Музыкальная полистилистика в свете теории интертекстуальности

summary

У Вступі детально обґрунтовується вибір, актуальність, наукова новизна дослідження, визначаються мета й завдання роботи, її методологічні основи, аналітична і теоретична база.

Розділ 1 – «Полістилістика та інтертекстуальність в «діалоговому вікні» сучасної композиторської поетики» – є методологічним; в ньому розглянуті основні літературознавчі, культурологічні, музикознавчі позиції стосовно феномена інтертекстуальності, обґрунтована актуальність проблеми музичної полістилістики у світлі аспектів теорії інтертекстуальності, запропонована типологія інтертекстуальних відносин і, як наслідок їх, типологія авторських моделей полістилістики. Наприкінці першого розділу висувається положення про гіпертекстуальність музичної свідомості як про показову рису сучасної культури.

У підрозділі 1.1. «Теорія інтертекстуальності» представлені різні позиції літературознавців, культурологів, музикознавців стосовно феномена інтертекстуальності в сучасному гуманітарному знанні. Різні прояви інтертекстуальності відомі досить давно, але поява терміна та теорії невипадково пов'язана саме з останніми десятиріччями ХХ століття. Ознаками цього часу стали фундаментальні культурні бінарні опозиції (В. Руднєв), які виявили себе в симультанній єдності децентралізації, множинності, інформативної перенасиченості – та інтегративності, особливого роду синтезу, що дозволяє знаходити єдине в різному і різне в єдиному. Інтертекстуальність, що вдало замінила собою такі описові назви, як вплив, запозичення, відштовхування та деякі інші, у плюралістичному ХХ столітті стає методичною передумовою «прочитання» і інтерпретації (розуміння) культурних явищ і творів мистецтва (будь-якого тексту), одним із шляхів і засобів передачі інформації. Як система взаємодії текстів, галузь функціонування інтертекстуальності завжди передбачає взаємодію «свого» і «чужого» тексту, що дозволяє сприймати її як особливий спосіб включення людської свідомості в процес осмислення культурної дійсності. Крім висвітлення традиційних типів інтертекстуальних відносин (типології Ж. Женетті, Д. Чендлєра), пропонується типологія цього феномена, що ґрунтується на тенденції оцінного вибору автора, а саме, виділяються:

·       виборча та підсумовуюча тенденції – з позиції обсягу і загальних границь текстологічного матеріалу;

·       впорядковуюча та хаотична тенденції – з позиції структурування текстологічного матеріалу;

·       стверджуюча ціннісно-значеннєвий бік текстологічного матеріалу  та заперечуюча його тенденції – з позиції осмислення текстологічного матеріалу.

Підрозділ 1.2. «Поняття і явище тексту в музиці: до проблеми музичної текстології» містить панораму поглядів на проблему тексту в сучасній текстології. Музикознавчі визначення тексту в музиці є досить часто розпливчастими і занадто узагальненими, що змушує говорити про невибудованість основних позицій музичної текстології. Однак, незважаючи на це, можна помітити й загальні підходи до визначення основної номінації «музичний текст», що звернені, насамперед до таких його властивостей, як: складність, поліпластовість, ієрархічність, відкритість. Серед визначень тексту в музиці у світлі питань музичної полістилістики підкреслюється позиція О. Самойленко, яка пропонує підходити до тексту як до множинності композиційних втілень одного й того ж самого смислу (однієї й тієї ж групи смислових значень), та, водночас, як до значеннєво-смислової множинності одного й того ж самого композиційного прийому

Крім розгляду основних позицій щодо понять тексту та твору в сучасному гуманітарному знанні (Р. Барт, Г. Гадамер, В. Руднєв, У. Еко), увага приділяється проблемі коду та його класифікації, що стає ключовою у процесі розуміння сучасної композиторської поетики. Необхідність введення даної дефініції обумовлена, насамперед, тим, що музичний текст може поставати сполученням цитат, алюзій, стилізацій як у вільному спонтанному розгортанні, так і шляхом спеціальної впорядковуючої асиміляції текстової множинності у централізуючому тексті. Композиційне значення елементів такого тексту може бути виявлено тільки на основі авторського коду. Роздивляння шляху авторського «кодування» тексту, причин і цілей даного кодування дозволяє визначати текстовий код як ключ до концепції, отже, до розуміння тексту.

Підрозділ 1.3. «Стилістичні прийоми як засіб утворення міжтекстових зв'язків» містить характеристику чотирьох стилістичних прийомів – цитати, алюзії, стилізації, колажу. У музиці другої половини ХХ століття велика кількість прийомів полістилістики надає можливість класифікувати полістилістичні прийоми за ступенем їхнього видалення від стилістичного першоджерела. Критерій вибору названих прийомів обумовлений, насамперед, співвідношенням «свого» і «чужого» у тексті твору: від підпорядкування авторитету «чужого» – шляхом освоєння його логічного апарата – до автономії та самозаконності стосовно нього, до перетворення «чужої ініціативи» у власну.

Особлива роль у даній класифікації належить алюзії. Від цитації текстова алюзія відрізняється тим, що елементи предтексту в запропонованому тексті виявляються розосередженими та не представляють цілісного висловлення або ж надані у ненаочному вигляді. Дуже часто саме ненаочність розглядається як визначальна властивість алюзії; тому є тенденція до використання цього терміна лише в тому випадку, коли для розуміння тексту необхідні деякі зусилля та наявність особливих знань.

Алюзії можна типологізувати за ступенем їхньої атрибуції, а саме, чи є інтертекстуальний зв'язок спеціально позначеною складовою авторської побудови й читацького сприйняття тексту чи ні, наступним чином:

·       алюзівний прийом створює «псевдоавторську» основу ремінісцентного ставлення;

·       алюзіями, що з'єднують факти життя й тексти про них, стають географічні назви (топоніми). У композиторській поетиці цей аспект можна співвіднести з моментом прояву етнічного, національного початку;

·       можливість нести алюзівний сенс мають елементи не тільки лексичного, але й «граматичного» (синтагматичного), фонетичного, метричного рівнів організації тексту;

·       здатність нести алюзівний сенс притаманна жанровим номінаціям та пов'язаним з ними авторським коментарям і ремаркам, уведеним до музичного тексту.

Стилістичні прийоми, виявлені в даному підрозділі, пропонується трактувати як засіб міжтекстової трансляції, як текстовий прояв полістилістики, що дозволяє належною мірою декодувати творчий задум автора.

У підрозділі 1.4. «Феномен гіпертексту як форма й спосіб функціонування музичної свідомості» вказується, що гіпертекст в якості нової текстуальної парадигми може розглядатися як спосіб комунікації в суспільстві, орієнтованому на множинність інформаційних потоків, які не можуть бути одночасно сприйняті й засвоєні суб'єктом. Засвоєння всієї суми знань стає неможливим, більш того, тверде структурування цих інформаційних потоків також не є можливим. Тому інформаційний простір, що прагне до системності (за будь-яких умов) організується як гіпертекст, тобто як мережа досить автономних повідомлень, які можуть поєднуватися та розділятися в процесі виробництва та споживання інформації. Проаналізувавши достатню кількість визначень гіпертексту, ми прийшли до висновку, що під гіпертекстом можна розуміти наступне:

·метод об'єднання текстів;

·особливий рід організації тексту;

·механізм, що допускає ці об'єднання та організацію;

Дисперсність, нелінійність, різнорідність (мультімедійність) – риси, що свідчать про своєрідність і унікальність цього феномена, але найважливішим структурним елементом гіпертексту є «гіперпосилання» або «стрибок», що представляє собою несподіване переміщення позиції реципієнта в тексті.

Важливо підкреслити, що, поки зв'язки даного твору з іншими текстами (можливості посилань) залишаються схованими, непоміченими і не здобувають функціонального значення, зберігається традиційна текстова організація. Як тільки дані зв'язки відшукуються і свідомості (як автора, так і реципієнта) відкривається можливість взаєморозміщення творів як єдиного тексту, тобто дані зв'язки набувають структуроутворюючої функції, текст перетворюється в гіпертекст, традиційна текстова організація твору втрачається.

Більше того, стаючи гіпертекстом, здобуваючи принципову структурну відкритість, твір прилучається до принципово іншого рівня музичної семантики. Таким чином, гіпертекст, що руйнує детермінованість і однозначність повідомлення, виявляється інструментом, надзвичайно «співзвучним» наступаючій епосі й найбільш адекватно відтворюючим нові взаємини з реальністю. Саме він здатний об'єднати «духовну активність» цивілізації автокомунікативного типу (Ю. Лотман), до якої ми зараз входимо, із класичною цивілізацією «повідомлення».

Отже, музична культура другої половини ХХ століття відкриває можливість і необхідність вивчення її як гіпертексту в силу єдності й множинності шляхів художньої трансляції.

Підрозділ 1.5. «Актуальні аспекти проблеми полістилістики» носить суміжний характер, тому що розкриває сутність феномена полістилістики в контексті сучасної композиторської творчості, що дозволяє органічно переплітатися теоретичним і аналітичним міркуванням автора.

Відзначається, що метод полістилістики виявився особливо співзвучним тому колу ідей, до якого зверталися великі європейські композитори 80-х років ХХ століття. Полістилістика як композиторський метод виражає певну діалогічну позицію, для якої типова взаємодія «чужого – свого» і «свого – чужого» (в тім, типова для породження будь-якого тексту, на що, зокрема, справедливо звертає увагу М. Арановський у своєму дослідженні структури і властивостей музичного тексту). Різні авторські позиції стосовно текстологічного матеріалу усередині твору дозволяють позначити основні тенденції полістилістики, а саме:

·       уподібнення (згода, зняття авторської дистанції стосовно «чужого» текстологічного матеріалу);

·       розбіжність (відсторонення, часткове дистанціювання по відношенню до «чужого» текстологічного матеріалу);

·       розтотожнення (відсторонення, неприйняття «чужого», аж до відчуження);

·       відторгнення (активне неприйняття, деформація, ламання запозиченої стилістичної моделі).

Переконливі приклади полістилістики ми знаходимо у творчості Ю. Гомельської, В. Сільвестрова, Б. Тищенка, Г. Уствольської, А. Шнітке. Однак всі вони вимагають появи нових номінацій, тому що не укладаються в жоден з відомих типів полістилістики (тут маємо на увазі типологію полістилістики, запропоновану В. Холоповою, а саме, відокремлення дифузійної, колажної і плюралістичної полістилістики). Виділені нами типи полістилістики обумовлені своєрідністю індивідуальної композиторської поетики. Ми пропонуємо наступні номінації:

Монологічна полістилістика – метод, що найбільш точно відбиває особливості композиційних прийомів Г. Уствольскої. У такому типі полістилістики першорядно важливими є індивідуальні музично-виразні засоби, які обирає композитор; збагачення мови відбувається через створення нових, невідомих раніше прийомів або як відновлення старих – але таке, що самобутністю художнього відкриття заслоняє зв'язки із традицією.

 Відцентрова полістилістика – ця номінація суттєво прояснює творчий метод Б. Тищенка і В. Сільвестрова. Полістилістичний діалог у музиці цих авторів здійснюється не тільки як діалог «свого-чужого», але і як «зустріч» старого й нового – вже відомого, навіть традиційного, і несподіваного, індивідуалізованого в смислових значеннях та композиційно-стилістичній організації музичних образів. Однак, нове – як власна інтонація автора, знайдена їм шляхом складної взаємодії жанрових і стильових «знаків» музики, – виявляє себе як відновлення музичної пам’яті, тобто повторення-поновлення тих музичних ідей, без яких неможливо уявити собі ціннісний комплекс музичної культури. Загадка полістилістичного методу вище названих композиторів полягає в тому, що вони не стільки створюють дистанцію між «своїм» і «чужим», скільки намагаються підійти до останнього ближче, прагнуть у цьому діалозі знайти нову близькість, новий ступінь тотожності.

Доцентрова полістилістика підсилює внутрішнє напруження образу, дозволяє фокусувати увагу на провідній авторській інтонації, що забезпечує подібність різних стильових модифікацій, пов'язана із драматизацією та стисканням форми. Даний тип найбільше відповідає творчим установкам А. Шнітке (хоча цей автор має схильність у різні періоди творчості експериментувати з різними типами полістилістики) і Ю. Гомельської.

У цілому, ми можемо говорити про три тенденції, характерні для сучасної композиторської творчості. Перша полягає в прямуванні полістилістики до стильового синтезу й моностилю, що, у свою чергу, можна розглядати як своєрідну перемогу авторського стилю над поліцентризмом історичної музичної свідомості. Полістилістика в ХХ сторіччі усвідомлюється як універсальний метод композиторської творчості; у той же час кожний із сучасних авторів знаходить свій шлях до полістилістики, формуючи особливі художні стосунки з нею. Таким чином, можна говорити, про те, що існує стільки видів полістилістики, скільки є індивідуальних композиторських стилів, з огляду на тенденцію останнього (композиторського стилю) до автономності.

Друга тенденція пов'язана з тим, що композиторська поетика ставить більш широкі завдання, насамперед пов'язані з новою відповідальністю художника за свою соціальну місію, у результаті чого зростає інтерес до етичних параметрів композиторської поетики. Одна з найважливіших ідей нашого часу – осмислення етичного стану сучасної культури, а разом із культурою – етичного стану сучасної людини. Полістилістичний метод дозволив розгорнути панораму музичної культури неосяжної широти та вибудувати у ній різні смислові протиставлення асоціативним шляхом – шляхом стильових алюзій та цитат. Композитори вводили у твір всі відомі їм стилі, практично досягаючи вичерпаності всіх відомих (історичних та авторських) стильових парадигм.

Третя тенденція може бути представлена як потреба сучасного автора в нових жанрових формах або в радикальному відновленні попередніх. Хоча Г. Уствольська, Б. Тищенко, наприклад, не вводять помітних жанрових номінацій, як це роблять Ю. Гомельська, В. Сільвестров, А. Шнітке, однак, нове стильове трактування традиційних жанрових форм (прелюдії, сонати, симфонії і т.д.) приводить до їхньої повної деструкції – до явища перекомпонування. Подібне жанрове перекомпонування може розглядатися як одна з провідних тенденцій музики другої половини ХХ сторіччя.

Розділ 2 – «Полістилістика як художнє явище в музиці в її авторських моделях» – складається з чотирьох аналітичних підрозділів монографічного характеру, присвячених камерно-інструментальній творчості сучасних вітчизняних композиторів. Головна увага в даному розділі (і, відповідно, в кожному підрозділі) зосереджена на наступних аспектах:

·        загальна характеристика камерно-інструментальної творчості Ю. Гомельської, В. Сільвестрова, Б. Тищенка, Г. Уствольської, А. Шнітке в контексті сучасної композиторської поетики;

·         текстологічний аналіз творів даних авторів з точки зору функціонування «чужого» тексту в авторській партитурі, його ролі в драматургії та стильовому рішенні твору;

·        визначення типів полістилістики у творчості кожного автора, а також пошук «ключових слів», використовуваних авторами в якості «стислих стильових знаків» (О. Самойленко).

·        особливості «прочитання» жанрової форми інструментальної сонати у творчості даних авторів.

Підрозділ 2.1. «Полістилістичні тенденції у творчості А. Шнітке» виявляє наступні провідні прийоми у творчому методі композитора:

·        відбиття в музиці експресивно-трагедійної естетичної сфери, заснованої на особистісному переживанні парадоксальності буття;

·        авторський вибір міжтекстових прийомів, який не виявляє особливих пріоритетів, тому що він обумовлений, насамперед, індивідуальною концепцією кожного твору;

·        особливий характер очуднення музичного матеріалу, що досягає відчуження, деформації;

·         граничне загострення протиріч при одночасному використанні декількох жанрово-стилістичних комплексів – оригінальне втілення «поетики конфлікту», що привносить драматизацію як умову психологічного навантаження;

·         різка акцентуація полярних засад (наочна семантика позитивних і негативних образів);

·        використання опори на «чужі» авторизовані жанрові форми у процесі формування тематизму;

·         принцип жанрового іносказання як використання стилістики конкретних жанрів в якості носіїв семантики – певних знаків і, водночас, відсторонення від цієї стилістики; це яскраво проявляється в одній з ключових тем творів А. Шнітке – теми-коло, для якої характерні переважно секундові інтонації, структурна симетрія, ротаційний тип мелодики. Такими є мотиви: BACH (Перша і Друга сонати для скрипки і фортепіано) і мотив perpetum mobile (віолончельна соната, Перший струнний квартет), побудований на зразок спіралі, що розгортається, поступово охоплюючи все більший і більший діапазон. Збіг фігур хреста й кола в мотиві BACH свідчить про семантичну багатошаровість цієї теми.

·        застосування протистояння дисонантної і консонантної сфер для створення конфліктності; остання концентрується у хоральності, яку А. Шнітке розуміє як позамежне звучання голосу. Сонорність як втілення дисонантної сфери стає «рідним» для поетики А. Шнитке прийомом;

·        поетиці А. Шнітке найбільш відповідає структура квазісонати (відповідно до типології Є. Єршової), що ґрунтується на певному коливанні – наближенні або віддаленні – композиційних умов твору щодо принципів сонатності;

·        циклічність із тенденцією злиття в одночастинність;

·        прагнення до інтонаційної єдності циклів;

·        композиційні прийоми сонат підкоряються ідеї діалогу, який набуває різних форм й значень (виключення становить Перший квартет, що у своїй основі є монотематичним та безконфліктним);

·        єдність у конструюванні форм відбувається за рахунок ЦЕС (Ю. Холопов) – центрального елемента системи, що регулює форму усередині квазітональної або квазіалеаторічної структури, нескінченно конфліктує з нею та стає її опорою. У більшості випадків ЦЕС представлений традиційною синтагмою – це тризвук, «золотий хід», зменшений септакорд, окремий тон. (цікаво, що майже у всіх творах, ці звукокомплекси містять у собі звук «c»);

·        наділення пауз тематичним значенням, що проявляється, зокрема, у використанні раптових пауз (цей прийом характерний для всіх проаналізованих творів).

Підрозділ 2.2. «Парадокси полістилістики у творчості Г. Уствольської», розкриває наступні характерні риси використання полістилістики у творчості Г. Уствольської:

·       приналежність ленінградського композитора, поряд з А. Шнітке, до експресивно-трагедійної сфери;

·       особливе ставлення до міжтекстових прийомів, що полягає в пріоритеті алюзії або колажу;

·       своєрідне використання композитором «чужого слова», коли для автора важливішим є не приналежність «слова», а його зміст;

·       множинність стилістичних джерел перероджується в підкреслену єдність стилістики, що охоплює і концепційний рівень, і процеси інтонаційно-стилістичного становлення;

·       принцип жанрового іносказання найбільш яскраво проявляє себе у використанні Г. Уствольською «ключових авторських слів», а саме, мономірних поступінних формул, їхнього гармонійного втілення у вигляді кластерів, хоральності та, як окремий випадок поступінного руху, у низхідних секундових інтонаціях;

·       авторське розуміння жанру сонати як стильової ідеї, з головним конфліктом на рівні композиційного розгортання (завдяки стилістичній неодномірності матеріалу, що розгортається);

·       пріоритетність жанру поліфонізованої сонати (із впровадженням поліфонічної техніки та поліфонічних жанрів), що сприймається як авторська необарокова інтерпретація жанру;

·       вільна трансформація жанрової форми, котра мовби наслідує процесу виконання й багато в чому залежить від розбудови фактури;

·       наявність об’ємних кульмінаційних зон статичного характеру, з перевагою явищ мономірності та смислової акцентуації;

·       циклічність із тенденцією злиття в одночастинність;

·       прагнення до інтонаційної єдності циклів, що доходить до межі, тому що у всіх сонатах використовується один інтонаційний комплекс, що складається з декількох шарів ( 1-й – поступінний рух, 2-й – інтонація низхідної секунди, 3-й – стрибок на широкий інтервал), завдяки чому всі сонати можна розглядати як єдиний цикл із кульмінацією в Шостій сонаті;

·       нетактована форма запису;

·       поліхронність і позамежні градації динаміки як прийоми створення просторово-контрастних ефектів;

·       сприйняття мелосу як одного з рівноправних компонентів у системі засобів тематичної організації (виникає новий тип тематизму, в основі якого лежить тенденція до рівнофункціональної взаємодії різних факторів виразності);

·       уникнення загальних форм звучання – створення свого типу мелодико-тематичного розгортання, що синтезує принципи інтенсивного та екстенсивного становлення мелосу (В. Задерацький).

Підрозділ 2.3. «Індивідуально-авторський аспект стильового синтезу у творах Б. Тищенка й В. Сільвестрова» розкриває сутність однієї з тенденцій «поетики несуперечливості». Вона може бути віднесена до так званої, посттрагічної сфери, спрямованої на відкриття нових гармонізуючих можливостей різних жанрово-стилістичних груп, інтонаційних утворень при їхньому включенні в нові, незвичайні для них, стильові контексти. Ця тенденція дозволяє побачити сутнісну естетичну близькість таких композиторів, як Б. Тищенко і В. Сільвестров, що й дозволило нам об'єднати творчість цих авторів. Тому наступні позиції є загальними для поетики обох композиторів: затвердження позитивного «стилю світосприйняття» і приналежність до поетики «несуперечливості», що проявляється в епічності, безконфліктності драматургії циклу.

Виходячи з вищевикладеного в підрозділі аналітичного матеріалу, визначаються наступні переважаючі риси полістилістичного методу Б. Тищенка:

·       провідними міжтекстовими прийомами у творчості Б. Тищенка стають цитатність та стилізація;

·       на рівні жанрових тенденцій циклу в цілому пропонуються наступні визначення: соната № 4 є лірико-епічною, № 5 – лірико-драматичною, № 6 – лірико-епічною, № 7 – епіко-драматичною;

·       пошук композитором універсалій музичної композиції, що веде в бік первинних жанрів, дозволяє говорити про наступні «авторські ключові слова»: кварто-квінтова наспівка (друга й третя частини сонати № 4, перша частина сонати № 6, перша й третя частини сонати № 7); низхідні хроматичні інтонації – плачі (третя частина сонати № 5, перша й третя частини сонати № 6, друга й третя частини сонати № 7); застиглі кластери (третя частина сонати № 4, друга частина сонати  № 5), соната № 6, перша і друга частини сонати № 7); дзвонність (соната № 5 (інтермецо) і коди третіх частин П'ятої, Шостої й Сьомої сонат); архаїчні інтонації – трихордові наспівки (Г.П. першої частини сонати № 4 і основна тема другої частини сонати № 5);

·       жанрово-стилістичні «перевдягання» певного звуко-інтонаційного комплексу;

·       продовження неокласичного трактування сонатної форми (переосмислення класичної форми та її відновлення);

·       концертність, масштабність сонатних композицій (великі трьох-чотирьохчастинні цикли із введенням оркестрової партії дзвонів);

·       поліструктурність, що ґрунтується на сполученні варіаційно-строфічної форми, форми сонати й наскрізного розвитку;

·       моноінтонаційна єдність циклів, найчастіше зумовлена повертанням тематичного матеріалу на вихідну інтонаційну позицію.

 Типовими властивостями полістилістики у творчості В. Сільвестрова є наступні:

·     серійні, пуантилістичні й сонорні засоби організації музичної тканини розширюють свій значеннєвий діапазон, виявляються здатними «нести» із собою не тільки актуально-агресивне, але й «мир тиші», «озвученого мовчання», найчастіше зв'язаний зі стилізацією і звертанням до «застарілих фонем», котрі композитор вимовляє як свої;

·     типове для стилю В. Сільвестрова ослаблення динаміки – і гучнісної, і смислової як спосіб позначення авторської присутності у матеріалі;

·      посилення сонористичної свободи й, у цілому, свободи від будь-якого певного жанрового адресування музики, що пов'язане з появою нових виконавських знаків і, ширше, нової манери звертання композитора до виконавця;

·       необарокове розуміння жанру сонати (поліфонізація сонати);

·      прагнення до одночастинності, композиційної стислості.

Підрозділ 2.4. «Нові тенденції сучасної композиторської поетики (на прикладі творчості Ю. Гомельської)» являє собою перше масштабне дослідження камерно-інструментальної творчості одеського композитора Ю. Гомельської. Виходячи із результатів аналітичної роботи можна зробити висновки, що полістилістичний метод автора обумовлений наступними позиціями:

·        відбиттям в музиці експресивно-трагедійної естетичної сфери з перевагою позитивного результату в розв’язуванні конфлікту;

·        перевагою алюзівної техніки у поводженні з «чужим» текстологічним матеріалом;

·        провідною роллю конфліктної драматургії, зокрема, протистоянням сонорної й мелодійної сфер, причому, сонорність розуміється і як втілення позитивного початку;

·        наявністю інтонаційних зв'язків між різними творами, що дозволяє говорити про наявність «авторських ключових слів», до яких належать: мотиви секунд, зчеплені широким інтервалом, квінтольні та секстольні фігури, гліссандо – як зльот звучання або його падіння – на початку та у завершенні творів;

·        перевагою типу модифікованої сонати (посилююча розробковість, що проникає в усі розділи форми) і квазісонати, котрі найбільш всього відповідають композиційному рівню творів Ю. Гомельської;

·        прагненням до афористичних, лаконічних форм, гранично інформативно насичених;

·        трактуванням камерного ансамблю як ансамблю солістів;

·        опорою на дванадцятитонову систему, що призводить до емансипації дисонансу як виправдання його звуко-колористичних можливостей;

·        поліфонічністю мислення при створенні складних образів;

·         балансуванням між наявністю тактових рис у творах та їх зникненням; останнє відбувається внаслідок трансформації метричної сторони тексту (уявлення про музичний час).

У Висновках дисертації підводяться підсумки аналізу музичного матеріалу, визначаються результати дослідження інтертекстуальних та полістилістичних тенденцій сучасної композиторської творчості, перспективи подальшого розвитку теми (в бік нового музичного матеріалу та, як наслідок, в бік нових авторських моделей полістилістики та виявлення нових семантичних ознак її функціонування).

У цілому, природа, своєрідність і основні функціональні аспекти музичної полістилістики розкриваються й можуть бути розглянуті на ієрархічно різних рівнях сучасної композиторської поетики:

·       перший – метарівень, що виходить за межі окремої композиторської свідомості – характеризує полістилістику як естетичний феномен, головне призначення якого – розкривати буття музики як «анонімного материка, на якому не варто намагатися залишити сліди» (Сильвестров В. Сохранять достоинство // Советская музыка. – 1990. – № 4. – С. 17). Якщо творчі пошуки А. Шнітке, Г. Уствольської та Ю. Гомельської належать до трагедійної мистецької сфери, то образний зміст творів Б. Тищенка й В. Сільвестрова формує так звану «посттрагічну» сферу художнього змісту;

·       другий рівень – пов'язаний з розумінням полістилістики як принципу композиторського мислення, заснованого на діалогічності, на взаємодії «архітектонічного» та «композиційного» рівнів художнього тексту (термінологія М. Бахтіна). Загальні закономірності композиційних форм реалізуються за допомогою зіставлення й розвитку різних типів виразності, видів психологічних станів, пов'язаних із втіленням головного художнього змісту твору. Характер зіставлень, сила й ступінь контрасту й шляхи його реалізації формують основні принципи полістилістики як провідного композиторського методу, що відповідає свідомому наміру автора ввести свій задум у загальний стильовий контекст музики;

·       третій рівень – композиційний, пов'язаний із принципами полістилістики як знакового вираження множинності музичної свідомості за допомогою введення композитором у текст музичного твору міжтекстових прийомів (цитата, алюзія, стилізація, колаж), які можуть функціонувати як текстовий код, що веде до розуміння авторської концепції, отже, і до розуміння самого тексту безпосередньо. Дана позиція дозволила нам ввести три нові номінації в типологію полістилістики (монологічна, доцентрова, відцентрова), які відповідають авторським моделям цього феномена у творчості Ю. Гомельської, В. Сільвестрова, Б. Тищенка та А. Шнітке;

·       на четвертому рівні полістилістика проявляє себе як стильова ідея, носій стильової семантики як сукупності авторських композиційних принципів, що мають певні, досить стійкі семантичні функції. Кожний автор створює свою модель полістилістики, робить свої висновки, що і є у формуванні глибинної ідеї полістилістики найважливішим фактором і дозволяє вийти на рівень естетичного узагальнення. З цих позицій ми можемо говорити про наявність нового епосу у творчості Б. Тищенка, нової лірики – в творах В. Сільвестрова (деперсоніфікованої, але медитативно-поглибленої). А. Шнітке, Г. Уствольська відкривають нові можливості в розумінні драматичного конфлікту і трагедійності. У своїй творчості вони намічають два зовсім різних шляхи розвитку даної ідеї: старообрядницька ревність, що веде до неоархаїки стає інтегруючим початком у поетиці Г. Уствольської; фаустіанство, постромантичний скепсис відрізняють семантичний лад музики А. Шнітке. Риси авторського стилю Ю. Гомельської можна визначити як постнеоромантичні.

 Звертаючись до матеріалу дослідження в цілому, ми можемо виділити ще дві внутрішньо-опозиційні пари тенденцій у розвитку методу полістилістики: тенденції виправданості – невиправданості як художній результат стильової сумісності (несумісності) текстологічного матеріалу, що часом спрямовує в бік парадоксальності, гротеску, шаржу; тенденції навмисності – ненавмисності, що пов’язані з виникненням додаткових ефектів, деякі з яких не передбачені автором і з'являються вже в контексті слухацького сприйняття.

Саме музикознавчий аналіз дозволяє виявити художню значимість ненавмисної полістилістики як важливого показника глубинної семантики (Л. Акопян). Це не скасовує нашого визначення полістилістики як свідомого методу композиторської поетики, що узагальнює й інтегрує стильовий матеріал, створюючи систему відсилань, які збагачують асоціативне сприйняття музики, допомагають роз'яснити, що хотів сказати композитор, не користуючись програмністю.

У музиці сьогодні відбувається процес синтезування, узагальнення знайдених раніше жанрово-стильових реалій, у композиційно єдиному з'єднується різне (з погляду на мовні можливості музики), а в різних стильових тенденціях проявляється нове прагнення до методичної єдності музичної творчості. Як історичний феномен, музично-творчий процес виявляється на початку ХХІ століття в стадії завершення – підведення підсумків, поки що без визначеного передбачення кардинальних змін. Однак саме з боку індивідуального композиторського стилю з'являються нові сутнісні властивості художнього синтезу, що веде до полісистемності музичного мислення та відкритості вже не тільки композиційної (як це трактував П. Булез), але й стильової форми музики. Внаслідок цього зростає асоціативна самостійність, образно-значеннєва ініціативність авторського стилю.

Матеріал нашого дослідження дозволив виявити, що проблема полістилістики має як загальні теоретичні, так і конкретно аналітичні аспекти. Полістилістика являє собою необхідну категорію музикознавства, що декларована безпосередньо композиторською поетикою, тобто підказана досвідом сучасних музичних митців. Як музикознавча категорія, полістилістика виявляє широке коло культурологічних значень, що дозволяють їй не тільки входити в систему музично-культурологічних термінів, але й у певному відношенні ними спричинятися.

Поняття полістилістики дозволяє виявляти взаємозумовленість таких понять як текст, стиль, стилістика, гіпертекстуальність, інтертекстуальність, алюзія, цитата, стилізація, колаж і деяких інших.

Воно дозволяє також підходити до гіпертексту як до єдиного музичного хронотопу, що характеризує музику як симультанне метаісторичне явище.

Метод композиторської творчості в другій половині ХХ – на початку XXI століття в значній мірі обумовлений інформаційним перенасиченням музичної культури; теорія гіпертексту як особливого інформаційно-комунікативного феномена дозволяє адекватно інтерпретувати взаємодію, шляхи та особливості трансляції цілих інформаційних шарів, таким чином, сприяючи розумінню складної культурної ситуації на зламі століть.