СТРУКТУРНА ФЕНОМЕНОЛОГІЯ І ТИПОЛОГІЯ ФОРМ ХУДОЖНЬОГО ОБРАЗУ : СТРУКТУРНАЯ ФЕНОМЕНОЛОГИЯ И ТИПОЛОГИЯ ФОРМ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА

summary

У Вступі обґрунтовано актуальність, мету, завдання, об’єкт і предмет дослідження, наукову новизну, теоретичну та практичну значимість обраної теми, визначено методологічне підґрунтя, надані відомості про апробацію результатів дослідження, публікації та структуру дисертації.

Перший розділ дисертації – “Перспектива структурного дослідження художнього образу” – складається з двох підрозділів.

У підрозділі 1.1. – “Художній образ: рефлексія дослідження” – подано огляд мистецьких і філософських концепцій, дотичних до структурно-типологічної характеристики художнього образу, та визначено шляхи побудови типології його форм.

Аналіз мистецьких теорій показав, що в більшості випадків спостерігається принцип типологічного узагальнення концептуального матеріалу на основі двох координат: “діонісійське – аполлонічне” (Ф. Ніцше), “інтроверсія – екстраверсія” (К. Юнг), “риторичне – реалістичне” (В. Разумний), “споглядальне Я – художнє Я”, “подієвий – розповідальний” типи смислового узагальнення (В. Медушевський), “А-образ – В-образ” (А. Андрєєв), “виражальний – зображальний” (С. Людкевич). На меншому ж рівні узагальнення здійснюється на основі суб’єктивно визначених для певного художнього явища чи творчості митця типових образів (праці “Художній образ” А. Дрємова, “Літературно-художній тип і його прототипи” Г. В’язовського, “Типологія художнього образу” А. Рубановича, “Діалектика художнього образу” Ю. Манн,  “Художній тип. Соціальна і духовна характерність” Н. Шляхової і багато інших). Звідси робиться висновок, що структурна характеристика художнього образу не може отримати належної перспективи без розгорнутої типологічної основи.

Великою заслугою феноменології виступає актуалізація темпорального виміру явищ. Значний крок в цьому напрямку зробили і представники структуралізму. Такі тенденції актуалізують питання динамічної цілісності мистецьких явищ.

Однак в обох випадках полишено питання градації структурального буття. У дисертації вказується на доцільність ширшого висвітлення зазначеної проблеми. Порівняння концепції зонової природи слуху, темпу і ритму М.Гарбузова (в кожному з цих випадків констатується присутність градації проміжних мікрозон, в межах яких кожна якість зберігає свої ознаки) з попередніми теоріями підтверджує можливість виявлення складнішої структури в бутті художнього явища. Вказується також на доцільність використання досягнень психологічних наук (психологія, соціоніка, психоінформатика).

Аналіз культурологічних концепцій (Л. Гумільов, М. Данилевський, П. Сорокін, А. Тойнбі, О. Шпенглєр) показав, що в більшості випадків простежується структурна динаміка процесуального буття культур, основу якої складає чотириетапна циклічна структура. Доповненням до сказаного виступає давня теорія розвитку світу, яка передбачає послідовність Золотої, Срібної, Бронзової, Залізної ер, та теорія некумулятивних змін наукового пізнання Т. Куна, яка також містить чотириетапне розгортання парадигми (допарадигмальний період, парадигмальний період, кризу науки та наукову революцію, або зміну парадигми). Робиться висновок, що 4-етапна циклічна структура постає найістотнішою формою буття будь-якого явища, в тому числі культури та художнього образу (за умов повного розгортання).

Позиція Г. Гегеля щодо символічної, класичної та романтичної форм мистецтва може бути доповнена четвертою формою, що відбиває історичне становлення художнього образу. Оскільки ж четверна модель простежується в структурному бутті різних явищ, це свідчить, що її ознаки простежуватимуться і в становленні кожного зі щаблів цього буття. Це відкриває шлях до автономізації усіх структурно-смислових типів формувань, які породжують чотири основні форми мистецтва. В результаті з’являється перспектива отримати 16 типів форм художнього образу.

Провідні філософсько-естетичні концепції модерністичного напрямку зосереджуються на смисловому змісті явища, але при цьому проявляють недостатню увагу до його конкретного вияву. В результаті виникли теорії про смерть автора, смерть суб’єкта, що стало причиною неактуальності поняття „художній образ”. Здебільшого він характеризується як загальна ідея, яка лише налаштовує споживача на певну змістовність. При цьому мистецький твір протиставляється творчому акту і естетичному афекту під час його сприйняття, заперечується здатність художнього образу бути носієм конкретної ідеї чи, що найсуттєвіше, заперечується універсальність самої категорії „художній образ”. В інших теоріях враховується поліфункційна структура реального плану, однак недооціюється феноменологічний рівень художнього образу.

У запропонованому визначенні художнього образу на „авансцену” виноситься об’єктність мистецького явища та механізм найрізноманітніших можливих трансформацій бінарних смислових опозицій. Художній образ – метареальний естетичний об’єкт, в якому фокусується та рефокусується художня ідея.

Центруючись на предметній об’єктності худож­нього образу в контексті метареальної дійсності, запропоноване визначення унеможливлює протиставлення феноменологічно-фізичних чи мате­ріаль­но-ідеальних початків. Крім цього, тракту­вання художнього об’єк­та також зазнає відповідних змін. У даному разі знімається суперечність позицій, коли, з одного боку, у художньому образі вбачається опосередковане вираження чи відобра­ження навколишньої дійсності, а з іншого – наполягається на трактуванні його як „другої реальності”.

Для цілісної концепції художнього образу є суттєвими наступні позиції: 1) оскільки художній образ є метареальним об’єктом, він має володіти відповідними рівнями (планами, сферами) буття; 2) отже він має виявляти структурно-смислову динаміку такого буття; 3) звідси має виявляти себе і смислова градація становлення художнього образу, зміст якої складатимуть найбільш характерні, типологічні характеристики можливих форм його маніфестацій; 4) це актуалізує ідею єдиного принципу формування, якому підпорядковується і яким детер­мінується субстанційно-процесуальне буття художнього образу.

Закономірності формування художнього образу аналізуються в дисертації за допомогою смислової динаміки послідовності цифр 1–2–3–4, характерний зміст яких зосереджений та розкривається у площині становлення і відношення структур тріади і тетрактиди. Кожен крок розгортання цих структур наповнений глибоким змістом. Власне з цим моментом пов’язується термін „структурна феноменологія”.

Вказується також на можливість для характеристики становлення художнього образу використання трищаблевої структури, що запропонована О. Лосєвим у праці “Музика як предмет логіки”. Використані О. Лосєвим терміни “гілетичний”, “ейдетичний”, та “логічний” чітко фіксують етапи формування художнього образу. При цьому зазначається, що в концепції Лосєва не ставиться завдання визначити принцип структурування художнього явища як у цілісному вимірі, так і на кожному зі щаблів.

Підрозділ 1.2. – “Циклостазія основних форм художнього образу” – присвячений аналізу процесуального буття культури, виявленню та характеристиці основних типів форм художнього образу.

Виходячи з динаміки попередньо визначеної четверної структури, робиться висновок, що сама послідовність та існуючі образні назви зазначених ланок свідчать про постійну зміну духовних показників, а отже й рівнів пізнання. Очевидними виступають наступні моменти: початок циклу володіє найбільш істинним розумінням (внутрішнім знанням) змісту явища, раціональне доведення зростає в міру віддалення від джерела, скептицизм, різного роду негації і ностальгія за початком визначають заключний період розвитку. Прикладом окресленої динаміки може бути будь-яка культура, зокрема Антична, становлення якої складається з чотирьох періодів: Архаїчного (VIII–VI ст. до н. е.), Класичного (V–IV ст. до н. е.), Елліністичного (ІІІ ст. до н. е. – І ст. н. е.), Греко-Римського (І–V ст. н. е.). Європейська цивілізація також вибудовує подібну структуру, але надзвичайно розширює перший період: Середньовіччя, Відродження (V–ХVI ст.); Новий час, Просвітництво (ХVІI–ХVІІІ ст.); Культура ХІХ ст.; Культура ХХ–? ст.

При відцентровій прогресії, що спостерігається в розгортанні культур, становлення змісту будь-яких понять визначається окресленою циклічною закономірністю. Це дає підставу говорити про типологічні підходи до наповнення їх змістом в той чи інший період становлення певної культури.

В історичних концепціях О. Шпенглєра, А. Тойнбі, Л. Гумільова та концепціях  стародавніх ер останній (четвертий) період визначається як процес затухання і розмивання, а в цілому – руйнування підвалин активного становлення. Подібне відзначає і Г. Гегель, коли говорить про завершення розвитку трьох форм мистецтва етапом виходу за його межі. Гегель вказав лише на факт відсутності матеріалу, відповідного до змісту нового етапу. Але його характеристика моменту розпаду романтичного мистецтва гіпотетично окреслила онтологічну позицію, зміст якої у ХХ ст. прагнули виразити філософські системи інтуїнтивізму, екзистенціалізму та феноменології. В них передбачається така форма пізнання, характерною особливістю якої є прагнення проникнути до глибинної сутності речі. При цьому проекція свідомості підпорядковується не смисловій площині іманентності ідеальної сфери, не логіко-конструктивній позиції, не принципу динамічності, які виступали смисловим кодом кожного з попередніх періодів становлення Європейської культури, а світоглядній установці – зосередженні на сутності самої речі в темпоральній структурі її сприйняття.

Заклик Е. Гуссерля “назад до речей”, як і теза “бути свідомістю про…” виражають відповідний тип суспільної рефлексії четвертого періоду становлення культури. Звідси четверта форма художнього образу визначається в дисертації терміном “інтенціональний”. Поняття „інтенціональний” характеризується як “смислоформуюче відношення свідомості до предмету”.

В результаті Символічний, Класичний, Романтичний та Інтенціональний типи форм художнього образу визначають стрижневий зміст основних періодів процесуального буття культур, що загалом відповідає структурно-смисловій динаміці тетрактиди. При цьому в Інтенціональній формі розвиваються не тільки інтроспективні тенденції, але й викристалізовується цілісний образ культури.

На закінчення підрозділу доводиться присутність зазначених чотирьох типів формувань в кожному з періодів, з домінуванням одного з них. Такий результат вказує на перспективу визначення 16 типів художнього образу.

Другий розділ дисертації – “Структурна динаміка феноменологічного буття художнього образу” – складається з двох підрозділів.

Підрозділ 2.1. – “Психічна реальність і структурний принцип” – зосереджений на дослідженні психічної сфери з метою виявлення закономірностей структурування та формування художніх явищ на феноменологічному рівні. У зв’язку з цим велика увага приділяється аналізу психічних можливостей людини в моменти творчого і містичного захоплення. Для розв’язання окресленого завдання вбачалося за доцільне звернутися до досвіду творчих людей, містиків минулого і сьогодення та до езотеричної філософії, яка з давнього часу оперує поняттями планів буття всесвіту і людини.

Аналіз зазначених ситуацій показав, що на найвищому рівні, якого сягає охоплена піднесеним станом людина, сутність явищ постає смисловою енергією, здатною до предметної та змістової модифікації в будь-якому напрямку людської діяльності. Разом з цим, в процесі переживання феноменологічної реальності, особливо коли розум індивідума пробує хоч якось осягнути її зміст на рівні розумового усвідомлення, ця смислова енергія набуває стану плинності або ж функціональності, в якій окреслюються полярності. Тобто єдина смислова даність опускається на рівень бінарних відношень, явище постає як можливість нескінченних своїх означень, вибудованих полярними координатами. І лише факт конкретизації, тобто логічне усвідомлення смисло    вого змісту феноменологічного переживання перериває цей потік і породжує предметність рефлексії, тобто конкретизований образ.

Етапи структурування явища визначені в дисертації як Принцип, Становлення та Означення. Втілення будь-якої речі потребує ще одного кроку. Для його означення пропонується термін “Спосіб (“модус”) існування”.

Художній образ, пройшовши три попередні щаблі становлення, в кінцевому випадку обирає спосіб свого реального існування. В результаті виникає динаміка процесу становлення художнього образу чотириетапної структури: Принцип, Становлення, Означення, Спосіб існування. Ця послідовність співвідносна з розгортанням смислових щаблів тетрактиди.

Для глибшого висвітлення окресленої динаміки автор звертається до вихідної позиції езотеричної філософії про семеричний принцип формування фізичних та метафізичних явищ.

Таблиця 1 зображає шлях розгортання художнього образу на семи рівнях, що знаходить відображення в структурі семи планів всесвіту та семи тіл людини. В такому процесі простежується і структурна динаміка трьох щаблів становлення художнього образу: гілетичного (праобразні ланки Трьох Вищих Планів), ейдетичного (три конкретизовані, або образні ланки Духовного, Ментального і Астрального планів) та логічного (три ланки конкретного становлення художнього образу та його Спосіб існування на Фізичному плані).