| summary: | У Вступі обґрунтовується вибір та актуальність теми дослідження, окреслюється рівень її наукової розробленості, формулюється головна мета і конкретні завдання дисертації, визначаються її теоретико-методологічні засади, наукова новизна, теоретичне і практичне значення роботи.
Перший розділ «Багатоскладовість комічного як естетичної категорії та художнього феномену» охоплює історико-теоретичний ракурс дослідження у наступних відгалуженнях: виявлення специфіки комічного та напрямків його еволюції в умовах ХХ століття (1.1.), комічне в історії розвитку англійського національного мистецтва (1.2.), критично-рецепційна площина творчості композиторів – авторів англійської комічної опери в контексті епохи нового музичного відродження (1.3.).
У підрозділі 1.1. «Специфіка функціонування та шляхи оновлення комічного у ХХ столітті» дається загальне визначення комічного, що склалося у різних наукових теоріях та концепціях протягом тривалої історії розвитку цієї естетичної категорії. Комічне в них розглядається як чисто об’єктивна властивість предмету, як результат суб’єктивних здібностей особистості, або як наслідок взаємовідносин суб’єкта та об’єкта. Естетична думка сходиться на тому, що основа комічного завжди міститься у критичному засвоєнні дійсності, витікаючи з її протиріч. Комічне часто називають «прекрасною сестрою смішного», тобто сміхом особливим, одухотвореним естетичними ідеалами, предметним та націленим, що набуває певного соціального значення та спирається на психологічний механізм «несподіваності». В результаті аналізу досліджень Ю.Борєва, Б.Дземідока, Л.Пінського, М.Сретенського, Н.Фрая, В.Шестакова в роботі дається характеристика основних форм комічного (гумору, сатири, іронії, дотепності, гротеску) та виявляються їх відмінності.
Значна частина підрозділу присвячується розгляду комічного у мистецтві ХХ століття, яке характеризується справжнім розквітом комедійних жанрів, що відбивають конфлікт реального з ідеальним, виступаючи як особливий вид естетичної оцінки дійсності. Відзначається, що сміхове начало панує в художній культурі цієї доби, але під впливом певних соціокультурних тенденцій воно зазнає суттєвих змін, пов’язаних насамперед з проникненням фарсового та трагічного елемента в естетику комічного та набуттям деякими категоріями комічного нового для них змісту. Комічне розвивається під безпосереднім впливом таких «антирозумових» мистецьких течій як дадаїзм, сюрреалізм, абсурд. Відзначається особлива роль у мистецтві ХХ століття гротеску – граничного виду комічного, який, балансуючи на межі реального і вигаданого, кумедного і страшного, поступово перетворюється на трагічний символ кризи сучасного суспільства. Підкреслюється значення іронії, що дедалі частіше втрачає сміхові властивості, набуваючи характеру тотальної, всеохоплюючої, а також – категорії трагікомічного, яка своєю універсальністю найбільш об’єктивно відображає процеси деформації суспільної та особистісної свідомості, все більше охоплюючі світ.
У підрозділі 1.2. «Комічне в контексті англійської національної художньої традиції» стверджується думка про особливу значущість даної естетичної категорії на англійському мистецькому просторі. Наголошується на двоїстості англійського розуміння комічного, що виявляється в органічній взаємодії двох його основних форм: гумору та сатири. Відображаючи характерні національні властивості мислення – гостру та насмішкувату спостережливість, критичне обдарування, здоровий глузд – вони стають визначальними в англійському мистецтві, втілюючись у різноманітних жанрах та формах.
Вирішальну роль відіграла категорія комічного в становленні англійської літератури та театру. Підтвердження цьому є творчість Дж.Чосера, англійські середньовічні містеріальні драми, комедії часів Відродження та Просвітництва. Відзначаються особливості трактування комічного В.Шекспіром, Г.Філдінгом, Р.Шеріданом та його прояв в естетиці Шефтсбері, аналізується «теорія гуморів» Б.Джонсона та концепція «духу комічного» Дж.Мередіта, творчість У.Теккерея та Ч.Діккенса, О.Уайльда та Б.Шоу, родоначальників так званої «комедії ідей», окреслюються форми виявлення комічного у різних літературних жанрах ХХ століття.
Особлива увага приділяється з’ясуванню ролі комічного у сфері англійського музичного мистецтва. Адже різні жанри як народної, так і професійної музичної творчості Великобританії формувалися та розвивалися саме під впливом могутньої комічної традиції національного мистецтва. Це – наявність таких специфічних, суто англійських музичних жанрів як раунд та кетч, виникнення на англійському ґрунті оригінального явища «меси-пародії», розвиток жанрів «маски» та «антимаски». Окремо розглядається феномен англійської комічної опери – «Опера жебраків» та наголошується, що її поява мала як позитивні, так і негативні наслідки в історії розвитку національного оперного мистецтва. Започаткувавши новий, типово англійський жанр баладної опери, вона відкрила широкі перспективи для творчих пошуків багатьох поколінь англійських митців. Водночас, ця опера знаменувала входження національного музичного театру у період затяжної кризи. Згубне двовікове панування примітивних «баладних» різновидів музичного театру сформувало різко негативне ставлення передової громадської думки Англії до комічної опери.
Прагнення спростувати подібне упередження, підняти комічну оперу, «винуватицю всіх бід» національної музичної культури на відповідний художній та музичний рівень – було однією з причин звернення до комічної опери провідних англійських композиторів ХХ століття. Серед них: Р.Воан-Уільямс (опера «Закоханий сер Джон» (1929), яка поєднала риси англійської маски з баладною оперою); Е.Елгар («Іспанська леді», за Б.Джонсоном); Г.Холст (три одноактні опери: «Повний дурень» (1923), «На голові вепра», за В.Шекспіром (1924) та «Казка бродячого школяра» (1929)). Поряд із класиками – Б.Бріттеном, М.Тіппетом та У.Уолтоном, своє оригінальне трактування жанру подали композитори наступного, «післякласичного» покоління: Н.Моу («Театр одного актору» (1964) та «Схід Місяця» (1967)), Х.Бертвістл («Панч та Джуді» (1968)), П.М.Девіс («Автобус №11» (1984)) та ін.
У підрозділі 1.3. «Творці англійської комічної опери ХХ століття в світлі музикознавчих характеристик» аналізується російськомовна і зарубіжна музикознавча література, присвячена творчості Б.Бріттена, М.Тіппета та Х.Бертвістла. Будучи об’єктом постійної зацікавленості британських науковців, у російськомовному музикознавстві творчість англійських митців все ще залишається недостатньо відомою та вивченою. Увага дослідників концентрується переважно навколо творчої особистості Б.Бріттена. Монографії Л.Ковнацької «Б.Бріттен» та «Англійська музика ХХ століття» залишаються єдиними працями, які дають цілісне уявлення про стан та розвиток англійської музичної культури часів її нового відродження. «Комічна опера в ХХ столітті» Л.Данько обмежується лише розглядом двох бріттенівських опер.
Значне місце у підрозділі займає огляд та жанрова систематизація зарубіжної музикознавчої літератури, що вперше вводиться до вітчизняного наукового обігу. Це оглядові музично-історичні роботи Й.Махліса, Р.П.Моргана, К.М.Штольба, Я.Свафорда, П.Гріффіца, монографічні дослідження Д.Метхьюза, А.Вайтолла, М.Холла, статті М.Бауена, Н.Кімберлі, Г.Хелбріча. Маючи на меті дати концентровану і максимально наповнену інформативно характеристику творчості митців (з акцентом на постатях М.Тіппета та Х.Бертвістла), зосереджується увага на визначенні жанрових пріоритетів та стильової генези творчості композиторів, виявленні її естетичних засад та ролі національного фактору. Відзначається, що виділені три опери в даних роботах розглядаються доволі побіжно, дещо узагальнено, в контексті різної проблематики, без спеціального дослідження їх драматургії чи жанрової приналежності. Питання порівняльного аналізу опер комічного жанру, як і зв’язку їх з національною художньою традицією не ставиться в жодній з повищих робіт.
Другий розділ «Б.Бріттен. «Альберт Херінг»» присвячений розгляду опери: її сюжетно-літературної, композиційно-жанрової специфіки, своєрідності образів-характерів та зв’язку із національною музичною та літературною традиціями.
У підрозділі 2.1. «Літературне першоджерело та лібрето опери» здійснюється аналіз новели Г. де Мопассана «Обранець пані Гюссон» та її порівняння з лібрето опери, створене Е.Кроз’є при активній участі Б.Бріттена. Головна відмінна риса лібрето – це привнесення специфічного національного колориту: перенесення дії в провінційну Англію (Східне узбережжя, Саффолк), зміна часових параметрів (французькі серпневі урочистості замінюються національним англійським святом на честь Королеви Травня), яскрава національна характерність комічних персонажів та комічних ситуацій, осміяння типово англійського провінційного життєвого укладу, звичок, розмов, специфіка англійського гумору (на відміну від французького, часто іронічно-уїдливого, – м’якого та добродушного, навіть у сатиричних своїх проявах). Зміни, зроблені лібретистами, є доволі значними і стосуються не лише кількості, імен героїв, місця дії, але й характеристики деяких дійових осіб, а головне – основної ідеї твору. Завдяки кардинальному переосмисленню його розв’язки (переродження головного героя, усвідомлення себе вільною від усіляких умовностей людиною) на перший план виходить характерна бріттенівська тема – самоствердження особистості, проголошується важлива гуманістична ідея – торжество людської гідності, право героя на власний вибір. Постать Альберта в лібрето істотно відрізняється від мопассанівського героя. Завдяки внутрішній психологізації він переростає межі суто комічного персонажу, перетворюючись на трагікомічну постать.
Правда, основна гуманістична ідея, пов’язана з образом головного героя, тут інколи відходить на другий план, поступаючись місцем дотепній комедії звичаїв – осміюванню побуту та лицемірної доброчесності англійського міщанства. Саме у створенні цілої галереї самобутніх, індивідуально-неповторних образів-характерів, представників «морального комітету», виявилась блискуча майстерність лібретистів опери.
У підрозділі 2.2. «Образи-характери» зосереджується увага на музичному втіленні головних образів твору. Однією з найколоритніших є постать леді Біллоуз, типово англійської ханжі, гордовитої та бундючної. Вона, як головний представник місцевої знаті та активізатор всієї дії, отримує багатогранну, яскраво-рельєфну, але портретно-статичну характеристику. Образи представників «морального комітету» трактуються двояко. В ансамблевих сценах з леді Біллоуз вони виконують фоново-доповнюючу функцію, репрезентуючи колоритний груповий портрет «благодійного» міщанства. Це підкреслюється диференціацією тематичного матеріалу: провідна партія героїні протиставляється узагальненому ансамблевому шару. Водночас, з групового портрету виділяються персоніфіковані постаті, отримуючи індивідуальні характеристики в сольних епізодах. Композитор майстерно індивідуалізує мову героїв, що споріднює оперу з давніми традиціями англійської літератури. Мистецтво «портретного лейтмотиву», метод створення «постійних характеристик» засобами деталі, що нерідко розростається до «самостійної величини», виявляється в опері в наявності варійованих, але незмінних по суті, тематичних комплексів кожного героя, що гранично загострюють основну пародійовану рису його характеру: романтичну сентиментальність вчительки, тупість поліцмейстера, благопристойність священика, бюрократизм мера. Музична характеристика Альберта, жертви випадку і пасивного об’єкту маніпуляцій, у порівнянні з колоритним «моральним комітетом» та іншими персонажами, є дещо нейтральною, менш рельєфною, завдяки чому етична ідея опери втрачає свою гостроту, відходить на другий план, поступаючись місцем яскравій сатирі на світ міщан та лицемірів.
Підрозділ 2.3. «Особливості музичної драматургії твору» є спробою виявити специфіку бріттенівського оперного мислення. Драматургію твору складає постійна взаємодія діалогічних та сольних епізодів, а також різноманітних ансамблевих форм. Роль активізатора дії, що сприяє динамічності та стрімкості музичного розвитку, відіграють наскрізні діалогічні сцени. Ансамблеві епізоди мають подвійну функцію. Інколи завдяки своїй об’ємності або статичності вони дещо гальмують розвиток дії, «обтяжують» пульс комедійного спектаклю. Правда, це може бути виправданим бажанням автора ґрунтовно висміяти бундючність «морального комітету», а також обумовлене самою специфікою англійського гумору. Іншу, динамічну хвилю драматургії утворюють мобільні ансамблеві епізоди імпровізаційного характеру.
Особливу функцію в опері відіграють інструментальні епізоди, які, симфонізуючи музичну тканину побудови, утворюють яскравий, самостійний драматургічний пласт. Тематизм інтерлюдій органічно поєднується з розгалуженою системою оркестрових лейтмотивів, сприяючи цілісності твору. Лейтмотиви поділяються на два різновиди. Перший – константний і лаконічний, характеризуючий абстрактні або конкретні образи та поняття. Інший – пов’язаний з портретною характеристикою дійових осіб опери. Це – або мобільні, варійовані в залежності від сценічних умов, «відкриті» тематичні комплекси, своєрідний «концентрат», утворений з сольних висловлювань героїв, або більш стійкі та структурно-оформлені теми (тематизм матері Альберта, леді Біллоуз). Дану групу доповнюють лаконічні, суто мовні лейтзвороти (як «покашлювання» поліцейського, «зітхання» та вигуки вчительки, патетичні репліки леді Біллоуз), які виконують тут функцію діккенсівської мовної деталі, яка стає «самостійною величиною», створюючи індивідуалізовану портретну характеристику героя.
Як одна з найважливіших особливостей інтонаційної драматургії опери, виділяється протиставлення двох жанрово-стилістичних пластів: пародійної, гротескової стилізації різноманітних моделей минулого (барокових, романтичних, веристських) як засобу розвінчання удаваної величі провінційної знаті та – лірико-побутового, естрадного як вираження живого, реального, сучасного світосприйняття.
В підрозділі 2.4. «В контексті національної художньої традиції» опера Б.Бріттена розглядається в зв’язку з розмаїтими традиціями англійського мистецтва. В музичному плані національний колорит опери проявляється в органічному перетворенні жанрових особливостей народної творчості, у взаємодії з давніми професійними традиціями англійської музики, а також – в інтонаційно-ритмічній природі самої музичної декламації, надзвичайно чутливої до найтонших нюансів тексту, відтворюючій характерні ритмічні, звуковисотні, акцентуаційні особливості англійської розмовної мови. Відзначається своєрідність використання в опері поліфонічних форм та прийомів, пов’язана з проникненням давньої національної пісенної традиції – раунду та кетч-співу, що обумовило переважання у творі більш вільних принципів канону над регламентованими закономірностями фуги. Прикладом характерного бріттенівського граунду може служити трагікомічний похоронний ансамбль (Threnody) фіналу опери. Проникнення пісенно-баладної національної традиції відчувається у конструктивних закономірностях твору: періодичності, лаконічності розділів, «розчленованості» форми, тяжінні до репризності та рондальності.
Значна частина підрозділу присвячується розгляду опери в руслі національної літературної традиції. Простежується її зв’язок з провідним жанром англійської літератури – романом виховання, відображення характерного для англійського мистецтва синтезу портретного та комічного, моралізуючої тенденції. Виявляється спорідненість твору з сатиричними комедіями Г.Філдінга, Р.Шерідана, романами «характерів та середовища» С.Батлера, К.Маккензі, Х.Уолпола та ін.
Автор розглядає також оперу У.Уолтона «Ведмідь» як безпосередню спадкоємицю «Альберта Херінга», підтверджуючи думку про особливу роль Б.Бріттена у відродженні та оновленні національного музичного театру.
В третьому розділі «М.Тіппет. «Весілля в Іванів день»» опера розглядається у декількох площинах, які найяскравіше виявляють її національну специфіку, а саме: літературно-сюжетній, образно-жанровій та компаративній, що передбачає співставлення твору на основі спільності певних художніх параметрів із національними оперними зразками минулого та сучасності.
Підрозділ 3.1. «Художня концепція та національні першооснови лібрето опери» розкриває особливості трактування твору композитором (він же – автор лібрето) як своєрідного духовно-естетичного та художнього універсуму. Розмаїті, об’єднані спільністю національного коріння художні джерела, до яких апелює та з яких виростає опера, створюють міцний фундамент, на якому будується складна та самобутня авторська концепція світобачення. Тут природнім стає поєднання комічної інтриги з глибоким дослідженням людської психології, актуальних соціальних проблем із споконвічними проблемами духовності та пошуку сенсу буття, а також переосмисленої на сучасному ґрунті міфології, фантастики з побутовістю та фарсом.
Вказується на вагомість в опері міфологічного пласту, що формується під впливом ідей аналітичної психології К.Юнга. Як уособлення універсального та вічного, міф тут стає тією призмою, крізь яку у психологію героїв проникають впливи колективного несвідомого. Так, з’являючись у різних образних іпостасях, головні герої, Марк та Дженіфер вирішують складні психологічні проблеми (пізнання себе та своєї протилежної сутності – «тіні», досягнення внутрішньої цілісності та духовної зрілості), що дозволяє їм врешті прийти до щасливого поєднання. В опері перехрещуються мотиви грецької, індуїстської, єгипетської міфології як підтвердження юнгівської теорії спільності міфологічних уявлень всього людства. Але найсуттєвішими і першочерговими стають тут мотиви кельтської міфології: сюжетною основою ритуальних танців є мотиви декількох уельських міфів, запозичується з легенд «артурівського циклу» і ім’я одного з головних героїв, Кінга Фішера (батька Дженіфер), а також – важливий сюжетний мотив, пов’язаний з його смертю, як необхідною сакральною жертвою в ім’я спасіння та очищення свого королівства. Тіппетівський синтез проектує історію, в якій духовне зубожіння сучасного суспільства (що символізує постать Фішера) долається лише з приходом нового героя (в опері – Марка), що несе у собі світло очищення та утвердження справжніх людських цінностей.
Яскравим свідченням національної першооснови опери є її глибинне шекспірівське коріння. Це – зв’язок «Весілля» з комедією В.Шекспіра «Сон літньої ночі»: близькість сюжетної канви обох творів, спорідненість жанру (комедія-феєрія), поліфонічність драматургії, відповідність функцій персонажів, а також трактування комічного. Автор вбачає спорідненість у поєднанні комедії з традицією національних обрядових святкувань, поєднуючих моменти ритуальності та гри і спрямованих на утвердження свободи та радощів людського буття.
Одним з найсуттєвіших є зв’язок лібрето опери з художніми тенденціями сучасної англійської літературної школи. Окрім запозичення М.Тіппетом певного текстового та сюжетного матеріалу, він виявляється у загальних творчих засадах, системі образних та жанрово-стилістичних виразових засобів. Як важливі літературні першоджерела лібрето, розглядаються твори Т.Еліота («Безплідна земля», «Родинна зустріч»), Б.Шоу («Назад у Мафусаїл»), У.Б.Йейтса. Відзначається вплив творчості Д.Джойса та його системи образного мислення, так званого «потоку свідомості».
Підрозділ 3.2. «Специфіка жанру та музичної драматургії твору» виявляє суттєві аспекти індивідуального трактування композитором жанру твору, в якому органічно перетворюються особливості комічної опери-buff, психологічної драми, лірико-романтичної опери. Виявляється тут також близькість жанрової моделі «Весілля» до «Чарівної флейти» В.А.Моцарта, розглядається специфіка функціонування в опері комічного, ліричного, фантастичного жанрових пластів, а також образи персонажів, що їх репрезентують.
Важливою жанровою складовою твору є його епічне начало, що дає підстави для порівняння опери з гігантською ораторією. Хор стає тут важливим драматургічним чинником, надаючи дії справді епічного розмаху та монументальності. Його функція близька до ролі хору в античній трагедії: він є постійним спостерігачем та активним учасником дії, резонером та коментатором, головним виразником авторських ідей. Хорові сцени надають твору архітектонічної стрункості, завершеності, логічності. Ними відкривається та завершується кожен з актів, а всередині них масштабні хорові епізоди, як правило, знаменують кульмінаційну фазу розвитку дії, за якою наступає різкий, несподіваний зсув в іншу, нову образну площину.
Складний жанровий синтез опери єднає її з національним музичним театром, насамперед, з жанром «маски», яка протягом довгого історичного періоду концентрувала у собі важливі риси художньої психології англійського народу. Характерні особливості «маски» – пишний декоративний стиль, яскрава колористичність, видовищність та живописно-сценічне оформлення, алегоричний характер сюжету, синтетична природа дійства з вагомою роллю розгорнених балетних сцен – стають визначальними ознаками тіппетівської опери.
У підрозділі 3.3. «На перетині національних музичних традицій» «Весілля в Іванів день» розглядається у співставленні з двома творами, автори яких звернулися в своїх оригінальних музично-сценічних композиціях до тієї ж шекспірівської п’єси, яка мала і значний вплив на художній задум опери М.Тіппета. Тема «Сну» виявилась важливою зв’язуючою ланкою поміж двома поколіннями англійських майстрів, відділених майже 300-літнім періодом. У 1692 році до неї звертається Г.Персел у «Королеві фей», а в 1960 році на її основі створюється «Сон літньої ночі» Б.Бріттена.
Відзначаючи спорідненість жанрових орієнтирів та спільність шекспірівського першоджерела, простежуються зв’язки поміж операми Г.Персела, М.Тіппета та Б.Бріттена і на рівні музичної драматургії творів. У «Весіллі в Іванів день» та «Королеві фей» вони виявляються у протиставленні двох образно-інтонаційних сфер (втілення світла, радощів, гри та драматизму, глибини почуттів, роздумів), близькості вирішення лірико-трагедійних центрів (варіації на basso ostinato) та комічних народно-жанрових сцен, специфіці вокальної інтонації. Спорідненість з оперою Б.Бріттена виявляється у трактуванні певних образів-характерів, тісній взаємодії дієвого та картинно-зображального драматургічних пластів, відтворенні стилю камерного, мадригального та інструментального музикування XVI століття. Єднає обидва твори і використання в них варіаційних та поліфонічних принципів організації та розвитку музичного матеріалу, тяжіння до концентричного типу формотворення, використання ситуаційного тематизму, який стає важливим фактором об’єднання музичної тканини і сприяє утворенню характерних побудов рондального типу, застосування своєрідних лейткомплексів – різноманітних трихордових структур.
Розділ четвертий «Х.Бертвістл. «Панч та Джуді»» присвячений виявленню жанрової своєрідності опери, специфіки трактування комічного та її зв’язку з національною художньою традицією.
У підрозділі 4.1. «Специфіка жанру та особливості втілення комічного у творі» комплексно аналізуються найважливіші жанрово-стильові параметри опери у відповідності з її художньо-естетичними засадами. Завдяки переосмисленню традиційних образів національної лялькової вистави, генезис якої сягає ХVII століття, в опері створюється оригінальна художня концепція, надзвичайно глибока за своїм інтелектуальним потенціалом, тісно пов’язана з модерністською естетикою ХХ століття. На зовнішньому рівні все, що відбувається в опері, є лише серією агресивних та невмотивованих актів жорстокості Панча, який вбиває послідовно всіх героїв твору. Єдиним мотивом його безглуздих садистських вчинків є постійний пошук Прітті Поллі, коханої жінки, яка є уособленням недосяжної мрії, символом чогось ідеального та досконалого. Можливість трактування зображуваного на рівні підсвідомого виявляє зв’язок твору з естетикою сюрреалізму. Дія опери може сприйматися неначе сновидіння, що віддзеркалює потаємні бажання людини, яка знаходиться у пошуках власної ідентичності, а здійснювані нею вбивства стають ритуальною відмовою від будь-якої особистісної залежності – психологічної чи соціальної.
Спираючись на традиційне визначення багатьох однойменних п’єс (трагічна комедія або комічна трагедія), Бертвістл створює своєрідний жанровий синтез: під виглядом популярної лялькової вистави-фарсу постає стилізована древньогрецька драма. Ознаками останньої в опері є статичність образів та своєрідна відстороненість акторського виконання, умовність сценічних ситуацій та хорова стилізація, наявність ролі «ведучого» у творі, особливе значення прологу та епілогу. У даній формі Бертвістл розвиває ідею, характерну для більшості його творів, яка доводить необхідність балансу поміж «его», втіленим в образі протагоніста (Панч), та «колективним несвідомим», втіленим у хорі як «найвищому прояві природи», для досягнення особистістю внутрішньої цілісності та гармонійності. Комічне в «Панчі» постає у гострогротесковій естетичній модифікації. В певний момент умовні постаті лялькової вистави дивним чином породжують ілюзію реальності, деформованої та зловісної, здатної викликати відчуття – відрази, презирства та страху. Гротеск в опері проявляється у різноманітних формах гіперболізації, інверсії змісту, поєднанні несумісного (прекрасного та потворного), саркастичній природі сміху, обіграванні загрозливого, алогічності та парадоксальності результату сценічного розвитку. Гротесковість образів опери – у внутрішній роздвоєності, подвійній сутності, про що свідчать яскраві образні їх перевтілення.
Оригінальною є циклічність побудови, основу якої складають чотири Мелодрами, що виконують функцію актів. Всередині їх утворюється доволі чітка двочастинна структура, кульмінаційним моментом якої є момент вбивства Панчем наступної жертви. Якщо перший розділ Мелодрам є своєрідною морально-психологічною підготовкою до здійснюваного, то другий – змальовує безтурботну подорож-пошук героєм Прітті Поллі. Мелодрами складаються з дрібних лаконічних епізодів – ансамблевих, сольних, оркестрових, кожен з яких має власну оригінальну назву (Воєнний крик, Словесна гра, Прокламація, Музика мандрів, Обвинувачення, Пародія та Парафраз, Дифірамб, Крики, Тріумф та ін.).
Трактування композитором твору як «опери про оперу» обумовило в ній значну роль стилізації, з пародійним забарвленням, різноманітних моделей минулого. Таким чином, оперна версія традиційної лялькової вистави водночас стає пародією на оперний жанр як такий. Втілюючи ідею синтезу та жанрово-стильового узагальнення, Бертвістл охоплює в творі досить широкий історичний пласт розмаїтих явищ музичної культури: від середньовічного григоріанського хоралу, різноманітних барокових оперних та інструментальних жанрових моделей (арія da capo, ламенто, хорал, токата, прелюдія), танцювальних сюїтних жанрів (гавот, алеманда, павана, жига, менует), аж до вокальних та інструментальних жанрів та форм романтичної опери (любовний дует, молитва, серенада, куплети, колискова, рапсодія, марш, вальс).
В підрозділі 4.2. «У контексті європейської та національної художньої традиції» опера розглядається у взаємозв’язку з різними мистецькими явищами ХХ століття – музичними, літературними, театральними, що репрезентують традицію загальноєвропейську та національну. Крізь призму естетики експресіонізму очевидною стає близькість «Панча» до знакових творінь його апологетів. Виявляються риси органічної спорідненості опери Х.Бертвістла із шенбергівським «Очікуванням», «Місячним П’єро», а також – «Воццеком» А.Берга. Але визначальним в усвідомленні специфіки даного твору є і залишається національний фактор. Пошуки Бертвістла в музичному театрі були співзвучними з пошуками багатьох його сучасників у вітчизняному драматичному мистецтві та відповідали давнім національним театральним традиціям. Саме звернення композитора до образів популярної національної лялькової вистави видається невипадковим. Вся історія англійського театру тісно пов’язана з народною культурою. Під її безпосереднім впливом в Англії народжується особливий тип художнього мислення, що значно відрізняється від латинського типу, ознаками якого є тяжіння до визначеності, логічності, чіткості певних категорій та понять. Характерною ознакою англійського художнього мислення стає багатозначність, «парадоксальність, вплив невисловленого, наявність заднього плану, поглиблення глибинних аспектів, поєднання буденного та трагічного...» Саме ці риси зумовлюють появу феномену суто англійського змішаного стилю та жанрового синтезу, що прийшли в англійську драму ще з середньовічного народного театру (з характерною для нього умовністю, грою значень та множинністю змістів, парадоксальністю та амбівалентністю) і визначили жанрову специфіку національної театральної сцени на наступні століття.
Проводяться аналогії «Панча» з творами багатьох англійських драматургів ХХ століття, що працювали у стилістиці «антиілюзійного» театру та належали до так званого «формалістичного» напрямку. Серед них – У.Оден, К.Ішервуд, С.Спендер, Т.Еліот, У.Б.Йейтс та ін. Особливо підкреслюється вплив на задум «Панча» творчості сучасників Х.Бертвістла – представників «нової хвилі» в англійському театрі 60-х років та покоління «розгніваних» – Е.Бонда, Дж.Ардена, Дж.Ортона, Ч.Вуда, П.Барнса, погляди яких склалися під впливом абсурдистської драми С.Беккета та естетики «театру жорстокості» А.Арто, втіленої у спектаклях П.Брука.
|
