Request a thesis Украинский символизм и фортепианное наследие Б.Лятошинского : Український символізм та фортепіанне спадщина Б.Лятошинського

У Розділі 1 – “Символізм у становленні української культури і творчих позицій Б. Лятошинського” – здійснена характеристика напрямку символізму, а також його випереджаючих ознак у мистецтві XVІІІ – XІХ ст., що істотно запліднили українську художню традицію і творчість названого композитора.

Підрозділ 1.1. “Філософсько-етичні передумови українського символізму в спадщині Г.Сковороди” зазначає основи творчих завоювань “українського Платона”. Особливо виділяємо концепцію самопізнання, базовими поняттями якої виступають кордоцентризм і воля. Підсумковим узагальненням розглянутих положень виступають такі позиції. По-перше, йдеться про ранній, випереджаючий західноєвропейську домінанту світосприймання, прояв ідеї мандрів не як романтичної фантазії та поетичної утопії, а як реалії “ковзання” у міжсоціальних протистояннях, подібно до мандрівників за способом життя – Р. Рільке, Ф. Крейслеру, П. Гогену. По-друге, у століття “торжествуючого ratіo” Г. Сковорода, на відміну від європейських філософів і представників художньої сфери, звертаючись до містичного, не відходив від національної християнської, у даному випадку православної, традиції. По-третє, у зв'язку з культурним феноменом діяльності – творчості “українського Платона” виділяється неперервність православно-християнських орієнтирів в Україні, на відміну від неавторитетності і непопулярності їх у освічених колах Росії (О. Радіщев, М. Новіков, О. Сумароков) аж до початку ХIХ століття, коли здійснилося відродження православ'я в працях братів Киреєвських, слов'янофілів, активістів Оксфордського руху в міжнародних масштабах. По-четверте, синкретизм філософії, етики, літературно-поетичної і музичної творчості Г. Сковороди є оригінальним у сучасному йому розкладі видів і методів творчої діяльності, що було співзвучним доренесансній та ренесансній Європі, а стало відроджуватися на Заході як актуальна ідея лише з кінця ХIХ століття.

У підрозділі 1.2. “Символістські стильові фактори художньої творчості і музики України XІХ – XX ст.” виділені показники еволюції мистецтва і музичних досягнень Батьківщини минулих двох століть. Особливо підкреслюємо у підсумку огляду матеріалів щодо символістських факторів української культурної традиції XІХ – XX ст. такі положення:

1) ідеї Г. Сковороди запліднили філософські та культуротворчі вчення України та Росії, причому Київський університет, разом з відповідними представниками цього вмістища ученої і творчо-просвітницької діяльності в Україні, виявився деяким епіцентром упровадження кордоцентричних ідей у життя суспільства, у інтелігентські-творчі прямування представників української і російської культури;

2) ментальна релігійно-символістська орієнтованість вчення Г. Сковороди і сприйнятливість до неї послідовників (П. Юркевич, Д. Чижевський та ін.) створила особливий режим “найбільшого сприяння” композиторській діяльності представників України щодо особливого роду пластичності і гармонійної погодженості складових романтично-символістських виходів – у творчості салонних композиторів, у творах Б. Лятошинського;

3) для українських мислителів, поетів, художників, композиторів є показовим відхід від ідей “кінця часу”, катастрофічного обриву, навіть якщо зачіпаються властиві культурі кінця століття ідеї декадансу;

4) понадособистісний, епіко-ліричний шар розумових установлень української нації минає шпенглерівські пророцтва “заходу”; набагато більш властивою виглядає м'яка пестливість “світла предвічного” та надії.

Підрозділ 1.3. “Музично-поетична символіка творів Г. Сковороди в передуванні образів-символів Б. Лятошинського” спеціально присвячується значеннєвим наповненням творів українського композитора в їх зумовленості вітчизняною філософсько-естетичною традицією. Підкреслюємо, що Б. Лятошинського приваблювала особистість Г. Сковороди, нагадуючи ті великі класичні зразки, про які із захопленням писав Г. Гегель в “Лекціях з естетики”, – Перикла, Фідія, Софокла, Сократа. Саме звертання до яскравої фігури, з якою зв'язана символістська лінія національної філософії, було, безсумнівно, “кроком до себе”, рецепцією внутрішніх, глибоко укорінених символістських установлень композиторської творчості. Учений професіоналізм Б. Лятошинського, що писав навіть у популярних жанрах з опорою на поліфонію, на складні фактурні вишуканості вираження, має глибинно-національну детермінацію. Від сковородинської довіри до “ученого слова” і, головне, від умов Просвітительства, що породили це слово, склалося спирання Б. Лятошинського на інтелектуалізм, на професійну багатоскладовість його композиційних знахідок із щедрим впровадженням інонаціонального досвіду вченості від Розуму Серця.

Підрозділ 1.4. “Творчість Т. Шевченка і шевченконіана Б. Лятошинського в наступності від кордоцентризму Г. Сковороди” розкриває центральне положення образів-змістів Кобзаря в музиці Б. Лятошинського. Філософія світосприймання Т. Шевченка належить до ряду, що у духовній традиції можна охарактеризувати як філософію трагедії. Мова йде про філософію як вираження душі страждальця, як усвідомлення їм трагедії власної долі. І справа не тільки в обставинах особистого життя поета, а в прийнятті їм на себе трагедії буття рідного народу, рідного краю. Християнський пафос – це благодать мудрості за страждання і розчулення їм, і звідси – світла ідилія окремих шевченківських віршів у наступності від філолофсько-етичного проповідництва Г. Сковороди. У ХХ сторіччі дослідники з української діаспори зв'язують цей кордоцентризм із якістю “пісенності”. Звідси “музикоцентризм” українського принципу мислення, українського ліризму в цілому, що не мислить поезію без “пісенності”; звідси – “музикоцентризм” Б. Лятошинського, що відмовився від обмежувальної позиції символістів по відношенню до музики як самостійного художнього феномена. Отже, шевченконіана Б. Лятошинського тяжіє до акцентування символістських елементів поезії Кобзаря, тим самим підсилюючи гармонійність і “ученість” виразності віршів, які викладаються в музичних образах. У цьому плані композиції Б. Лятошинського на шевченківську тематику утворюють самостійну, хоч і спадкоємну лінію стосовно кордоцентризму і передсимволізму “українського Платона”.

Розділ 2 – “Фортепіанні твори Б. Лятошинського в контексті символістських витоків авторського стилю” представляє аналіз камерно-вокальних і фортепіанних композицій Б. Лятошинського як апробацію висунутої ідеї базисності символістського методу для творчості в цілому.

Підрозділ 2.1. “Романси Б. Лятошинського в декларації символістського світобачення автора” представляє той жанр із виділенням фортепіанної складової, котрий утворив основу художньої системи символізму і реальний початок творчості композитора. У вигляді висновків відзначаємо:

· збагнення вершин символістської лірики утворило для Б.Лятошинського свого роду творчу лабораторію, де відпрацьовувалися нові прийоми й засоби музичної виразності, що увійшли в арсенал його композиторської техніки;

· засобами втілення символістської романсової лірики виступають наступні: новий тип мелодії з витонченістю інтервальних ходів та хроматизмів, “терпкість” гармонії з перевагою різного роду септакордів, нонакордів і їх обернень з домішкою позаакордових звуків, відсутність тональних тяжінь, стислість музичних фраз, розділених паузами, розведення регістрів на далекі відстані, фактурний збіг початку і кінця твору, поліритмія та поліметрія, динамізація всіх шарів фактури, деталізація артикуляційних прийомів і ін.

У двадцяті роки минулого століття це був прорив української музики на європейський рівень і свідчення появи в мистецтві нової, самобутньої, сучасно мислячої особистості Б. Лятошинського. При цьому спеціально відзначаємо такі ознаки оригінальності прочитання символізму Б. Лятошинським:

- чуйне відношення до передсимволістських посилань текстів – чи то буде західний романтизм П. Шеллі, китайські поети середньовіччя чи великий український поет Т. Шевченко;

- активне включення в символістський ряд творчості Ф.Тютчева, Т.Шевченка, тобто авторів, що знаменують скоріше слов'янський поетичний стиль, що подається у зв'язку із символістською таємницею;

- очевидність симбіозу символізм-експресіонізм, а також акцентуація прийомів німецької школи, вагнеріанства в невіддільності від сукупної символістського подання образів;

- самозначущість фортепіанної партії, компенсативної стосовно вокального рядка і такої, що має тенденцію жанрового "поглинання" вокальної структури (наприклад, назва романсу “Прелюдія” ор. 9, № 2 на слова І. Северяніна);

- увага до “похмурості” баритоново-басового соло в романсах, асоційованого, у тому числі, з колоритом української національної оперності (перевага басового тембру у звучанні партій Тараса Бульби у М. Лисенка, Богдана Хмельницького у К. Данькевича в однойменних операх, ін.);

- тяжіння до циклізації романсів за зразком інструментальних сонат-сюїт (порівняно із аналогічним прийомом “троїстих” сполучень у К. Дебюссі), але з тенденцією гіперболізації жанрового показника прелюдійності (знак Дебюссі) та хоральності (жанрової ознаки інструментального й оперного сольного співу у Р. Вагнера);

- наявність установки на “простоту і вченість” у принципі писання, що семантично перегукується з повчальністю лірики українського канта та кантовості пісенного надбання Вітчизни.

Підрозділ 2.2. “Методика аналізу фортепіанних творів Б. Лятошинського в прийнятій концепції українського символізму” містить спеціальне обґрунтування музикознавчого бачення композицій названого автора. У методику аналізу фортепіанних творів Б. Лятошинського закладаємо:

1) базисність фортепіано-клавіру як інструмента зібрань освічених людей, залучених до традицій культури, у тому числі, природно, української;

2) архетиповість міфологічних значень образів символістського мистецтва, що націлює увагу на художню абстракцію, на ненаочність чи наочність, зашифровану у “відображенні”, у “дзеркалі” образів-змістів.

Базисність для України кантової традиції, що зумовлює підвищену увагу до особливого поєднання “вченості й простоти” як на рівні засобів, так і в семантичних вимірах, виводить на метод аналізу творів Б. Лятошинського. В ньому виділяємо:

1. клавірно-дзвонні звучання, що сумарно відтворюють комплекс “славільності”, закладений традицією щипково-струнної, ударно-цимбальної природи клавіру;

2. риторично-архетипові побудови як значеннєві вузли в універсальному монотематизмі композитора;

3. кантову збірну “серйозність” та понадособову ліричність у жанрових та програмних перевагах композитора;

4. органіку інонаціональних впроваджень у вибудові художньої символіки, що розвиває “символістський образ думки”.

Підсумовуємо аналітичні установлення через пункти-етапи аналізу:

1) відповідно із символістським принципом “стилістичної еклектики” виділяти стилістико-жанрові моделі тих композиторів-символістів, що історично реально надихали Б. Лятошинського;

2) акцентувати в аналізі зв'язки з німецьким символізмом, зокрема, у паралелі до Г. Малера, який також як і Б. Лятошинський специфічно увібрав вплив Р.Вагнера, не будучи “вагнеріанцем” як таким;

3) фіксувати спосіб співвіднесення змісту і форми фортепіанних творів із символікою і знаковістю національних жанрів, що є органікою в художній методології українського символізму;

4) виділяти символістський “нескінченний ряд значень”, що відповідає символістським настановам творчості, який вуалювався в характеристиці змісту творів композитора;

5) підкреслюючи реальність скрябінівських впливів у Б. Лятошинського, виділяти зв'язок з польським символізмом, із салонною традицією української музики, що культивувала в слов'янському варіанті ідею “кола”, артистичної співучасті, в якій професіоналізм спеціалізації ритуалізовувався артистизмом аматорів мистецтв, утворюючи нерозривний симбіоз позицій і вдач.

Підрозділ 2.3. “Фортепіанні твори Б. Лятошинського символістського періоду творчості 1920-х років” пропонує аналіз творів композитора, що найбільше адекватно відбивають методологію символістського світосприймання. Підсумком аналізу фортепіанних композицій 1920-х років виявилося наступне:

3. фортепіанна творчість Б. Лятошинського двадцятих років минулого сторіччя демонструє тяжіння композитора до філософськи-узагальненого кола образності, його експресивно-динамічного подання, які складають визначену паралель до образно-значеннєвих пошуків символізму. І це є очевидним й у програмному найменуванні циклу "Відображення", у похмурій містиці Балади, у підкресленій “гіперконтрастності” в образності музичного тематизму двох сонат;

4. очевидність “скрябінізмів-шопенізмів” у точці відштовхування від мазурки-прелюдії (порівн. із шопенівською жанровістю цього ж роду у творах раннього О. Скрябіна), а також наявність вираженого жанрового тяжіння до сонати-балади, яка “розкріпачує” романтичний (шопенівський) виток сонатності автора “Прометея”;

5. вираженість романтичної складової скрябінізмів із тенденцією монументалізації стилю Б. Лятошинського (у дусі Ф. Ліста – Р. Вагнера), що заперечує як ефект “легкого” фортепіано Ф. Шопена, так і “ненавантажену політність” манери О. Скрябіна-піаніста;

6. наявність “метатем” у вигляді абстракцій символіки інтервальних поєднань, що утворюють наскрізний значеннєвий ланцюг, який охоплює різні твори, на зразок "варіацій на фінал Дев'ятої симфонії Л. Бетховена" у симфонічному "метациклі" (за П. Беккером) Г. Малера;

7. жанрова поляризація творів прелюдійного типу (Прелюдії, “Відображення”) та великих форм сонат-балад, що утворюють альтернативи символістсько-імпресионістських та романтичних форм, – при реальності сполучення тих та інших у конкретиці окремих композицій.

Підрозділ 2.4. “Символіка і символістський стильовий комплекс фортепіанних композицій Б. Лятошинського 1930 – 1940-х рр.” втілює найважливіший для дисертаційного дослідження момент виявлення виділеного методологічного комплексу щодо періоду діяльності Б. Лятошинського, коли відкрито не заявлялася прихильність до символізму. Саме 1930-1940-і роки – період “на роздоріжжі” Б. Лятошинського, відзначений як точкою опори фортепіанною пристрастю до єдиної жанрової типології, а саме – прелюдії. Це, як відомо, жанр романтичний, який отримав особливу регламентацію у символістів. Схована програмність прелюдій Ф. Шопена, “Прелюдів” Ф. Ліста веде до ілюзорної програмності К. Дебюссі та програмної абстракції музики О. Скрябіна. Прелюдії Б. Лятошинського 1930-х – 1940-х років, зосередивши в єдиному жанровому ключі усю фортепіанну творчість, символікою жанрової змістовності знаменували зв'язок із психологією-естетикою символістської ідеї; наявність шевченківського циклу в ряді Прелюдій 1930-х – 1940-х років, характер українських пісенних тем у циклі Дві прелюдії ор. 38 bіs і П'ять прелюдій ор. 44 вказують на осмислення національного як органічно властивого авторському баченню символістського принципу творчості. “Традиціоналістський” нахил символістських засновків фортепіанного стилю Б. Лятошинського утворив повчальну паралель до фортепіанного монументалізму польського композитора і піаніста І. Падеревського, творчо-композиторський вихід якого не мав розуміння-визнання в XX столітті ні в Польщі, ні, тим більше, за її межами. Символістський стимул фортепіанних Прелюдій Б. Лятошинського 1930-х – 1940-х років багато в чому реалізувався в неадекватній формі “пісні без слів”, заявляючи скоріше “символізацію вірності символізму”, ніж реальність в них стилістики символістської музики.

Підрозділ 2.5 “Образи-символи фортепіанних творів Б. Лятошинського 1950-х - 1960-х років” присвячений характеристиці завершального етапу творчої біографії композитора, що стилістично співвідносився із раннім періодом його діяльності. Мова йде про дві масштабні композиції – “Слов'янський концерт” і Концертний етюд-рондо, домірних до монументальних творів 1920-х років – Першої сонати, Сонати-балади, Балади. “Слов'янський концерт” ор. 54 написаний Б. Лятошинським у роки, коли у післявоєнних обставинах буття Радянського Союзу намітилося відродження української національної ідеї в символічних актах шанування внеску України в перемогу у Великій Вітчизняній війні. У Києві укорінені були зв'язки з польською, чеською школою і, особливо, з російською художньою культурою. "Слов'янський концерт" у ряді подібних же творів композитора (“Слов'янська симфонія”, “Слов'янська сюїта” і т.ін.) виділяється особливою ошатністю і визначеним “пієтизмом” звучання. Твір пронизаний “ігровими фігурами” (за Х. Бесселером), органічно зв'язаними із дзвоновим ефектом, що поріднює його з рахманіновським джерелом. На відміну від російської “басистості” рахманіновських дзвонів, у Б. Лятошинського задіяні у відповідних звучаннях верхні регістри, солідаризуючись з церковним передзвоном західнослов'янської традиції. Узагальнюючи наявні дані про зв'язок української ідеї з уявленнями про “слов'янське коло” у музичній творчості, відзначаємо етнокультурну єдність слов'янської музики як програмної ідеї, що складає романтичну художньо-компенсативну лінію в композиторській творчості. Символіка “українства в слов'янському колі” – надбання творів Б. Лятошинського 1950-х – 1960-х років із повнотою втілення цієї ідеї-символу в “Слов'янському концерті”. У нього закладається патріотична славильність і всеохоплюючий ліризм, що пом'якшує владну монументальність, натхненну традицією російського концертного стилю.

Концертний етюд-рондо Б. Лятошинського являє собою один з найоригінальніших творів пізньої фортепіанної творчості композитора. Високий рівень технічної складності Етюду, використання різноманітних віртуозно-виконавських прийомів, у числі яких і гамоподібна “діамантова” техніка, “гучномовні мартелято”, гармонійні фігурації широкого діапазону, глісандо, акордова техніка і багато іншого у сукупності створюють очевидні аналогії до блискучих концертних Етюдів Ф. Шопена і, насамперед, Ф. Ліста, виконавські традиції якого були вельми пам'ятні для Київської консерваторії завдяки педагогічній діяльності В. Іванівського. Одночасно масштабність даного Етюду народжує визначені паралелі до поемних монотематичних композицій, також наслідуваних від Ф. Ліста, – така гіперболізація лістіанства демонстративно символічна. Ідея-образ підкреслена базовою назвою твору: Концертний етюд-рондо, тобто жанр, народжений творчою величчю піаністів-романтиків Ф. Шопена й Ф. Ліста.

Рондальність як втілення кругового початку реалізована в представленій композиції Б.Лятошинського як на мікро-, так і на макрорівнях. Кругова символіка Концертного етюда-рондо істотно доповнена широким використанням принципу “відображення-обернення”, очевидного вже з перших тактів твору у співвідношенні головної і побічної партій, що в сукупності вказують на наслідуваність даним твором творчих і виконавських традицій спадщини композитора 20-х років.

Концертний етюд-рондо Б. Лятошинського підвів як би підсумок стильовим установленням фортепіанної творчості: демонстративне лістіанство, солідаризація із німецькою романтичною школою, торкання “неофольклоризму” у дусі Б. Бартока – Г. Свиридова – Р. Щедріна, але з демонстративною пам'ятливістю про салонно-шопенівські жанрові лінії рондо. Воістину, за допомогою даної композиції фортепіанна творчість Б. Лятошинського здійснила “своє коло” від першої Траурної прелюдії 1920-го до Концертного етюда-рондо 1962 років, що обрисувало полюси скрябінівських впливів у контрастах “вищої витонченості” і “вищої грандіозності”. Але все це дано з підкресленням шопенівського витоку художніх “скрябінізмів” українського композитора, а також у співвіднесенні з містеріальною ревністю фортепіанних творів О. Мессіана, слава якого як лідера “авангарду 1960-х” виявилася для Б. Лятошинського самоцінною.

Узагальнюючи аналіз фортепіанних творів композитора, пропонуємо ряд нижченаведених значеннєвих позицій.

По-перше, ранні фортепіанні твори Б. Лятошинського 1920-х років, що збігаються за часом написання з романсами на вірші поетів-символістів і явно просимволістськи зробленими вокальними творами на тексти інших авторів, містять виражений нахил до передсимволістського зрощення романтичних і власне символістських змістовно-структурних виразних комплексів. Ці останні у вокальній спадщині Б. Лятошинського знаменують скоріше пізні твори. У фортепіанній творчості Перша і Друга сонати поряд із “скрябінізмами” демонструють сполучення шопенівської та лістівської структур.

У розходженні “скрябінізмів” Б. Лятошинського і власне скрябінівських прийомів підкреслюємо “важку” манеру фортепіанної техніки Б. Лятошинського, відмінну від “ширянь” і “нервових” сплесків О. Скрябіна та солідарних скоріше з лістівськими каскадами великих акордів. Б. Лятошинський явно цінує достоїнства “атлетичного” піанізму, тим самим віддаляючись від демонстративних перепадів Скрябіна “вища грандіозність – вища витонченість”. Ефекти pіanіssіmo тяжіють до сполучення із низьким регістром або присутні в крайньому їх розведенні, що так чи інакше ущільнює звучність. Зроблене спостереження характеризує символістський нахил ранніх фортепіанних опусів Б. Лятошинського як “мінімалізовану симфонізацію”, що наслідувана від романтизму фортепіанних творів Л. Бетховена й одночасно демонструє характерно символістську “згорнутість” і недомовленість, що вже складає паралель мисленню Г. Малера.

По-друге, серед ранніх фортепіанних композицій виділяється цикл “Відображення”, що самою назвою асоціюється з опусом М. Равеля. Одночасно український композитор “академізує” символістський комплекс дзеркала, очевидний у програмних уточненнях французького майстра. Саме в даному жанрово-програмному творі виявляється специфічна для Б. Лятошинського поліфонічна майстерність. Ця остання солідарна зі скрябінівською контрастною поліфонією, однак позбавлена ритмічної “розірваності” О. Скрябіна. Б. Лятошинський явно дорожить поліфонічною континуальністю фактури, що складає труднощі для виконавця, оскільки знімає “розрядку уваги” піаніста заради врочистої “сталості напруги” вираження.

По-третє, цикли Прелюдій середнього й пізнього періодів творчості жанровою установкою вказують на джерело: абсолютизація прелюдійності К. Дебюссі, що вказує на пам'ять про неоромантичний синтез програмних коментарів і музики. Шевченківські віршовані епіграфи у Б. Лятошинського явно співвідносні із типом сполучення віршів і музики у “Нічному Гаспарі” М. Равеля. Дві прелюдії ор. 38 (bіs) на українські народні мелодії відтворюють двочастинну циклізацію ранніх вокальних циклів Б. Лятошинського. П'ять прелюдій ор. 44 демонструють складний жанровий синтез інструментальної прелюдійності та ідеї кантатно-ораторіального жанру, в якому другий елемент (кантатно-ораторіальний) поданий “символічно”, через семантичне уподібнення частинам меси, притому що вокально-хорова фактура як така відсутня.

По-четверте, останній фортепіанний твір композитора Концертний етюд-рондо відтворює фактурні ознаки символів усієї фортепіанної спадщини Б. Лятошинського, коли шопенівська структура цілого інтерпретується композитором в “атлетичній” техніці Ф. Ліста, але все це разом узяте поєднане моторикою клавірности – у гіперболізації прелюдійного глобалізму К. Дебюссі.

У Висновках підведені підсумки дослідження, визначені положення, що складають авторський внесок у розробку проблематики творчості Б. Лятошинського в контексті культурних установлень символізму.

Узагальнення матеріалів щодо розвитку оригінальної вітчизняної лінії в мистецтвознавстві, яка охоплює проблематику символізму і передсимволізму, вказує на особливу значущість у розвитку цього напрямку філософської і художньо-творчої спадщини Г. Сковороди. Кордоцентризм останнього, у якому етичні принципи утворюють стрижневе явище як логічно-світоглядного, так поетично-музичного планів, привносить у сукупний творчий світ українського просвітителя-гуманіста характерну для передсимволізму та символізму інтеграцію знання і таїнства Віри. Збіг у часі діяльності українського філософа-поета-музиканта з творчими пошуками англійського поета і художника У. Блейка, усвідомленого в сучасній літературі як предтеча символізму симптоматичний, оскільки виявляє подобу виходів різних авторів на синтез знання і містичних цінностей, котрий надихнув і романтизм, що народжувався у кінці XVIII ст.

Самостійність українського шляху в символізм виявляється через творчість Т. Шевченка, який являв собою музично мислячого поета і художника, політичного діяча в одній особі в паралель до аналогічного синкрезису англійських прерафаелітів, котрі заклали підстави символістської концепції мистецтва і його естетики. Обрис Т. Шевченка в громадянській безкомпромісності вираження художньо-творчих устремлінь, у проповідницькому пафосі ствердження етики соціальної справедливості складає безпосередню (і випереджаючу в часі) аналогію до П. Верлена. Символічним виявляється і зовнішня подоба поетів-борців, передчасна смерть яких (Шевченко – 1861, Верлен – 1871) була заключним актом Служіння на обраному ними шляху.

Український шлях у символізм став органічним сполученням національних релігійно-філософських і поетико-художніх спрямувань, в яких романтичні і власне символістські підвалини мислення і діяльності утворили невідривні переплетіння. Цим, вважаємо, і пояснюється своєрідність виходу в символізм Л. Українки, П. Тичини, "торкання" символізму І. Франком, М. Лисенком, М. Рильським, О. Довженком, поза усвідомленням якого не вибудовується уявлення про оригінальну цілісність їхнього мистецтва.

Унікальність прояву українського передсимволізму в творчості і поведінкової стратегії Г.Сковороди обумовила раннє виявлення передсимволістського феномену у романтичному мистецтві Т. Шевченка, визначила зрощення національного прояву символізму в єдності із романтичним комплексом як знаком національного ствердження зазначеного напрямку. І якщо у світовому художньому просторі виявилися близько співвіднесеними позиції англійських прерафаелітів, П. Верлена й українського Кобзаря, то за самим методом створення своїх віршів за мелодіями відомих народних пісень Т. Шевченко може бути зіставленим із класиком німецько-австрійського символізму Р. Рільке. І ця виділена нами паралель Т.Шевченко – німецький символізм надзвичайно плідна для усвідомлення символістського “образу думки” Б. Лятошинського, сформованого епохою К. Дебюссі та О. Скрябіна, що сприйняли вагнерівський стимул не стільки у вигляді додатка до символістських одкровень французької та російської шкіл, скільки в якості самостійного стильового шару національного прояву символізму.

Б. Лятошинський увібрав своєю творчістю символістські тенденції художнього мислення, позначивши спеціально, на початку творчого шляху, джерелом авторських пошуків стилістичні відкриття Р. Вагнера та О. Скрябіна, французьких імпресіоністів-символістів К. Дебюссі та М. Равеля. Перебування в епіцентрі творчого злету 1920-х років фортепіанного циклу “Відображення”, ідентичного за назвою знаменитому равелівському опусу, свідчить про принципову спрямованість композитора до ідей-образів символістського “задзеркалля”, через художній мімезис, що приводить до високого таїнства Гармонії світоутворення.

Сполучення символістсько-імпресіоністської прелюдійності, прийнятої в якості базового жанрового комплексу фортепіанних творів композитора, з поетичною символікою віршів Т. Шевченка вказує і на визнання самостійності національного виходу до символізму, і, зворотним світлом, закладеність у спадщині Кобзаря символістських стимулів творчого бачення всесвіту.

Монументальний (лістівський) романтизм у якості невідривної складової “шопенізмів-скрябінізмів” Б. Лятошинського, заявлений у перших фортепіанних творах, що фіксують масштабний розмах сонат, балад, написаних у паралель до послідовно символістськи витриманих вокальних композицій, характеризує національну неповторність трактування даної стильової якості.

“Гучномовна" активність, що почасти абсолютизує “вищу грандіозність” скрябінівського дуалізму “грандіозність – витонченість” і яка сполучає експресивне проповідництво із знаками класичного символістського “умовчання” – такими постають засновки символізму Б. Лятошинського. У ньому присутня інтелектуальна відстороненість, що втілювана поліфонічним мистецтвом та поєднана з плакатністю (пор. з полотнами А. Тулуз-Лотрека, мозаїчними панно М. Бойчука), із національною українсько-слов'янською мелодійністю (пор. зі слав’янсько-польським символізмом К. Шимановського), наділена пафосом і монументалістською спрямованістю (пор. із кінострічками О. Довженка) у характерно-ментальній “хвилястості” виявлення названих якостей. Ця остання (“хвилястість”) чудово організувала “уникнення програмності”, що відрізняє звукові образи Б. Лятошинського, який виявився сприйнятливим до ідей високої абстракції.

Інтервали-символи, інтервали-теми-образи “пронизують” композиції названого автора від першого до завершального опусу, у яких програмні й образно-мелодійно розвинуті тематичні побудови завжди виявляються “нанизаними” на “інтервальні згустки” терцових накладень, квартово-тритонових “тем-серій”, при опірності нон, – протягом організації усіх вокально-сольних і фортепіанних творів.

Б. Лятошинський визначив фортепіано в компенсативності відносин до симфонізму: за Бетховеном, але за Дебюссі вибудовані взаємовідносини “симфонічних літописів України” і сонатно-прелюдійних фортепіанних композицій українського майстра. У проповідницькій спрямованості до символістського “образу світу” органічно прочитується і педагогічна діяльність Б.Лятошинського. В. Сильвестров, один із найталановитіших спадкоємців Учителя, позначив наприкінці ХХ сторіччя вірність напрямку, що послужив “точкою відштовхування” для композиторської експансії його педагога. Неосимволістська хвиля в художній сфері на початку ХХІ сторіччя є сприятливим тонусом відносин до спадщини великого українського композитора, світове визнання музики якого не відбулося повною мірою, але програмовано всією логікою становлення художнього символізму в планетарній об'ємності його буття.

Саме фортепіанні композиції демонструють парадигматичний зміст творчості Б. Лятошинського, розгортання якої від 1920-х до 1960-х років утворило послідовність, що нагадує шлях І. Вишнєградського, “криву” визнання композицій А. Цемлинського, Ф. Шрекера у двадцятому столітті. Етапами їх “шляху до публіки” були: зацікавленість їхньою творчістю від 1910-х до 1920-х, повне нерозуміння в 1930 – 1940-і і поступове, очевидне, у повноті реалізоване у 1990-ті визнання та адекватна оцінка творчої спадщини. Фортепіанна спадщина, відзначена в цілому опорою Б. Лятошинського на стилістику символізму в 1920-і роки, містила також оригінально-національне сприйняття цієї стилістичної якості: тяжіння до монументалізму. Потім було збереження в “фортепіанній прелюдійності” вірності символістському початку в 1930 – 1940-і роки. І, нарешті, спостерігаємо сходження генія до слави в останні 15 років життя, апогей якої відбувся в Україні після смерті, у 1980 – 1990-і роки, з поступовим завоюванням слухацької уваги за межами Батьківщини.

Велич Б. Лятошинського виявилася через унікальну здатність “чути час” і одночасно зберігати вірність ідеї нації й особистості, навіть коли актуальна стилістична парадигма “веде” слухацьку увагу в іншому напрямку. “Лицар українського символізму” – Б.Лятошинський – циклами фортепіанних Прелюдій затвердив, усупереч усім запитам “варваризмів” та “конструктивістської твердості”, свою прихильність до строю гармонізуючого “мистецтва Таємниць”. І вистояв, оспівавши на тлі авангарду свій дивний “Гімн слов'янству”, кульмінацією якого став фортепіанний “Слов'янський концерт”. Також вибудував неоромантично-символістськи орієнтовану школу “українського авангарду” – як поставангарду в світовому розкладі стилістичних приоритетів.