яке виходить за межі власне художньої сфери, аж до символіки “концептуального мистецтва”, що не може розглядатися тільки в художньому вимірі. І початком цих установок є символізм, у якому надлишкова знакова множинність семантики відсторонює художню закінченість вираження на користь значеннєвої нескінченності символу: “музика душі” символічного мислення  поєднується з “музикою розуму” філософських цінностей.

Органіка символічного мислення вокалістів Сходу, гіперболізуючи, виділяє символістські складові європейського мистецтва, звертаючи європейців до архетипового загального, до по-вселюдському значимих змістів культурної діяльності всіх країн і народів планети.