ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНАЯ ЭВОЛЮЦИЯ АРТИКУЛЯЦИОННОГО КОМПЛЕКСА (на примере вокальных циклов ХІХ-ХХ веков) : ІСТОРИКО-КУЛЬТУРНА ЕВОЛЮЦІЯ артикуляційний КОМПЛЕКСУ (На прикладі вокальних циклів ХІХ-ХХ століть)

summary

У Вступі обґрунтовано актуальність обраної теми дисертаційного дослідження та його методологію, окреслено об'єкт і предмет дослідження, розкрито мету, задачі, наукову новизну і практичне значення роботи.

Перший розділ “Історіографія дослідження” складається з трьох підрозділів.

У першому підрозділі “Артикуляційний комплекс як культурний феномен та предмет культурологічного дослідження” визначено культурологічні засади дослідження, надано стислий огляд наукових праць з його проблематики. Основними аспектами розгляду є специфіка семіотичного моделювання текстів культури (Р. Барт, У. Еко, К. Леві-Строс, Ю. Лотман, Ч. Морріс, Ж. Піаже, Ч. Пірс, Б. Успенський), формування культурних парадигм (У. Еко, Г. Кун, О. Самойленко, О. Сокіл), застосування семіотичного підходу до музичних текстів (М. Арановський, Л. Березовчук, І. Земцовський, В. Медушевський, Г. Орлов, О. Самойленко, С. Шип), історичне становлення концепцій художнього хронотопу (М. Барг, М. Бахтін, Л. Бергер, Н. Герасимова-Персидська, Б. Мейлах, І. Польська), концепції людини в культурі модерну та постмодерну (В. Біблер, Н. Горюхіна, І. Іль’їн, П. Козловськи, І. Маньковська, Х. Ортега-і-Гассет) тощо.

В аспекті аналізу історичного процесу трансформації в ХХ ст. ієрархічної системи засобів музичної виразності відстежено традицію музично-теоретичного осмислення культурної динаміки “периферія – центр” (Д. Дувірак, В. Задерацький, І. Коханик, М. Лобанова, В. Медушевський, В. Холопова, І. Шабунова). Підкреслено провідну роль тенденції до актуалізації в музичному мистецтві ХХ ст. периферійних засобів музичної виразності, зокрема артикуляції, та надання їм статусу композиційних засобів.

У другому підрозділі “Історичне становлення теорії артикуляції” розглянуто етимологію поняття “артикуляція”, а також специфіку його інтерпретацій у різних сферах наукової та мистецької думки (в лінгвістиці, психології, семіотиці, живопису, музиці тощо).

Запропоновано стислий огляд історичного становлення поняття “артикуляція” в головних сферах музичної теорії та практики ХІХ-ХХ ст. Розглянуто сучасний стан музикознавчої думки щодо артикуляції (фундаментальні дослідження І. Браудо, Л. Булатової, Л. Березовчук, О. Сокола, де артикуляція дефінована як спосіб виконавської вимови) та притаманні композиторському мистецтву ХХ ст. процеси створення “субстанції єдиного поля звука” (С. Курбатська) шляхом синтезу виконавських засобів музичної виразності.

Осмислення артикуляції як “концепції рухової активності” (Л. Березовчук) зумовило звернення дисертанта до теорії музичного виконавства (Л. Булатова, Ю. Вахраньов, І. Максимов, К. Мартінсен, В. Морозов, В. Москаленко, О. Стахевич, О. Шульпяков).

У третьому підрозділі “Проблеми аналізу вокального циклу в музикознавстві ХХ ст.” окреслено основні музично-аналітичні підходи до жанру вокального циклу.

Другий розділ “Методологічні і концептуальні основи дисертації” має два підрозділи.

У першому підрозділі “Методологія дослідження” розглянуто загальні методологічні засади дисертації та надано огляд основних методів, застосованих в окремих її розділах.

Методологія дисертаційного дослідження спирається на комплексний підхід до феномену АК, розглянутого на матеріалі динаміки вокального циклу.

У роботі використані методи культурології, діалектики, компаративізму, термінологічного і логіко-конструктивного аналізу, операціоналізації понять. Найважливіше значення у дисертації мають структурно-семіотичний, системний (структурно-функціональний) підходи, а також принципи антропоцентризму, історизму, детермінізму. Об’єкт і предмет дослідження розглянуто в семантико-культурологічному, феноменологічному, психолого-комунікативному, психофізіологічному аспектах.

Актуальними для пропонованого дослідження є, крім загальнонаукових, музикознавчі та лінгвістичні методи.

У другому підрозділі “Артикуляційний комплекс як репрезентант художньої картини світу” висунуто культурологічну концепцію артикуляційного комплексу в музиці.

Дисертантом запропоновано поняття “артикуляційний комплекс” та обґрунтовано необхідність його введення до наукового обігу.

Артикуляційний комплекс – це спосіб вимови, що втілюється у взаємодії трьох складових (знака – руху – комунікації), закодованих у тексті музичного твору.

Знак репрезентується комплексом виконавських засобів музичної виразності і містить коди моторних рухів виконавця, розкодування яких у процесі музичної комунікації народжує конкретний тип музичного спілкування. У процесі комунікації та автокомунікації повідомлення сприймається за стереотипами сприйняття, заснованими на подібності чи контрасті моделей рухової активності транслятора (виконавця) і реципієнта (слухача). Окремий артикуляційний комплекс є системою музично-виразних засобів, яка опредмечує модель картини світу, втілену в музичному творі.

У процесі розробки зазначеної дефініції проаналізовано основні параметри АК (динамічний, агогічний, артикуляційний, тембровий) та провідні тенденції їх історичної динаміки, пов’язані з еволюційними процесами в текстологічній сфері музичного мистецтва. В історичній перспективі графічної фіксації виконавських засобів у XVIII-XX ст. визначено наявність висхідного вектора, пов’язаного з процесом виходу музичного твору на нові концептуальні і композиційні рівні, а також домінування тенденцій до інтеграції окремих параметрів АК.

Дисертантом введено також поняття “артикуляційні сегменти”, “артикуляційні ланцюги, хвилі й еволюції”, “артикуляційний контрапункт”, “артикуляційний резонанс”.

Артикуляційний сегмент – сполучення виконавських засобів, яке в музичному творі виконує функції теми. Застосування артикуляційних сегментів є засобом персоніфікації музичного тексту в музиці ХХ ст., зокрема у творах А. Веберна.

Артикуляційна (динамічна, агогічна) хвиля – це симетричне, урівноважене застосування опозиційних параметрів (accelerando – ritenuto; crescendo – diminuendo тощо). В музиці Нового часу склалася залежність артикуляційних хвиль від звуковисотності. Проте в мистецтві ХХ ст. обов’язковість взаємодії цих параметрів порушується, одночасно принцип артикуляційної хвилі екстраполюється на сферу музичного синтаксису, при цьому стає можливим абстрагування артикуляційної хвилі від звуковисотного ряду.

Артикуляційна (динамічна, агогічна) еволюція пов’язана з принципом “проростання засобу” за ступенем щільності або емоційної насиченості (staccato – portamento – tenuto). Артикуляційна еволюція є одним з параметрів виконавської драматургії на рівні внутрішньої структури тексту.

Артикуляційний ланцюг втілює принцип комплементарності різних параметрів АК, спільна дія яких спрямована на розкриття емоційного плану музичного твору та висвітлення його структури.

Артикуляційний контрапункт є вертикальним сполученням горизонтальних пластів, які репрезентують різні моделі АК. Артикуляційний контрапункт є, таким чином, ознакою співіснування в семантичному просторі твору двох або більше художніх світів із притаманним їм хронотопом.

Артикуляційний резонанс – це послідовне зіставлення моделей АК, ознака стереофонії музичного простору, що направляє виконавський пошук на шляхи тембрової розмаїтості (розщеплення, перетворення, зіставлення тембрів).

Визначено, що спосіб вимови обумовлює належний тип звуковидобування. Підкреслено особливе значення комплексу моторних дій виконавця для успішного функціонування моделі АК. Автором запропоновано загальну типологічну класифікацію виконавського звуковидобування, що спирається на артикуляційну специфіку. Згідно з цією класифікацією основними типами виконавського звуковидобування є: мовний (декламаційний), вокальний (кантиленний) та інструментальний. Мовному типу звуковидобування притаманні строкатість прийомів артикулювання, їх контрастні зіставлення; вокальному – домінування  legato, домірність артикуляційних прийомів та плавність їх взаємопереходів; інструментальному – однакова артикуляція на тривалих ділянках форми.

Відзначено роль антропоморфних засад (співвіднесеності музичного синтаксису з ритмом людського подиху, пульсу, кроку, мови) у формуванні основних музичних параметрів Нового часу, що стало вузловим чинником кристалізації семантичного шару музичних творів, а також – принципів музичної комунікації. Підкреслено значення антропологічної природи музичного мистецтва у формуванні на основі фізіології музичного виконавства системи антропоморфних відповідностей первинних і вторинних засобів музичної виразності. Відзначено відповідність артикуляційного контуру музичного висловлення енергетичному контурові оповідальної фрази мовного повідомлення.

Дисертантом на основі семіотичного підходу введено поняття первинного коду АК – еталонного типу, що фіксує акустико-фізіологічні норми природного звуковидобування. Виявлено роль первинного коду АК у формуванні семантичного контексту твору на композиційному, інтерпретаційному і комунікативному рівнях.

На рівні музичної текстології відповідність музичної побудови первинному коду (природному звукоутворенню) не підлягала фіксації. В процесі комунікації вона виражала стереотип сприйняття Гармонії і Краси

Аналізуючи первинний код АК у ракурсі семіотичної тріади, автор дійшов висновків про те, що дотримання принципів природного антропоморфізму в побудові синтаксичного рівня музичної мови в процесі інтерпретації і комунікації (розкодування) викликає у реципієнта подібність рухової активності відповідно до ритму людського подиху та стереотипів сприйняття моделей мовного повідомлення, що призводить до народження комунікативної емоції естетичної насолоди та формування семантичного контексту, який втілює принципи Гармонії, Домірності, Естетичної Досконалості, Краси. Підкреслено домінантну роль зазначеного принципу в мистецтві класичної доби.

Вищезгаданий первинний код музично-виконавського звуковидобування є прикладом первинного кодування в практиці семіотичного моделювання культури. У практиці музичної композиції порушення такого коду втілюються у графемах музичного тексту, при цьому закономірними стають тенденції до актуалізації (XIX ст.) та навіть тотальної фіксації (ХХ ст.) параметрів АК.

Історико-культурна динаміка моделей АК визначається: 1) за концепцією рухової активності; 2) за типом хронотопу музичного твору.

Дисертантом запропоновано методологію музично-культурологічного аналізу художнього простору вокального циклу через виявлення основних тенденцій еволюції АК та його окремих параметрів.

Метою такого аналізу є виявлення картини світу, репрезентованої у вокальному циклі, шляхом побудови моделі АК.

Функціональну специфіку параметрів АК визначено шляхом синтаксичного, семантичного та комунікативного аналізу основних типів художньої взаємодії.

Формування єдиного комплексу виконавських засобів досліджено через особливості його інтегрованої дії стосовно: 1) первинного коду АК; 2) типу художнього хронотопу.

Згідно з запропонованою дисертантом типологічною класифікацією відносин АК до первинного коду, основними типами цих відносин є: нормативний, суб’єктивуючий, екзальтуючий та деформуючий. Запропоновано також систему відповідностей між зазначеними типами та характером певних художніх хронотопів (антропоморфним, суб’єктивним, стиснутим, розтягнутим, деформованим, поліфонічним). Виявлено специфічні ознаки прийомів артикуляційного резонансу й артикуляційного контрапункту.

У дисертації шляхом зазначеного музично-культурологічного аналізу побудовано концепцію художнього простору конкретного вокального циклу відповідно до картини світу, репрезентованої в ньому як уособлення історичного типу мислення (класицизму, романтизму, модернізму, постмодернізму).

У третьому розділі “Формування і еволюція романтичної моделі артикуляційного комплексу в камерно-вокальних циклах ХІХ ст.”, який має три підрозділи, артикуляційний комплекс доби романтизму аналізується через культурно-історичну динаміку становлення жанру вокального циклу.

У першому підрозділі – “Соціокультурний генезис жанру камерно-вокального циклу (від класицизму до романтизму)” – дисертантом розглянуто історичні детермінанти домінування вокальної музики на різних етапах становлення духовної культури та зміни її ціннісних орієнтирів. Аналізуються соціокультурні передумови кристалізації жанру камерно-вокального циклу (початок ХІХ ст.) та специфічні ознаки художньої парадигми цієї доби: актуалізація особистісного чинника, його суб’єктивізація і камернізація, конфлікт між індивідом та суспільством (символіка двоєсвіту), пріоритет колористики.

Відзначено низку художніх явищ у європейському мистецтві, що передували народженню досліджуваного жанру, серед яких: формування ідеї синтезу мистецтв та принципу наскрізної драматургії в романтичній літературі, тенденції до камернізації оперних форм і насичення їх динамікою наскрізного розвитку, загальноєвропейський розквіт міської пісенно-романсної лірики, пов’язаний з формуванням культури салону і домашнього музикування, реформа техніки сольного співу, подальше удосконалення виробництва фортепіано тощо.

Визначено основні тенденції історичного становлення жанру камерно-вокального циклу та специфіки АК в творчості композиторів ХІХ ст., які проаналізовано на прикладах вокальних циклів Бетховена (“До далекої улюбленої”) і Шумана (“Любов поета”), що репрезентують насамперед класичну та романтичну картини світу.

Другий підрозділ “Формування моделі АК раннього романтизму у вокальній творчості Л. Бетховена (цикл “До далекої улюбленої”)” присвячений висвітленню специфіки художнього простору зазначеного циклу, пов’язаної з поєднанням атрибутів класицистської та романтичної картин світу. Зовнішній сюжет поетичної форми відповідає класицистському принципу єдності часу, місця і дії, а розвиток внутрішнього сюжету детермінується реалізацією романтичного двоєсвіту: “мрія – дійсність”.

Подвійність художньої картини світу втілюється і на рівні музичної мови. Тип співвідношення виконавських партій (дубліювання) відбиває концепцію людини доби Просвітництва (людина в соціумі); у ритміко-фактурному розвитку теж застосовані формули, властиві класицизму.

Класична концепція, яка ґрунтується на спрямованості до ідеалу та абсолютної гармонії, втілена у бетховенському циклі через модель вокалізації (застосування нормативного первинного коду АК, домінування вокалізації над декламацією, синтаксичний та драматургічний збіг музичного та поетичного рядків тощо).

Класичні ознаки (урівноваженість динамічних та агогічних опозицій, поступовість їх взаємоперетворень; домінування відносних (сrеsсеndо – diminuendo), а не абсолютних (forte, piano) величин; збіг звуковисотного, агогічного та динамічного контурів) притаманні також моделі АК фортепіанної партії, що надає звучанню органічності та природності.

Одночасно у графемах АК висвітлюються деталі романтичного хронотопу, які виявляють психологічну динаміку розкриття образа ліричного героя.

Відбиттям романтичних ідей на рівні засобів АК є й бетховенські порушення класичних канонів музичної мови. Проявами романтичного мислення є, зокрема: 1) втілення ідеї романтичного двоєсвіту через тембровий контраст педального і безпедального звучання; 2) відбиття символіки нереалізованого романтичного пориву та недосяжності ідеалу через деформацію первинного коду АК; 3) відбиття образів та інтонацій романтичного томління через комплекси динаміко-агогічних і педальних засобів; 4) прояви романтичної колористики, пов’язані з переосмисленням просторових категорій у музиці – динамічним трактуванням тону (співзвуччя), тембровим варіюванням тощо.

В вокальному циклі Бетховена АК стає важливою сферою, що поєднує  класицистську та романтичну парадигми світосприйняття, і де повною мірою втілені майбутні установки романтизму. Дисертант дійшов висновків про те, що у камерно-вокальному циклі Бетховена “До далекої улюбленої” поряд із безумовними атрибутами класицистського мислення іманентно присутня і суто романтична концепція, що виявляється через специфіку моделі АК.

У третьому підрозділі (“Еволюція романтичної моделі АК у камерно-вокальній творчості Р. Шумана”) здійснено музично-культурологічний аналіз шуманівського циклу “Любов поета” в контексті романтичного світосприйняття та музичної мови. Шуманівська модель АК виражає культурно-історичну тенденцію “збільшеного суб’єктивізму”, специфіку романтичного хронотопу, феномен двоєсвіту, ідею недосяжності ідеалу.

Шуман формує специфічний хронотоп, де особливо щільний простір компенсується асюжетним, дискретним, споглядально-медитативним часом. На рівні музичної мови ці хронотопічні особливості кодуються через поліфонізацію фактури, артикуляційний контрапункт (вертикальний і горизонтальний), артикуляційний резонанс, вертикально-горизонтальні перетворення фактури, деформації первинного коду АК (crescendo до piano, crescendo до паузи), фактурне розмежування голосів завдяки артикуляційним лігам, темброву мелодію.

Ознаками суб’єктивного часу є tempo rubato, неквадратні синтаксичні структури, агогічні ланцюги та акценти, сюїтний принцип темпових змін, тональний енгармонізм як фактор психологічної перебудови.

Ідею романтичного двоєсвіту репрезентовано через: 1) застосування атрибутів барокового артикуляційного комплексу, яке виражає глобальну романтичну спрямованість на пошук ідеалу та спробу знаходження його в ціннісних орієнтаціях минулого – використання у № 6 барокових семантичних формул (бароковий пунктир, фігура хреста), терасної динаміки, органної педалі, артикуляційного контрапункту; 2) відображення романтичної опозиції “любов – смерть” як сполучення просторів буття і не-буття шляхом формування специфічного АК (№ 13 – тихі динамічні градації, формоутворююча функція прийому crescendo крізь паузи); 3) використання опозиції елітарного та масового у мистецтві та включення відповідної моделі масової культури до контексту вишукано-витонченої музичної мови композитора (№ 11); 4) об’єктивацію моделі АК і поглинання суб’єктивного чиннику об’єктивним, формування нового суб’єктивного хронотопу ліричного героя шляхом симфонізації фінальних пісень циклу.

Суб’єктивуючий тип відносин до первинного коду АК втілюється через співвіднесення музичного синтаксису та емоційно-психологічного чинника (наприклад, обумовленість синтаксичних масштабів мелодики довготою вокального подиху, притаманного певному емоційному станові співака).

Визначається зростання ролі речитативу, прямої мови, атрибутами якої є низький регістр, уповільнений темп, тихе звучання, ладотональний контраст.

Дисертантом аналізується специфіка психологічної, формоутворюючої, драматургічної, комунікативної функцій АК у створенні авторської концепції даного циклу. Специфіка психологічної функції виражена, зокрема, через дію таких прийомів як: акустичне розщеплення енгармонічно рівного акордового тону, сполучення ritenuto і crescendo у передкульмінаційній зоні. Проявами формоутворюючої функції є специфіка використання артикуляційних (ліги сполучають артикуляційну і синтаксичну функції), динамічних (crescendo застосовується як фразувальна ліга), агогічних (агогічні ланцюги у №№ 2; 13; 16 вибудовують композицію другого порядку) чинників. Втіленням драматургічної функції є динамізація кульмінаційного куплета, використання літературного прийому драматичного зриву, посиленого образно-асоціативним контрастом. Комунікативна функція АК виявлена в особливостях взаємодії солістів, у сполученнях комунікативних механізмів прискорення і гальмування, зіставленні динамічної і тихої кульмінацій. Специфіка взаємодії співака і піаніста заснована на принципі дуетної комплементарності, проявляється у циклі на технологічному (№ 4), синтаксичному (комплементарна артикуляція), семантичному (прийоми інтеграції та розщеплення тембру), акустичному (запізніле дубліювання, темброва мелодія) рівнях.

Таким чином, романтична модель АК є адекватною способові світовідчуття романтичної доби. У межах функціонування цієї моделі композитором здійснено узгодження концепції з глобальними тенденціями романтизму як стильового напряму в мистецтві. Підвищення ролі АК в романтичній камерно-вокальній музиці відбувається паралельно зростанню тенденції до “збільшеного індивідуалізму і суб’єктивізму” у динаміці культури.

Підкреслюється, що перевага суб’єктивуючого типу коду АК є важливим джерелом антропоцентризму романтичної моделі АК. Саме принцип психофізіологічної подібності формує емоцію співчуття, що є механізмом ототожнення суб’єкта інтерпретації з ліричним героєм.

У четвертому розділі “Артикуляційний комплекс як концептуальний компонент музичного тексту у мистецтві ХХ ст.”, який має три підрозділи, надано загальну характеристику основних тенденцій і шляхів еволюції вокального циклу в минулому сторіччі.

У першому підрозділі “Новий тип художнього світосприйняття у музичному мистецтві ХХ ст. та трансформація семантичної ролі АК” відзначено, що плюралізм технік, методів, стилів, притаманний музичному мистецтву ХХ ст., є відображенням глобальних трансформацій суспільної свідомості. Початок ХХ ст. позначив межу вичерпання культурної парадигми, яка ще з доби Відродження детермінувала загальний напрям творчих пошуків у європейській культурі. Етап історії як процесу саморуху і самостановлення світу змінився етапом історії як наслідку діяльності численних суб’єктів.

Підкреслено надзвичайну актуалізацію проблеми вибору у мистецтві ХХ ст. – як епохи глобального експерименту, пошуку фундаменту до створення нових культурних парадигм. Такими парадигмами, що уособлюють типи художнього мислення, є модернізм (перша половина ХХ ст.) та постмодернізм (друга половина ХХ ст.).

Визначальними рисами культури модернізму є відмовлення від традиції, примат технології, плюралізм підходів, маргіналізм. Множинність підходів до проблеми хронотопу формує замкнуті художні простори, що відбивають домінування в культурі езопової картини світу. Наслідком регламентації виконавських засобів у процесі комунікації стає принцип відчуження, специфіка якого міститься в деформації первинного коду АК.

Процесами, адекватними відмовленню від духовних цінностей минулого, є у вокальному мистецтві деестетизація вокалу, та його індивідуалізація через мовну організацію музичного тексту. В історії вокального мистецтва позначено два основні напрями експериментів по переведенню мовних інтонацій у звуковисотний малюнок: 1) трансформація вокальної техніки, пов’язана з відтворенням характеру, персонажа, дії (Даргомижський, Мусоргський, Шенберг, Шостакович, Свиридов); 2) збереження в музичному контексті, що базується на мовних принципах організації, традиційних законів вокалізації, пов’язаних із втіленням узагальнених образів ліричних героїв (Вагнер, Верді, Веберн, Сильвестров).

Відзначено співіснування у другій половині ХХ ст. (постмодерн) безлічі парадигм світоспоглядання, що виражають різні форми прояву духовності, актуалізацію етичного підходу та поворот до нового антропоморфізму. Мистецтво постмодерну характеризує прагнення включити до своєї художньої орбіти весь світовий художній досвід. Типовою ознакою творів цього напряму є принцип діалогу культур, який реалізується через сполучення в межах твору стильових, жанрових, артикуляційних моделей різних епох.

Визначено механізм втілення зазначених тенденцій на рівні музичної мови через дію принципу дистанції (духовного бар’єра) шляхом підсилення розбіжності між ретроспективними тенденціями та подальшим розвитком композиційних технологій модернізму. В техніці музичної композиції відбувається, з одного боку, інтеграція параметрів АК у сонор, що стає основним організуючим чинником музичної тканини – та створюються, з іншого боку, стабільно-мобільні конструкції з елементами алеаторики.

Підкреслено інтенсивний розвиток у цей період жанру вокального циклу, зумовлений прагненням композиторів до максимальної індивідуалізації творчої манери в художньому відображенні дійсності, при цьому оперування знаками культур додає ліричній концепції вокального циклу позачасовий характер.

Аналізуються такі засоби втілення етичного принципу в вокальних циклах: 1) нівелювання індивідуального чинника шляхом зіставлення кантиленного та інструментального типів вокального звуковидобування (П. Булез, “Молоток без майстра”; 2) контраст змісту поетичного тексту та музичного контексту (І. Карабиць, “Три пісні Хіросими”); 3) втілення опозиції “духовна свобода – духовний гніт” через зіставлення екстравертної та інтровертної моделей АК (Е. Денісов, “На повороте”).

Другий підрозділ “Концептуальна роль АК в музиці європейського модернізму” присвячено розглядові вокального циклу А. Веберна “Три пісні на вірші Х. Йоне”, ор. 23. Підкреслюється роль натурфілософської ідеї космологічного метаморфоза – універсальної системи подібностей та відповідностей – як провідної ідеї творчості А. Веберна, втіленої на всіх рівнях музичної мови композитора через побудову структури з максимальним ступенем взаємозв’язку і співвіднесення її елементів, а також заміну функціональністі симетрією.

Формування семантичних тропів знакової системи А. Веберна у зазначеному вокальному циклі здійснюється шляхом: 1) деформації первинного коду АК; 2) оперування регістром та щільністю як атрибутами хронотопу і семантичного поля тексту; 3) контрасту моделей АК як прояву натурфілософської системи відповідностей; 4) формування специфічних моделей рухової активності виконавця.

Підкреслено специфіку вокальної техніки Веберна, яка міститься, з одного боку, в збереженні класичних принципів вокалізації, а з іншого – у функціонуванні системи регістрових зіставлень, наслідком дії якої стають різноманітні темброві проекції голосу, що відбивають специфіку просторової стереофонії творів композитора.

Аналізується специфіка стиснутого хронотопу Веберна, вираженого в горизонтальній площині музичного тексту через порушення законів антропоморфізму. Кожна “пуанта”, що зберігає парадигму первинного коду АК, осмислюється як Его-пространство. Множинність цих крапок, підпорядкованих принципу тембрової поліхромності, формує мультиплощину стереофонічного простору. Глибинна перспектива створюється зіставленнями регістрів і щільності, артикуляційним контрапунктом, артикуляційним резонуванням, фактурними трансформаціями, виконавськими прийомами (артикулювання пауз, стрибків, форшлагів, а також прийом перехрещення рук).

Визначена драматургічна специфіка музики Веберна, котра обумовлена натурфілософською ідеєю про коловорот буття, осмислення часу як крапки, що збирає воєдино всі моменти життя. Ознаками музичної драматургії циклу композитора є циклічність, рух по колу, специфіка кульмінацій, побудованих за принципом нагромадження, а не перетворення. Функціонування подібного типу драматургії обумовлено зокрема динамічними, агогічними, артикуляційними еволюціями, які найчастіше побудовані за принципом хвилі.

Аналізуються також артикуляційні сегменти, що кодують різні типи рухової активності виконавця і виконують у циклі тематичні функції, а їх взаємодія репрезентує розвиток “сюжету” твору.

У третьому підрозділі “Роль артикуляційного комплексу у відображенні постмодерністської картини світу” розглянуто вокальний цикл В. Сильвестрова “Тихі пісні”.

Особливістю художнього методу Сильвестрова, детермінованою постмодерністськими тенденціями, є різке зростання ролі фіксованих виконавських засобів, які формують унікальний авторський АК, що впливає на здійснення композиторської концепції.

Поетичний текст, мелодика та гармонія “Тихих пісень” є проявами культурної традиції романтизму. Проте АК виступає у музичній концепції твору з подвійними функціями: 1) чинника збереження традиції; 2) чинника, який створює для цієї традиції новий контекст через формування принципово нових виразних засобів.

Використані композитором прийоми звуковидобування принципово відрізняються від традиційних і в вокальній, і в фортепіанній партіях. За допомогою позначень АК Сильвестров кодує особливий тип фортепіанного туше, який зумовлює особливі рухові прийоми (неприродна та піаністично незручна висока позиція кисті і ліктя, виконання звуків мелодії non legato тощо). В межах традиційної романтичної мелодики шляхом деформації первинного коду АК, що передбачає неможливість роботи вокального апарата в звичному режимі, Сильвестров створює новий тип вокального тембру. Ці прийоми ведуть до “відчуження” змістів поезії, пов’язаних з цінностями романтичної культури.

Ефект “відчуження”, таким чином, обумовлюється не  абстрактною концепцією неоромантизму, а зміною рухових стереотипів, що лежать в основі вокальної техніки і фортепіанного туше.

Виходячи з того, що рухи людини завжди реальні і можуть здійснюватися лише в теперішньому часі, зміст поетичних образів виявляється не більш, ніж ностальгією по романтизму, романтичною утопією.

Фактура сильвестровської музики складна не тільки для піаністичного і вокального виконання, але і для слухацького сприйняття. Напружена рухова активність у контексті великого камерно-вокального твору починає виконувати образні функції: втілення поетичних образів і цінностей романтизму виявляється непосильним тягарем для сучасної людини.

В процесі дослідження циклу дисертант дійшов висновків, що “Тихі пісні” Сильвестрова – це повний драматизму твір, що звучить на pianissimo, на dіmіnuendo – динамічних нюансах, з якими в наш час звучить романтична епоха, її цінності й ідеали. У цьому творі Сильвестров виступає як художник, що з пієтетом відноситься до романтичної традиції, віддає перевагу не іронії, не руйнуванню, а переживанню і переосмисленню культурної спадщини.