Критська МУЗИЧНА традиція у розвитку новогрецької композиторської школи другої половиНи ХХ століття (на прикладі творчостІ ДИМІТРІСА КАПСОМЕНОСА) : Критская музыкальная традиция в развитии новогреческого композиторской школы второй половины ХХ века (На примере творчества Димитрис Капсоменоса)

summary

У Вступі обґрунтовано актуальність обраної теми, наукову новизну окресленої проблематики, визначено мету, завдання і методи дослідження, теоретичне і практичне значення роботи.

У першому розділі «Музична культура острову Крит – сторінки історії і сучасність» акцентується роль Криту як передвісника європейської культури, окреслюються історичні і географічні аспекти розвитку музики критської традиції. Для визначення місця музичного мистецтва Криту як регіональної складової новогрецької музики простежується шлях формування його регіональних особливостей і загально-етнічних рис на найбільш важливих етапах критської новітньої історії. Акцентується зв’язок між народним і церковним музичним мистецтвом, які у Греції є повноправними компонентами традиційної музики. Робиться спроба пояснення причин збереження реліктових рис у фольклорі середземноморських островів. Уперше у музикознавстві простежується вектор: Критське Відродження – Ептанійська школа – Новогрецька композиторська школа як поетапне формування сучасної національної професійної музики Греції.

У підрозділі 1.1. «Новогрецька композиторська школа та її критський регіон» розглядаються історичні взаємозв’язки грецького професійного музичного мистецтва із західноєвропейським. З’ясовується проміжна роль Криту між візантійською і латинською культурами, шляхи яких розійшлися після поділу Римської імперії у 395 році. На основі культурологічних розробок учених Л. Каваллі-Сфорца, С. Бо-Бові і Л. Гумільова визначаються загальні гео- і соціокультурні фактори, які зумовили формування регіональних рис критського фольклору. Досліджується специфіка острівного типу культур, до якого належать критська й ептанійська культури, зокрема, йдеться про уповільнення процесу культурного обміну, яке призводить до консервації і регенерації архаїчних рис.

Іншим висвітленим у підрозділі аспектом взаємин між критською і західноєвропейською культурами є поява критської тематики і спалах зацікавлення давньою Грецією у творчості європейських композиторів після сенсаційних критських археологічних відкриттів 1900–1914 років. Простежується антична тема у творчості представників української культури – М.В. Лисенка і Лесі Українки.

Після здобуття Грецією незалежності у 1824 році, як на визволених островах, так і на материковій її частині, посилився вплив європейського музичного мистецтва. За умов національного піднесення «п’ятірка» новогрецьких композиторів – М. Каломирис (1883–1962) і його однодумці – Д. Лаврангас, Г. Ламбелет, М. Варвогліс, Е. Ріадіс, стали фундаторами новогрецької національної композиторської школи. Крит долучився до процесу її розбудови з відставанням майже на століття. Із 1920–30 років з ініціативи уряду, очолюваного Е. Венізелосом, на острові засновуються музичні навчальні заклади, створюються колективи виконавців традиційного мистецтва, здійснюються звукозаписи видатних народних виконавців.

Заслугою композиторів першого покоління новогрецької композиторської школи було створення народного музичного театру, яскравих творів інструментальної і вокальної музики, пов’язаних, здебільшого, зі стилістикою класико-романтичного стилю. У наступні десятиліття дехто з композиторів другого покоління новогрецької школи, а саме Я. Константинідіс і Д. Драгатакіс продовжували стильові пошуки М. Каломіріса. Інші, серед яких Д. Міт­ропулос (1896–1960), Н. Скалкотас (1904-1949) та Я. Ксенакіс (1922-2001), прагнучи до оволодіння більш універсальною музичною мовою, опановували найновітніші досягнення композиторської техніки. Уже із середини ХХ століття музика новогрецьких композиторів Н. Скалкотаса, Я. Ксенакіса, М. Теодоракіса (нар. 1925) і М. Хадзідакіса стає відомою далеко за межами їхньої батьківщини. На відміну від вищезгаданих композиторів, які зверталися до критського фольклору епізодично, для представника третього покоління новогрецької школи Д. Капсоменоса критська музика стала відправною точкою і основною метою творчості. Мистецька місія, здійснена композитором, полягала у створенні регіонального новогрецького мистецтва – ново-критської професійної музики, у якій відбилися історія і сьогодення середземноморського острова.

У підрозділі 1.2. «Біля витоків цивілізації: острів Крит і стародавня Греція» висвітлюються найдавніші сторінки історії острову Крит, які безпосередньо вплинули на становлення критського музичного мистецтва. Обґрунтовується місія острова як адепта і селектора культурного надбання трьох континентів, між якими він знаходиться. Здійснюється стислий огляд прадавньої історії Криту, починаючи з епохи палеоліту.

У ІІІ тисячолітті критський Кнос став центром великої морської держави, яка об’єднувала декілька країн середземноморського басейну. Суспільно-соціальний устрій Мінойського палацу ІІІ–І тисячоліть до н. е. був подібний до устрою прадавніх держав Близького Сходу. Представники різних каст і професій полісу були відтворені у пам’ятках критського образотворчого і декоративно-прикладного мистецтва мінойської доби. Високохудожні зразки критського образотворчого мистецтва наступних тисячоліть є свідченням гуманізму, відкритості світобачення, які стали загальними засадами нової цивілізації – європейської. Чимало з них прикрашені зображенням музикантів і співаків. У працях прадавніх учених, літераторів та істориків дається висока оцінка значення Криту в гомерівські часи для музичної теорії і практики грецького культурного масиву.

Занепад Кноса й усієї Крито-Мікенської культури з кінця ХV – початку ХIV століть до н. е. був наслідком міграції дорійських племен із Епіру (північ Апеннінського півострова), а також династійних і міжполісних війн, включаючи Троянську. Незважаючи на те, що Кнос спіткала доля прадавніх зниклих культур, в античних міфах, гомерівському епосі й античній літературі зберігається пам’ять про нього як істотно важливу частину грецької історії і культури. Культура мінойського Криту позитивно вплинула на розвиток племен материкової Греції.

Про високий авторитет критських музикантів у часи розквіту еллінської культури у V–ІV століттях до н. е. свідчать твори Платона, Аристофана, Плутарха, а також пам’ятки образотворчого мистецтва, деякі з них наводяться у додатку до дослідження.

У підрозділі І.3. «Крит і Візантія: історичні перехрестя і музична традиція» дається короткий огляд історії острова у перші століття Нової ери, коли він, як і у прадавні віки, залишався об’єктом посягань могутніх морських держав. Висвітлюються історичні передумови приєднання Криту до християнської ойкумени і самовизначення критського етносу як частини еллінського. Акцентується, що саме ці фактори сприяли збереженню критської етнічної культури впродовж двотисячолітнього ланцюгу окупації.

Початком Новітньої історії Криту вважається друга половина І століття Нової ери, коли через римських місіонерів тут починає поширюватися християнське вчення. У період між 62 і 64 роками Апостол Павло направив на острів Апостола Тита, котрий став першим критським архієпископом. У 69 році римські легіонери остаточно відвоювали острів у піратів-кілікійців, і на Криті розпочався Ромейський окупаційний період, який тривав понад три століття (69–395). Наприкінці ІV століття, після поділу Ромейської імперії імператором Феодосієм, Крит приблизно на сім століть (до 1204 року) підпорядковувався Візантії.

Саме за часів візантійського правління на Криті започатковується мистецтво мелургів – творців духовного канонічного церковного співу. У цій частині дослідження підкреслюється внесок Андрія Критського у розвиток візантійського гімнографічного мистецтва. Поряд із цим у дисертації наводяться згадки про різноманітні жанри візантійського народного мистецтва у працях Іоанна Хрисостома, Григорія Кедрина і Феофілакта Симокатти.

Одним із прикладів народного пісенно-поетичного мистецтва цього періоду стали пісні акритського циклу, що поширилися на Крит із Візантії у кінці Х століття. Ім’я героя циклу – Дігеніс Акрит українською перекладається як «народжений від двох різних родів», «той що живе на краю». Батьком Дігеніса був араб-сарацин, матір’ю – християнка. Походження героя визначило поліетнічний синтез, притаманний акритському циклу. Історія життя Дігеніса була вельми популярною на Криті у середні віки. Переписи акритського циклу давали різноманітні поетичні варіанти, у яких зароджувалась і селекціонувалася стилістика новітньої грецької літератури.

-                Підрозділ 1.4. «Культурні надбання Венеціанської республіки на Криті. Критське Відродження ХV–ХVІІ століть» присвячено огляду культурного життя Криту у 1204–1669 роках. Упродовж цього періоду на острові співіснувала церковна і світська музика східного, (візантійського) і західного (латинського) і типу. Як приклад контактів Криту із західноєвропейським мистецтвом у підрозділі згадується діяльність сучасника і соратника А. Вілларта й О. ді Лассо Франгіскоса Леонтарітіса.

У підрозділі досліджуються результати латинського стильової інвазії, серед яких, поява у церковному співі певних форм двоголосся. Таке «критське» двоголосся збереглося у грецькій церковній практиці дотепер, зокрема, на островах Ептаніса, де правління Венеції було найбільш тривалим.

Розглядається Критського Відродження ХV–ХVІІ століть, обумовлене двома факторами: розповсюдженням західного мистецтва, а також уже згаданим переселенням на Крит великої когорти митців після падіння Константинополя у 1453 році. Вершиною цього мистецького етапу стала поява в останній третині ХVІІ століття унікального грекомовного лірико-епічного твору – поеми Вінченцо Корнароса Еротокритос.

Поширенню на Криті різновидів віоли, а також виникненню народного пісенного жанру мадинади слід також завдячувати впливу мистецтва Венеціанської республіки. Дотепер у критському фольклорі, мовному діалекті й архітектурі зберігаються ознаки культури періоду венеціанського правління.

У Підрозділі 1.5. «Крит під владою Османської імперії. Шлях до національного визволення» значна увага приділяється виявленню консолідуючих чинників, що сприяли зародженню новогрецької етнічної свідомості. Тут згадується доля критських митців, які залишили острів після його остаточного захоплення турецькими військами. Розповідається про віддалені гірські села, у яких упродовж усього періоду окупації зберігалися етнічні мовні і релігійні традиції. Дається стислий огляд історії Криту до середини ХХ століття.

У підрозділі 1.6. «Інструменти і жанри критської народної музики» ідеться про історію і сьогодення типових критських танцювальних і пісенно-поетичних жанрів, а також музичних інструментів критського фольклору. Дається характеристика найбільш поширених критських танців – сиртосу, педозалісу, підіхтосу і їх топографічних варіантів. Розповідається про критські пісенні жанри – ризитико, мадинада і визначаються особливості типів інструментального супроводу, що одержали на острові назву кодільєс, ортсес. Відтворюється історія і визначаються особливості поширених на Криті віоли, лагуто, флоєри, бадури, аскобадури, даулі та їх різновидів.

Другий розділ дисертації «Життєвий і творчій шлях новогрецького композитора Димітріса Капсоменоса» складається із чотирьох підрозділів.

У підрозділі 2.1. «Дитинство. Перші кроки у музиці» йдеться про дитячі та юнацькі роки композитора, коли формувалися риси його творчої особистості. Димітріс Капсоменос зростав у критському гірському селі Алікіанос у окрузі міста Ханья західної частини Криту. Перші практичні навички гри на музичних інструментах – мандоліні і гітарі були підкріплені візантійською музично-теоретичною базою, яку він опанував під керівництвом свого батька – вчителя і фундатора гімназії, а також місцевого священика Отця Вареласа. Знання візантійського безлінійного нотопису не тільки давало Димітрісу можливості вивчення візантійського церковного співу, але й відкривало широкі можливості для осягнення багатств народної музики, яка за грецькою традицією також записується таким способом. Основи «західної» музики він опанував у консерваторії ім. Е. Венізелоса міста Ханьї.

У підрозділі 2.2. «Роки навчання в Афінах. Суспільно-політичні обставини у Греції шістдесятих років ХХ століття» розповідається про навчання Д. Капсоменоса у Національній Афінській консерваторії, про його перші творчі кроки у галузі класичної і легкої музики. Паралельно дається огляд історичних обставин і суспільно-політичного оточення шістдесятих років, на які припав початок становлення Д. Капсоменоса як композитора і професійного музичного діяча.

Підрозділ 2.3. «Д. Капсоменос в Італії. Повернення на Крит» присвячений рокам, проведеним Д. Капсоменосом в Італії, де він перебував у період диктатури хунти як політичний утікач. У ці роки Д. Капсоменос удосконалював свою музичну освіту, оволодіваючи диригентською майстерністю й основами сучасної композиторської техніки у Флорентійській консерваторії Луїджі Керубіні й у Болонській консерваторії Джованні Баттіста Мартіні. Вказується на художньо-стильові впливи на формування творчої особистості Д. Капсоменоса композиторської групи Нова флорентійська школа і, зокрема, її засновника, вчителя Димітріса Капсоменоса Карло Проспері. Також згадується про зацікавленість молодого композитора творчістю Франко Донатоні, семінари якого він прослухав у Сієнській музичній академії Сhigiana. Дається характеристика творів Д. Капсоменоса, написаних в Італії і невдовзі після повернення на Крит, яке стало можливим після падіння режиму хунти.

Підрозділ 2.4. «Творча і суспільна діяльність композитора у кінці сімдесятих – на початку дев’яностих років» присвячений творчій і громадській діяльності Д. Капсоменоса у 1970–1990 роках, коли він переїжджає із Ханьї до Афін. У цей період композитор пише численні твори різних жанрів, у тому числі симфо­нічної, кантатно-ораторіальної, хорової, камерної і вокальної музики. Плідною була також його педагогічна робота у навчальних музичних закладах Афін та Криту. Ознакою громадського визнання діяльності митця стало присудження у 1983 році хоровій пісні Д. Капсоменоса «Мир» державної премії Грецької Республіки.

В останні роки життя Д. Капсоменос засновує мистецький фонд «Симфонічний оркестр Криту» з метою активізації концертного життя регіону. У 1992 році цей фонд проводить фестиваль «Всекритські музичні асамблеї», а у 1996, через два роки після смерті композитора, здійснює аудіозапис на компакт-диску його фортепіанних творів. У 1998 році прах Д. Капсоменоса за його заповітом перепоховали на Криті. На меморіальних урочистостях звучала музика композитора для камерного оркестру.

У третьому розділі «Загальна характеристика творчості Д. Капсоменоса. Жанрова палітра й огляд основних творів» дається характеристика основних напрямків творчості Д. Капсоменоса. Вказується на значення досить дов­гого підготовчого етапу накопичення теоретичних знань і слухового досвіду. У цей початковий період композитор працював здебільшого у жанрах легкої му­зики.

У підрозділі 3.1. «Д. Капсоменос як продовжувач тенденцій другої хвилі неокласич­ного руху» аналізуються твори Д. Капосоменоса, у яких композитор розвиває ідеї творчого об’єднання Нова флорентійська школа. При розгляді Концертіно для контрабасу і камер­ного оркес­тру, створеного у 1972 році, досліджуються особливості ладової структури, зокрема, зіставлення розширеної діатоніки з давньогрецьким принципом квартоцентричності. Наголошується на особливостях використання у даному творі серійної техніки. Акцентується, що новітні засоби композиції пов’язані із драматургічною концепцію Концертіно, яка відображає гострі колізії часу.

При аналізі додекафонічної хорової мініатюри Звуки, написаної у 1973 році у Флоренції, відзначається своєрідність використання тритоново-секундової будови серій, яка створює ефект інтервальної пульсації. При розгляді Струн­ного квартету № 1 указується на неокласичні ракурси застосовування серійної техніки. Попри мініатюрні розміри чотирьох частин квартету у їх послідовності розпізнається силует класичного симфонічного циклу.

При дослідженні Сонати для флейти і фортепіано простежується розвиток Д. Капсоменосом ідеї, яка належить його вчителю К. Проспері і отримала назву тонального сумніву. Мається на увазі коливання на межі тональності й атональності при широкому використанні модального розвитку і поліладовості.

У підрозділі 3.2. «Критська тема у творчості Д. Капсоменоса» підтверджується, що фольклорні жанри, історія, міфи, легенди і повір’я Криту займають провідне місце у жанрово-образній палітрі композитора. Серед численних опусів Д. Капсоменоса, у яких втілюється критська тематика, об’єктом дослідження обрано композиції різних етапів творчості, у кожному з яких композитор знаходить особливі засоби виразності для втілення специфічних рис автентичного матеріалу.

Першим програмним твором Д. Капсоменоса, присвяченим критській темі, були Три танці Криту для струн­них і трьох дерев’яних духових інструментів, написані у 1973 році у Флоренції. Твір базується на характерних інтонаціях ханьотських, месаритських, мадаритських варіантів танців сіганόсу, сиртόсу, левéдикосу, педозάлісу та підіхтόсу, пісень ризúтика, а також музики еротóкритського циклу. В оркестровці Трьох танців імітується склад народних музичних ансамблів, зокрема традиційних струнних дуетів – зіг’я. Досліджується використання композитором принципу додекатоніки при формуванні тематичних комплексів пісенно-танцювального матеріалу твору, а також застосування серійних принципів модифікації звукового ряду. Робиться висновок про пошуки композитором аналогії між окремими ознаками будови критської монодії і структурами сучасної атональної музики.

Як зразок прояву латинської регіональної барви у критських творах Д. Капсоменоса досліджуються Вісім пісень без слів для гітари. Простежуються стилістичні орієнтири циклу, зокрема, трактування тембру гітари як виразника інтимних ліричних почуттів, особливості фактури, вплив дводольності і тридольності на формотворення циклу. Проводяться паралелі з творами іспанського віуеліста ХVІ століття Луіса Мілана.

У підрозділі також ідеться про втілення критської тематики у творах, що увійшли до збірки Д. Капсоменоса Композиції для жіночого і дитячого хору, опублікованої в Афінах 1993 року. Виявляється широкий фольклорний спектр збірки, присутність у ній акритської та еротокритської тематики, впливів жанру мадинади, локальних рис обрядового фольклору. Серед іншого аналізується обробка західнокритської пісні Крок один, у хоровій фактурі якої підкреслюється архаїчний метроритм.

Указується, що особливе місце серед критських циклів Д. Капсоменоса займає фортепі­анна сюїта Критські землі (1986), образно-стильо­вими прототипами кожної з п’яти частин якої є типові критські фольклорні жанри. Разом із тим, розробка фольклорної тематики підіймається у цьому творі на якісно новий рівень. Зауважується, що патріотично піднесеними рядками епіграфу із поеми Костаса Хіота­кіса підкреслено громадянську позицію автора сюїти – у минулому учасника народного Опору.

При аналізі «Критських земель» розвиваються положення видатних учених Б. Асафьева та С. Бо-Бові про значення традиційної музики для вивчення музичної культури Середньовіччя й Античності. У ході докладної характеристики образно-виражальних і мовних прикмет твору Д. Капсоменоса, пов’язаного з архаїчними шарами фольклору, підтверджуються безперервність критської традиції, що йде від античних часів, і має також безпосередні зв’язки з візантійською музичною культурою.

Перша частина Алікіаньотський Сиртос є авторським переосмисленням західнокритського різновиду найпопулярнішого грецького народного танцю. П’єса базується на трьох основних тематичних комплексах, кожен з яких має монодійну природу. Особливий тип багатоголосся базується на гетерофонному принципі й архаїчних типах поліфонії. Тематичні утворення Алікіаньотського Сиротосу, основані на танцювальних ритмо-формулах, видозмінюються у різних ладових і теситурних прошарках. Подібна фі­гуративна варіативність є характерною для ансамблевих імпровізацій критських музикантів-віртуозів. Як і критське фольклорне першоджерело, авторський твір Д. Капсоменоса викликає асоціації з античним періодом грецької музичної культури. Це стосується, передусім, ти­пу функціональності ладової структури твору. Лінійно-просторова «ладова фабула» Сиртосу криється у засвоєнні ладу як певного звуковисот­ного простору, встановлення його межових орієнтирів, «мандрівці» щаб­лями звуковисотної шкали. У п’єсі переважає гамоподібна фактура, рух рівноцінними за значенням ступенями ладу. Тут відсутні арпеджіо, тризвуки та інші співзвуччя терцієвої бу­дови. Вертикальні співзвучності виникають на основі транспозиції горизонтальних монодійних сегментів.

У розробковому розділі сегменти тематичного матеріалу подаються у своєрідному діалозі. Загальна кульмінація п’єси синтезує риси всіх трьох тематичних комплексів, поєднуючи імперативність теми вступу із ритмічним, мелодійним і фактурним багатством другого і третього тематичних компонентів. Таким чином, вирішується драматургічна фабула п’єси – розкриття емоційного потенціалу всіх трьох образів у можливостях їх зближення і поєднання.

Жанровою основою другої частина сюїти Критські землі – Τραγούδι τού βουνού (Пісня гори) – є архаїчний критський жанр го­лоси (οι φονές), який являє собою вокальну імітацію голосів природи. Найповільніша час­тина сюїти привносить у цикл нові якості – легендарність, епічність, картинність і є своєрідною спо­глядально-пейзажною оазою сюїти. Ладові зістав­лення створюють ефекти світлотіні, а у поєднанні з регістровими контрас­тами надають зву­чанню п’єси панорамної об’ємності.

Назва танцю Λεβέντικος, покладена у основу третьої частини сюїти – Молодечий танок (Λεβέντικος χορός) – походить від іменника λεβέντης, який у новітній грецькій мові означає «кремезний, чоло­вік». Акцентовані перші долі тактів і закінчення фраз створюють чоловічий ха­рактер ритміки, динамічність та імпульсивність руху. Середній епізод вплітається у загальний вир танцю, привносячи орієнтальну барву завдяки ладу із двома збільшеними секундами (критська циганська гама).

П’ята п’єса Аγριμόστρατο (Овеча стежина) – єдина з частин сю­їти, де цитується достеменне фольклорне першоджерело. П’єса побудована на матері­алі критської пісні Αγρίμια, αγριμάκια μού (Худобо, худо­бонько моя). Мелос пісні має інтонаційну спільність з епітафією Секі­лоса, датованою першим століттям Нової ери. Подібність двох мелодій очевидна, передусім, у діапа­зоні та інтер­ва­льному складі поспівок і є ще одним підтвердженням спорідненості критського фольклору з давньогрецькою музикою.

Назва фінальної частини сюїти, Месарітико (Μεσαρίτικο), походить від топоніму Месарас – однієї з мальовничих і родючих долин західного Криту. Ця частина має свят­ковий настрій. У композиції п’єси поєднуються характерні риси всіх частин сюїти. Тематичне узагальнення у фіналі стосується ладових, метро-ритмічних, інтонаційних ознак. Використана тут фактура критського типу інструментального супроводу – кодильєс – відзначається різноманітністю викладу. Діатонічна прозорість ладу надає частині ар­хаїчної, геометричної простоти.

У дослідженні робиться висновок, що сюїта Критські землі Димітріса Капсоменоса є відображенням типових рис критської традиційної музики. Вона викликає окремі асоціації з античною музикою, подібність до якої деяких зразків критського фольклору, принаймні згідно з інформацією, відомою зі збережених до на­шого часу першоджерел і теоретичних трактатів, досить імовірна. Стильові константи сюїти Критські землі – монодійність і мода­ль­ність – поєднується із класичною стрункістю і рівновагою пропорцій. У сюїті знайшли відбиток різноманітні образні стани. Можна зробити висновок, що тип розвитку матеріалу, мальовнича картинність твору близькі до «ілюзорного симфонізму», як охарактеризував увертюри М. Глінки та програмність деяких творів російських композиторів Б. Асаф’єв. Поряд із цим підкреслення у «Критських землях» остинатності при розгортанні архаїчного матеріалу нагадує фольклорні твори І. Стравінського. Шукаючи шлях до розкриття спе­цифіки критської традиційної музики, Д. Капсоменос збагачує фольклорні першоджерела за рахунок викорис­тання технічних засобів ранніх поліфонічних форм і принципів сучасного композиторського письма.

У підрозділі 3.3. «Твори останніх десятиліть» як одна з вершин хорової творчості Д. Капсоменоса аналізується пісня «Мир», де серед інших ознак сучасної музичної мови композитор використовує просторово-звукову символіку. Риси зрілої композиторської манери простежуються в аналізі останнього завершеного твору Д. Капсоменоса – фортепіанної сюїти «Морська», роботу над якою композитор завершив у грудні 1993 року. Твір складається із чотирнадцяти п’єс-фантазій і має літературну програму. У сюїті поєднуються риси античної містерії і романтичної поеми, стилістика візантійської монодії і критські танцювальні формули. Цілісності циклу крім літературної програми сприяють рельєфна архітектоніка, повторюваність окремих жанрових ознак (поемність, токатність, скерцозність), а також лейтмодусний принцип побудови тематичних комплексів.

Останнім аналізується незавершений симфонічний твір Д. Капсо­ме­но­са – Симфонія Білих гір («Франкська фортеця»), яка була задумана композитором як присвята батьківщині і художньо – естетичний заповіт.