Религиозно-этическая проблематика и стилевые процессы в русской опере последней трети ХІХ – начала ХХ века (М.Мусоргский, Н.Римский-Корсаков)

summary

У Вступі викладені актуальність обраної теми, об’єкт, предмет, мета дослідження, його аналітична, методологічна і теоретична база, наукова новизна, теоретична і практична значущість.

Розділ І – Ідеї християнської етики в російській думці останньої третини ХІХ – початку ХХ століття і проблематика російської опери – присвячений визначенню методики стильового аналізу російських опер і дослідженню їх змісту в релігійно-етичному аспекті.

В підрозділі І.1. – Сутність поняття «релігійно-етична проблема» і аспекти дослідження християнської проблематики в музикознавчій літературі – пропонується і обґрунтовується визначення понять “християнська етика”, “релігійно-етична проблема”, дається класифікація релігійно-етичних проблем, на матеріалі існуючих музикознавчих розробок досліджуються методи їх виявлення в опері. 

Опера як явище російської культури закономірно увібрала в себе найважливіші елементи релігійної моралі. Християнська етика належить до типу авторитарних концепцій, оскільки вона спирається на авторитет особистості Ісуса Христа і висуває центральну ідею укорінення людини в Божестві. Тож, християнська етика – це вчення про мораль, яке було викладене апостолами і євангелістами від імені Ісуса Христа, розвинене їх учнями і послідовниками, сукупність уявлень про природу і сутність моралі, про її роль в життєдіяльності людини.

В Росії наприкінці ХVIII ст. християнська етика сформувалась в окрему дисципліну – моральне богослов’я. Необхідність визначити поняття “релігійно-етична проблема” викликала звернення до робіт російських православних богословів ХІХ-ХХ століть – митр. Філатера Московського, єп. Ігнатія Брянчанінова, єп. Феофана Затворника, свящ. Д. Рождественського, єп. Петра Єкатеринівського, арх. Платона Ігумнова, О. Осипова. Запропоноване визначення обґрунтовано природою християнської етики, в якій виокремлюються ідеї божественного походження етичних норм, можливості їх застосування до усіх сфер життя людини і глобальна ідея гріховної зіпсованості людської природи, а також висувається моральний ідеал любові. В цьому контексті виникають релігійно-етичні проблеми як викриття невідповідності того чи іншого морального стану християнському ідеалу. Виходячи з цього було зроблено висновок, що релігійно-етична проблема – це ситуація в духовному житті людини або суспільства, яка містить в собі протиріччя між реальним моральним станом і тим, який вимагається нормами релігійної етики, реалізація цього протиріччя в тому або іншому життєвому випадку.

Християнські ідеї досліджуваних опер організуються в три комплекси: 1) сфера особистої духовності (проблеми прощення ворогів, покаяння, сенсу страждань, маловір’я, духовного безсилля людини, зречення світу, любові до Бога і до ближнього); 2) сфера державної влади (проблеми зовнішньої, політичної, і внутрішньої, духовної свободи, гріховності влади, цілей і засобів, сакралізації влади); 3) сфера історії (проблеми катастрофічності історії, сенсу творчості в історії, перетворення космосу).

Вивчення музикознавчої літератури показало, що найбільш результативним у процесі аналізу оперних концепцій в релігійно-етичному аспекті є музично-культурологічний підхід. При цьому слід відзначити, метод символіко-міфологічного аналізу (Н. Бекетова, Г. Калошна, С. Васільєва, В. Коннов, Л. Серебрякова), який передбачає знаходження деякої вихідної схеми (“прасхеми”) сюжету, дозволяє вірно виявити християнські світоглядні коріння оперних концепцій, але не потребує заглиблення до зовнішньої і внутрішньої мотивації вчинків героїв, визначення логіки розвитку образів, обмежуючись до певної міри схематичним розподіленням персонажів за морально-релігійним критерієм. Метод структурного аналізу (К. Ручьєвська) дозволяє чітко визначити головні змістовні компоненти образних характеристик, але не конкретизує світоглядні передумови поведінки героїв. Глибина і прискіплива обґрунтованість спостережень у змістовній сфері опер стає здійснюваною лише при культурологічному підході, який передбачає пошук витоків явища, яке досліджується, у найближчій до нього культурній традиції, що, звичайно, не виключає ситуативного використання й інших методів.

В підрозділі І.2. – Умови освоювання релігійно-етичної проблематики російською музикою. Стильовий процес. Християнські ідеї і стильова специфіка російських опер – досліджуються естетичні і музично-історичні передумови освоювання ідей релігійної етики оперою, пропонується визначення поняття “стильовий процес”, виявляються нові стильові явища, потенційно “задані” християнським контекстом, виділяються основні напрямки дослідження стилю опер в даному ракурсі.

Причини того, що саме опера стала пріоритетним для втілення релігійно-етичної проблематики жанром російської музики, полягають у наступному. По-перше, опера передбачає наявність драматичного начала при головуванні музики. Проблеми, які досліджуються, реалізуються у практичному житті, серед приватних, державних, історичних реалій. До опери вони входять за допомогою драматичної дії, а сутність їхня виражається в музичній драматургії. По-друге, синтетична природа оперного жанру підштовхує до втілення масштабних ідейних завдань. По-третє, з моменту зародження опери для неї типовим був достатньо серйозний зміст (відродження давньогрецької трагедії!). У Західній Європі існувала ціла традиція втілення в умовах оперного жанру духовних тем і мотивів (опери-seria римської школи, німецька священна опера, паризька велика опера Дж. Мейєрбера, деякі опери Р. Вагнера, духовні опери А. Рубінштейна).

Культурно-історичний процес осягнення актуальної проблематики закономірно провокує паралельний стильовий процес в музиці. Для висвітлення механізмів, які здійснюють перехід світоглядних явищ в стиль, а також для введення поняття «стильовий процес» ми використали теорію динамічних компонентів національного стилю, розроблену С. Тишком. До 60-х років ХІХ століття російська опера вже пройшла великий шлях розвитку. Подальший стильовий рух відбувався через пошук нових композиційних принципів, психологічного поглиблення образних характеристик, помноження драматургічних ліній, ускладнення їх функцій і взаємодії, освоєння і активізацію різних типів музичної драматургії, застосування нових жанрових пластів, нових прийомів стильового розвитку. Таким чином, перед нами постає особливе історико-стильове явище, яке пояснюється динамічною природою стилю, живильним середовищем якого є мінливе духовне життя етносу. Стильовий процес в оперному мистецтві – це закріплення і розвиток в опері динамічних компонентів стилю, які включають стійкі ознаки сценічної композиції, драматургії, жанрово-інтонаційної концепції, викликані освоєнням актуальної для даного історичного періоду проблематики.

Із внутрішньої смислової структури релігійно-етичної проблеми, а саме – наявності в ній внутрішнього протиріччя і необхідності його вирішення в аспекті духовного вдосконалення, – логічно випливають нові стильові закономірності. Фактор духовного протиріччя в сценічній композиції і драматургії обґрунтовує зведення всіх драматургічних планів до двоплановості більш високого порядку, аналогічної християнським уявленням про “горній” і “дольній” світи, до гальмування розвитку драми містичними епізодами. В драматургічних характеристиках він неминуче приводить до наявності внутрішнього конфлікту в образах головних героїв, їх прихильності до інтенсивного розвитку і трансформації. В галузі музичної драматургії фактор протиріччя спонукає до активізації музичного розвитку через перепади від конфліктності, контрастності до ліричності, медитативності. В жанрово-інтонаційній концепції виникає конфліктне протиставлення або контрастне співставлення інтонаційних сфер. З іншого боку, фактор одухотворення в сценічній композиції закономірно викликає кульмінаційне положення сцен, пов’язаних з духовною образністю В драматургічних характеристиках цільоспрямований розвиток образів до досягнення ними нового, більш досконалого духовного стану. В музичній драматургії – тенденцію до утвердження лірико-філософського, медитативного начала. В жанрово-інтонаційній області це сприяє загальному напрямку інтонаційного руху до встановлення тих  музично-стильових сфер, які втілюють духовну образність. Тут можливою є опора на жанри і форми богослужбової музики – знаменний розспів, хорал, кант, псалмодію, рецитацію, мотиви дзвонів, антифонний, респонсорний спів, які можуть цитуватись, імітуватись, поєднуватись з музикою іншого характеру, утворюючи нові стильові сплави.

Музично-стильова ідея поступового утвердження в творі духовної образності для російської опери є принципово новою. Вона формує новий динамічний компонент національного стилю, який нами було названо “Стилем духовного перетворення”, у відповідності до сюжетно-сценічного образу, яким він був викликаний. Цей динамічний компонент активізується в цілому ряді опер досліджуваного періоду.

  У роботах В. Коннова, Л. Серебрякової, М. Сабініної, М. Рахманової, К. Ручьєвської, С. Тишка, Т. Щербакової містяться спостереження щодо специфічних стильових явищ, викликаних християнським етичним контекстом. Як правило, вони стосуються образів героїв опер (поляризація музичних характеристик «праведних» і «грішних» персонажів), музичної драматургії (динамізація, цілеспрямованість), жанрово-інтонаційної сфери (імітація і цитування жанрів і форм церковної музики, формування динамічних компонентів національного оперного стилю – «стилю Фаворського світла» і «пасіонарного стилю»). Аналіз музикознавчої літератури дозволив позначити нові напрямки дослідження. Це, перш за все, висвітлення процесу становлення релігійно-етичної образності, вияснення її драматургічної функції і ролі в жанрово-інтонаційній концепції цілого.

У підрозділах I.3. – Ідеї морального богослов'я XIX століття й духовний шлях героїв російської опери; I.4. – Тема монархічного правління в публіцистиці останньої третини XIX століття і проблема влади в російській опері і І.5. – Три погляди на історію у філософії останньої третини ХIХ – початку ХХ століття і апокаліптична тема в російській опері, – запропоновано аналіз змісту «Рогнєди» О. Сєрова, «Псковитянки», «Сервілії», «Сказання про невидимий град Кітєж» М. Римського-Корсакова, «Бориса Годунова», «Хованщини» М. Мусоргського, «Орлеанської діви», «Іоланти» П. Чайковського, «Князя Ігоря» О. Бородіна в аспекті інтерпретації ідей сучасного їм морального богослов'я, публіцистики й релігійної філософії.

Російська опера втілила найважливіші положення релігійної етики, пов’язані зі сферою особистої духовності. Наприклад, в «Рогнеді» смисловим вузлом, який скріплює усі драматургічні лінії опери, є проблема прощення ворогів. Так, Руальд під впливом свого духовного отця рятує від загибелі князя Володимира, який викрав його наречену. Володимир, здивований вчинком Руальда, прощає свою дружину Рогнєду, яка хотіла його вбити. У свою чергу, Рогнєда зміряється зі своєю жахливою долею і отримує душевний спокій. В «Іоланті» виникає проблема духовного безсилля людини в богопізнанні: сліпота не дозволяє дочці короля Рене гідно прославити Творця всесвіту, але завдяки любові до Водемона, яка надає їй духовної сили, вона прозріває й зростає в любові до Бога. У змісті «Сервілії» втілилась проблема зречення світу: удари долі й мужнє сповідання віри Старого Християнина спонукають головну героїню присвятити себе Господеві, її ж приклад приводить до віри інших персонажів.

У сфері державної влади найважливішим для російської опери є питання про доцільність монархічного устрою. У концепції «Бориса Годунова» проблеми цілей і засобів, гріховності влади пов’язуються з проблемою сакралізації монарха. Усі добрі починання Бориса, який царює ціною дітовбивства, виявляються марними, оскільки він не відповідає створеному народом ідеалу самодержця, даного Богом (образи святих царів з монологу Пімена, образ царевича Димітрія). Але народ такого царя і не заслуговує. Але головною є проблема політичної і духовної свободи: натовп, який здійснює політичний бунт, опиняється у полоні своїх пристрастей, справжню ж свободу знаходять ті, хто здійснює внутрішнє, духовне протистояння (Пімен, Юродивий, каліки перехожі). Своєрідне втілення проблема сакралізації влади отримує у «Псковитянці» і «Князі Ігорі»: жорстокий тиран Іван Грозний виявляється виконавцем Божественного Промислу про Псков; перемога русичів над половцями виявляє залежність від воцаріння в Путивлі законного, Богом даного князя.

У сфері історії для російської опери особливо важливою є апокаліптична проблематика. М. Бердяєв виділив три типових для російської культурної свідомості погляди на історію: чернечо-аскетичний, що акцентує неминучість воцаріння апокаліптичного зла, антропоцентричний, сповнений віри у творчі духовні сили людини, і космоцентричний, звернений до майбутнього одухотворення всесвіту; всі вони знайшли відбиття в опері. Перший погляд пов'язаний з образами нещасть, руйнувань, пасивного прийняття страждань і смерті (в ряді опер – «Орлеанській діві», «Борисі», «Хованщині», – тут виникають смислові алюзії з «Одкровенням» Іоанна Богослова: обложений англійцями Орлеан – оточений народами Гога й Магога град праведників, Іоанна – Ангел жнива, озброєний серпом; остання битва, до якої призиває Досифей – апокаліптичний Армагеддон, а Петро І, Самозванець уособлюють собою постать антихриста). Другий, творчій тип ставлення до історії є нерозривно пов’язаним з першим, оскільки очікування смерті, якщо і не завжди сприяє активізації зовнішній діяльності людини, часто мобілізує її духовні сили для боротьби з гріхом (прагнення Іоанни до зовнішнього протистояння катастрофі; проповідь покаяння і духовного очищення Юродивим, Піменом, Досифеєм, каліками перехожими). Космоцентричний тип втілює образи одухотворення людей, суспільства, природи, картини раю; він панує в «Кітєжі».

Розділ ІІ – Інтерпретація проблем релігійної етики в концепціях “Хованщини” М. Мусоргського і “Сказання про невидимий град Кітєж” М. Римського-Корсакова як стилеутворюючий фактор – присвячений аналізу впливу християнських ідей на зміст і стиль опер.

У підрозділі II.1. – Вчення про божествену благодать і проблема влади в “Хованщині” М. Мусоргського – проаналізовано релігійно-етичну проблему змісту і цілей страждань у контексті вчення св. Феофана Затворника і проблему гріховності влади, висвітлюється втілення в сюжеті мотивів богослужіння, розкривається внутрішня суперечливість образів, циклічність сценічної й музичної драматургії, процесуальність стильових явищ.

Першою ключовою проблемою «Хованщини» є проблема смислу страждань. Аналіз концепції, сюжету й розвитку образів опери виявляє певні закономірності духовного шляху героїв. Вони відповідають ідеям, викладеним у фундаментальному для християнської етики вченні про божествену благодать (св. Макарій Великий, св. Іоанн Ліствичник, св. Іоанн Златоуст, св. Феофан Затворник). Згідно цьому вченню, в духовному житті людини можливі три стани: початківців, устигаючих і тих, які встигли. Духовний розвиток і вдосконалювання кожного невидимо направляється благодаттю Святого Духа, спосіб впливу якої залежить від духовного стану людини. Дія благодаті на початківців шляхом відібрання багатства, сили, влади, положення в суспільстві призводить до її духовного навернення. Дія благодаті на устигаючих спрямована на вдосконалення людини, що вже наблизилась до Господа, за допомогою опіки духовного отця. У тих, які встигли благодать сприяє поглибленню святості. Наведені духовні положення є в «Хованщині»: падіння Івана Хованського, страта стрільців, заслання Голіцина сприяють покірливості, каяттю, одухотворенню персонажів; все це характеризує їх як початківців. Розкольники, Марфа, які борються за духовне начало в собі, опікувані Досифеєм, належать до ступеню устигаючих. Досифей і ті ж розкольники, що досягли святості у фінальній сцені самоспалення, є тими, які встигли.

Така смислова двоплановість образу розкольників є унікальною, адже в особистих характеристиках Марфа, Сусанна – люди недосконалі, в сцені ж самоспалення вони виступають чистою жертвою за гріхи всіх. Текстологічний аналіз лібрето П'ятої дії дозволив виявити смислові паралелі і цитати молитов таїнства Причастя:

1.               “Великий вхід” – хор-хода “Враг человеков князь мира сего восста” (ритуальний вихід розкольників зі скиту в бор і повернення у скит, де відбудеться їхнє самоспалення, уподібнюється символічному виходу Христа у вигляді Святих Дарів у мир і сходженню на жертовний вівтар під час Літургії).

2.               Проголошення диякона “Станем добре, станем со страхом, вонмем” – репліка Досифея “Одевайтесь в ризы светлые, возжигайте свечи Божии и грядите ко стоянию”.

3.               Вигук священика “Горе имеем сердца” і відповідь хору – “Имамы ко Господу” – діалог Досифея й чорноризців: “Братия! Внемлите гласу откровения во имя пресвятое Творца!” – “Владыко, отче, света хранитель, Господу открыты вовек наши сердца”.

4.               Молитва священика перед Причастям “Причащение Святых Твоих Таин, Господи, да будет мне не в суд или в осуждение, но во врачевство для души и тела ” – молитва Досифея: “Боже правый, утверди завет наш! Да не в суд и осужденье, а в путь святого обновленья исполним его”.

Наявність ідеї євхаристичної жертви підтверджується арією Шакловитого, у якій приховано вводиться образ Христа: після молитви про обранця – рятівника Русі виникає цитата з Великого славослів'я Ісусу Христу, яке виконується на Утрені: “Ей, Господи, вземляй грех мира, услыши мя” (в оригіналі – “Господи Боже…вземляй грехи мира, приими молитву нашу”).

Другою ключовою проблемою “Хованщини” є проблема гріховності влади, вузол якої зосереджений у сцені ради князів (Друга дія). Методом вичленовування образів-моделей, які входять до смислової парадигми твору, було визначено відношення Мусоргського до політичних програм головних претендентів на владу. Було виділено основні смислові опозиції “старовина – реформа” і “народ – правителі”. Як з'ясувалося, в обох випадках у Мусоргського можливими є два варіанти смислового наповнення цих опозицій. Опозицію “старовина – реформа” він може трактувати, по-перше, через антитезу “звичний порядок, людяність, мир” – “руйнування звичного побуту, байдужість до людської особистості, насильство”. Цю антитезу уособлюють, з одного боку, розкольники, з іншого – Голіцин і петрівці. Але ця ж опозиція може бути передана й іншою антитезою: “відсталість, тиранія, мракобісся” – “освіченість, розумна творчість” (Хованський і Сусанна – Голіцин). Опозиція “народ – правителі” так само мислиться Мусоргським подвійно. Вона представлена антитезами “низькість почуттів, стихійність – витонченість, організованість” (стрільці – Голіцин, петрівці) і “володіння істиною – зрада істині, відступництво” (розкольники – Голіцин). Таким чином, Мусоргський умів бачити достоїнства й недоліки як ліберально-перетворювального, так і консервативного погляду на владу. Разом з тим, у сцені, де вирішувалися сугубо політичні питання, розкрито відношення героїв до істини, до вищих етичних цінностей, причому найбільш одухотвореним воно є у консерватора Досифея. Можна констатувати, що прихованим критерієм ставлення до влади, не менш важливим, ніж політичний і соціальний, для Мусоргського був критерій духовний, що відповідає споконвічним поглядам Православ’я.

У сценічній композиції, драматургії і жанрово-інтонаційній концепції “Хованщини” наявними є описані вище ознаки динамічного компоненту стилю “Стиль духовного перетворення”.

Характерна двоплановість сценічної композиції опери в цілому, обумовлена появою філософських міркувань, молитовних поривів героїв, що гальмують розвиток зовнішньої дії. В цілому драматургія “Хованщини” спрямована на утвердження духовної образності. Закономірним є те, що у зміні по-різному пов'язаних із дією епізодів здійснюється раптовий перехід від зовнішнього плану драми до внутрішнього. За епізодами дії, у яких відбувається її розвиток, і жанровими епізодами, пов'язаними із драмою непрямо, з'являються епізоди ліричні, лірико-філософські, де відбувається її психологічне, філософське осмислення, і молитовні епізоди, які здійснюють повне відсторонення від драми, вихід за рамки зовнішньої дії. Вся дія опери складається, таким чином, з ряду сюжетно-смислових циклів, в яких відбувається переключення від зовнішнього плану дії до внутрішнього (перехід від драматичної сцени руйнування будки Под’ячого й читання надпису на стовпі до хору «Ох, ты, родная матушка Русь» в Першій дії). Такі цикли можна розглядати на рівні окремих епізодів, сцен, дій, всієї опери.

Головних героїв опери характеризує наявність внутрішнього конфлікту, обумовленого протиріччям між реальним духовним станом і тим, який вимагається релігійними нормами. Внутрішній конфлікт виявляється зовні в переломних моментах дії, коли відбувається різка зміна в долі персонажів, що викликає їхнє одухотворення (Хованський, Голіцин, стрільці).

Музична драматургія і жанрово-інтонаційна концепція «Хованщини» багато в чому визначається сюжетно-сценічною драматургією. Кожному типові епізодів описаних сюжетно-смислових циклів відповідає свій музично-драматургічний тип: епізодам дії – конфліктний, жанровим – контрастний, ліричним, лірико-філософським епізодам – монологічний, молитовним епізодам – медитативний. У той час, коли в сценічній драматургії опери відбувається переключення від зовнішнього плану дії до внутрішнього, у її музичній драматургії також здійснюється перехід від конфліктності, контрастності до монологічності, медитативності. В цьому проступає загальна тенденція згладжування протиріч і контрастів шляхом поглиблення образу і досягнення внутрішнього спокою.

Згадані чотири типи музичної драматургії реалізуються в основних образно-інтонаційних сферах опери: драматичній, жанровій, психологічній й літургічній. На рівні арій, епізодів, сцен, дій і всієї опери здійснюється стильовий рух від насиченості музичними подіями, колористичності драматичної й жанрово-побутової сфер – до експресивності й споглядальності психологічної й літургічної (зображальність епізоду Андрія, Івана Хованського й Емми – самозаглиблена декламація аріозо Досифея – хоральність, респонсорний спів розкольників у фіналі Першої дії).

У підрозділі II.2. – Концепція Софії і проблема перетворення світу в “Сказанні про невидимий град Кітєж” М. Римського-Корсакова – досліджено проблему перетворення космосу в контексті вчення про Софію, Премудрість Божу, проаналізовано джерела образів Февронії, Божого Царства, висвітлено способи динамізації драматургії при її загальній монолітності, процесуальність стильових явищ в умовах прагнення до стильового синтезу.

Згідно з вченням про Софію, викладеним в релігійно-філософських роботах В. Соловйова, С. Булгакова, П. Флоренського, Софія – це кінцевий задум Бога про створений Ним світ, ідея «обоження» всього творіння, – космосу, культури, суспільства, кожної окремої людини. Втіленнями Софії вже в цьому світі є Христос, Богородиця, Церква в цілому й Церква святих, природа (космос). В опері космос представлений лісом-пустелею, дикими звірами і птахами, Церква в цілому і Церква святих – духовно недосконалим суспільством Малого Кітєжа («кращі люди», Гришка Кутерьма) і праведниками Великого Кітєжу (княжич Всеволод, князь Юрій, Федір Поярок, Отрок, Гусляр, каліки перехожі). Богородиця через символ Покрова ототожнюється з дівою Февронією, яка вимолює Кітєж в Бога, а Христос в образі “Небесного Нареченого” – із княжичем Всеволодом, який причащає Февронію Царству Божому (останні два ототожнення виявили Л. Серебрякова, О. Парін, Н. Бекетова поза контекстом вчення про Софію). В «Сказанні» всі плани буття – природа, град Кітєж і суспільство кітєжан, княжич Всеволод, Февронія, – перетворюються, “обожуються”, тобто вони є “софійними”.

Образ Софії в опері уособлює діва Февронія. Їй властиві типові для Премудрості якості радісності, прозорливості, цнотливості, сакрального інтелектуалізму, “софійні” функції упорядковування космосу, охорони християнських міст (виявлені С. Авєрінцевим). В опері Февронії являються видіння космічного перетворення; тут нами відкриті лексичні й образно-смислові паралелі з “хвалітними” псальмами. Як і в них, у Февронії радісна хвала Богові набуває космічного звучання: сонце, зірки, небо, земля, пустеля, “птицы, звери, дыхание всякое воспевает прекрасен Господень свет” (пор.: “Всякое дыхание да хвалит Господа”; “Хвалите Его, солнце и луна, хвалите Его, все звезды света. Хвалите Его, небеса небес и воды, которые превыше небес… Горы и все холмы, дерева плодоносные и все кедры, звери и всякий скот, пресмыкающиеся и птицы крылатые (Пс. 150, ст. 6; Пс. 148, ст. 3, 4, 9, 10). “Софійними” є також мотиви безшлюбності героїні (шлюб із Всеволодом – “Небесним Нареченим” – переключається в містичну площину), годування, лікування і примирення тварин, духовного наставництва Всеволода і Гришки Кутерьми, молитовного заступництва за Кітєж.

Ототожнення Февронії із Софією надає універсального змісту мотивам її заручення княжичеві (Перша дія, 1 картина) і причастя Божому Царству (Третя дія, 2 картина): через неї все творіння «обручається» Богові і причащається вічності. У сцені причастя Февронії відбиті деякі етапи таїнства Євхаристії. Тут процитовано піснеспів «Се Жених грядет», який звучить на Літургії під час покладання Святих Дарів на трапезу вівтаря – момент символічної зустрічі Христа з віруючими. Небесний Наречений дає хліб головній героїні, а залишки від нього (у церковній службі – залишки розсіченої проскури, антидор) одержують лісові мешканці.

“Софійними” рисами наділено образ князя Юрія, який має якості благотворної організаторської волі, що перетворює хаос на космос (будова Кітєжу, культурність, мудрість в правлінні, турбота про слабих і немічних). Прообразом герою є житійні князь Петро і його дружина Февронія (з “Повісті про Петра і Февронію Муромських”), які були для своїх підданних “аки чадолюбивии отец и мати”, “беста бо своему граду истинна пастыря, а не яко наемника. Град бо свой истинною и кротостию, а не яростию правяще. Странные приемлюще, алчныя насыщающе, нагия одевающе, бедныя от напасти избавляюще”. З князем Юрієм пов¢язано аналогічні мотиви: його Кітєж став “пристанищем благоутешным всем страждущим, алчущим, ищущим”; “Всех-то там напоят и накормят, оботрут слезинки, всех утешат”; вбогим “не прожить без князя Юрья вовсе”. Типовим є присвячення кафедрального собору Кітєжа Успінню Богородиці – престольному святу багатьох соборів в ім'я св. Софії (у Константинополі, Києві, Новгороді, Полоцьку). Князь Юрій має багато ознак образів святителів – святих архієреїв. Хоч він і не бере участь в більшості подій опери, він постає головним авторитетом в духовних питаннях (закликання кітєжан до молитви Богородиці перед загибеллю, благословення дружини Всеволода на мучеництво, підтвердження права Февронії увійти до Царства Божого).

“Софійною” в опері постає природа. Ліс з'являється в образі матері-пустелі, коріння якого – в духовних віршах, він убирає типові для них смисли. Серед них – ідея залежності людини від природи, засвоєння землі символіки материнського начала (мотиви молитви Февронії й Кутерьми матері-землі, відродження вмираючої Февронії пустелею); ідея протиставлення благодатного миру пустелі безблагодатному людському світові (мотив переходу героїні від мирного життя в лісі до страждань і випробувань у світі людей), а також ідея одухотворюючої дії благодаті, розлитої в пустелі, на душу людини (мотив безмовності, світлих дум, видінь Февронії).

У зв'язку з релігійно-етичною проблемою перетворення миру особливої значимості в опері набуває образ Божого Царства. Пошук його першоджерел так само приводить до житійної літератури. У ній Боже Царство з'являється як райський сад (перше небо), небесний Єрусалим (друге небо) і Храм, де воссідає Христос (третє небо). Подорож по ньому святого відбувається в супроводі небесного провідника, нерідко після успіння.

Картину раю знаходимо в житії блаж. Андрія: “Там находилось множество садов, наполненных высокими деревьями... и от ветвей их исходило великое благоухание. Одни из тех деревьев непрестанно цвели, другие были украшены златовидной листвой, иные же имели плод несказанной красоты… В тех садах были бесчисленные птицы с золотыми, белоснежными и разноцветными крыльями…там со всех четырех сторон веяли тихие и благоуханные ветры” (див. “Четьї-Мінеї” св. Димітрія Ростовського, 2 жовтня). Так і в опері: після успіння Февронія опиняється в райському саду. У тексті лібрето перетворені характерні житійні мотиви дивовижних райських квітів, вітерців і пахощів. В житії преп. Василя Нового (26 березня) є опис небесного Єрусалиму: над раєм він побачив “множество прекрасных селений и обителей, которые были уготованы любящим Бога… Каждая обитель была неизреченной красоты, широтою и длиною равнялась… Цареграду, но при этом отличалась несравненно большею красотою, имея много светлых палат нерукотворных”. Перетворений Кітєж, куди Февронія входить у супроводі Сирина, Алконоста й Небесного Нареченого, прикрашають тереми, хороми, церкви, дзвіниці, з яких лунає неземний спів. Типовим є підсумкове сходження святого в храм для поклоніння Господові: “Я увидел великую церковь, наполненную несказанным светом. Посреди церкви стоял высокий великолепный Престол, на котором восседал Царь Славы” (монастирське сказання). Так і в опері, у самому кінці Февронія входить в храм, де відбувається її вінчання з Небесним Нареченим.

В “Кітєжі” представлена іще одна модифікація “Стилю духовного перетворення”. Сценічна композиція опери, так само, як і композиція “Хованщини”, спрямована на утвердження духовної образності. У контексті вчення про Софію численні драматургічні плани “Кітєжу” зводяться до двох: горнього і дольнього. Дольній план включає лірико-психологічні, епічні, драматичні, трагічні, сатиричні, пейзажні епізоди, – усе, що пов'язане з реальним життям. Горній план містить фантастичні й молитовні епізоди, які втілюють містичні картини життя в перетвореному світі. “Софійні” риси концепції обумовлюють унікальне “просвічування” горнього плану “зсередини” дольнього. Наприклад, пейзажний епізод “Похвала пустыне” є одночасно молитовним епізодом: Февронія не просто захоплюється красою лісу, вона славословить його як живу істоту. У трьох аріозо Февронії (“А зато прийдет весна в пустыню”, “День и ночь у нас служба воскресная”, “Милый, как без радости прожить”) – своєрідний “сплав” пейзажного, молитовного й фантастичного начал. І навпаки, зсередини плану “горнього” просвічує план “дольній”: духовне постає не як щось принципово нове, а як одухотворене матеріальне. Так, у Невидимому Кітєжі доспівується весільна пісня, яку було перервано в земному житті (“Как по мостикам по калиновым”). Епізоди подібного роду були названі нами “софійними”. Вони утворюють особливу драматургічну лінію – “лінію всесвітнього перетворення”. Описана злитість горнього і дольнього планів буття надає їй деякої внутрішньої статичності.

Становлення лінії всесвітнього перетворення відбувається в рамках сюжетно-смислових циклів, у яких здійснюються переключення з дольнього плану дії в горній. У Першому акті софійні епізоди (видіння Февронії) є достатньо вагомими, вони межують тут з епізодами іншого типу; у Другому лише один софійний епізод вкрапляється на короткий час (молитва Февронії про порятунок Кітєжа). У двох картинах Третього акту, де здійснюється перетворення Кітєжа й природи, епізоди, що складають горній план дії, як результат попереднього напруженого драматичного розвитку є найбільш вагомими і значущими. Нарешті, вся сценічна дія Четвертого акту проходить в горньому плані буття. Таким чином, драматургія опери, як і драматургія “Хованщини”, набуває динамічності, процесуальності, вона спрямована на досягнення блаженної радості “софійної” сфери.

Софійні джерела концепції викликали ряд специфічних рис у драматургічних характеристиках опери. Імпульсом розвитку образів головних героїв виступає протиріччя між душевністю й аскетичним духовним станом. У порівнянні з образами “Хованщини”, внутрішній розвиток яких є поривчастим, в “Кітєжі” простежується спокійна динаміка зростання Февронії із простодушної лісової дівчини в подвижницю, яка жертвує життям заради великого грішника Гришки Кутерьми, переродження княжича Всеволода з типового казкового «доброго молодця» на воїна-мученика, згодом – на містичного Небесного Нареченого, зростання мудрого і скорботного князя Юрія у святителя, наділеного сакральною владою, переродження простодушно-метушливих жителів Малого Кітєжу на героїв, мучеників і страстотерпців Великого Кітєжу, а потім – святих Небесного Єрусалиму.

Музична драматургія і жанрово-інтонаційна концепція опери пов'язані з її загальним драматичним планом. «Кітєж» поєднує конфліктний, контрастний, ліричний і лірико-медитативний типи музичної драматургії. Першому відповідають драматичні епізоди, другому – епічні, третьому – лірико-психологічні, пейзажні, четвертому – софійні епізоди. Лірика, таким чином, характеризує і дольній, і горній плани драматичної дії, саме через неї відбувається їхнє зближення. Основних образно-інтонаційних сфер в опері нараховується п'ять: драматична, жанрова, лірична, пейзажна і фантастико-літургічна. Музично-стильовий розвиток образів Февронії, Кітєжа і кітєжан, пустелі спрямований до фантастико-літургічної образно-інтонаційної сфери, яка утверджується в фіналі.

Фантастико-літургічну сферу характеризує унікальний сплав прийомів виразності, типових для чарівних образів, що походять з казкових опер Римського-Корсакова, з жанровими моделями церковної музики. Епізоди, що до неї належать, являють собою аріозо або сцени вільної будови, їх формі властива розімкненість. Для драматургії типовим є чергування розповідності, описовості і психологічного поглиблення, споглядання; зіставлення звукозображувальних картин із фрагментами антифонного, респонсорного, хорального складу (1, 2 картини Третьої дії – сцени перетворення Кітєжа і пустелі, Четверта дія – сцена в Невидимому Кітєжі). Розглядуваним епізодам властиві повільні темпи, спокійний, плавний рух-розгортання; тут немає повної статики, але є відчуття внутрішнього спокою. Для мелодики характерні зіставлення або поліфонічне сполучення вишуканих, інструментальних за типом мелодій з мелодіями строгими за своїм малюнком, близькими до знаменних наспівів, псалмодії, речитації. У гармонії альтеровані і хроматичні сполучення, штучні симетричні звукоряди знаходяться поряд зі строгими діатонічними хоральними послідовностями. Характерною є загальна гармонійна просвітленість: опора на мажорні тональності, подані в барвистих терцових зіставленнях; підвищена роль акордів домінантової групи. Фактура, наповнена різноманітними фігураціями, чергується із стародавнім церковним одноголоссям або з аскетичним хоральним акордовим складом, фрагментами звучання без оркестрового супроводу. Специфічним образно-фактурним штрихом є фігурації, що імітують дзвін, «райську свиріль», тут виникає стильовий комплекс, пов'язаний з явищем Фаворського світла. Як для картинних, так і для молитовних фрагментів характерним є багате барвисте інструментування. Смисловий зв’язок образів споглядання з образами радості сприяє широті динамічного діапазону від найніжнішого р до ff.

Таким чином, комплексний аналіз «Хованщини» і «Сказання про невидимий град Кітєж» підтверджує доцільність застосування стильової моделі опери, запропонованої в підрозділі І.1., всі риси якої знайшли в розглянутих творах свою реалізацію.