Request a thesis МИНИМАЛИЗМ В МУЗЫКЕ: НАПРАВЛЕНИЕ И ПРИНЦИП МЫШЛЕНИЯ : МІНІМАЛІЗМ У МУЗИКУ: НАПРЯМОК І ПРИНЦИП МИСЛЕННЯ

У Розділі І «Типології мислення в детермінаціії мінімалізму» приділяється увага філософсько-естетичному обгрунтуванню концепції мінімалізу, виходячи з сучасних положень про мислення і зокрема музичне.

Підрозділ 1.1. «Континуальність-дискретність в розумовій діяльності і в художній творчості» присвячений узагальненню уявлень про мислення в цілому у порівнянні з виявленням його специфічних особливостей в музиці. Виділено ряд принципових властивостей, що дозволяють розглядати музичне мислення як проекцію діяльності людського розуму (індивідуального і надіндивідуального) на звуко-тонові утворення.

Звукові абстракції логічно-конструктивно виділених тонових побудов знаходяться в нерозривному зв’язку із сукупністю «музичних думок», «музичних уявлень», «музичних відчуттів» і т.п., визначених асоціаціями на рівні «музичної мови» смислів звуків-мотивів та складів-слів тих чи інших значень, які уподібнені мелодичним контурам і динаміко-агогіко-тембральним якостям вербально-мовних зворотів та ін. Існує також деякий симбіоз нерозчленованої звукової єдності і вичленених вищеназваних та інших якостей, ім’я якому – гетерофонія в її фольклорно-побутовому та «окультуренному» фольклорному, професійному значеннях.

Вказана єдність історичної та онтологічної безперервності гетерофонного звукоутворення із художньо-стилістичною вирізненістю ознак мелодійності, гармонійності і т.ін., складають нерозчленований «потік свідомості» надіндивідуального та індивидуального порядку – в невідділеності від диференційованого індивидуального (мелодійність) та свідомо-колективного (гармонійність, поліфонність) способів музикування. І подібна «єдність протилежностей» всередині музичного світу, яка детермінує його невичерпну динаміку в засвоєнні смислів, створює чітку аналогію до діалогічності як іманентності мислительного процесу в цілому.

Релігійний аспект складає суттєву детермінацію континуальності мислення, зокрема, музичного.

Перший рівень попередніх висновків відносно сутності мінімалізації в музиці, що закладається строгими релігійними установками культури, дає такі позиції:

1) невідривність музики в її сакральному виявленні від фізично протилежної їй сутності молитовного не-озвучування (семантичне уподібнення субстратно-протилежного);

2) заперечення форми-композиції, що утворює зміст «звукової мінімалізації» богослужебного співу.

Ці показники музично-мислительних установок дозволяють вийти на головну в нашому дослідженні формулу мінімалізму: «мінімалізація композиції».

Виконавський виток мінімалізму зумовлений, в тому числі, синкретизмом в ньому музично-дидактичного і естетичного принципів. Під музичним мінімалізмом розуміємо примітивістську тенденцію мистецтва із вираженим містико-архетиповим комплексом, що втілює елементарне і сутнісне знання про світ, «згорнене» в лаконічні формули. Ці останні демонструють «економію мислення». Формульне «згорнення» даної характеристики суті указаного способу музичного мислення виводить на термін: «уникнення композиції» чи її «мінімалізація». Аналіз мінімалістської музики, таким чином, має як би протилежну традиційному музикознавчому аналізу спрямованість: не від простоти елементів інтонацій, мотивів-тем до складності композиційної цілісності, але виведення цього цілого із місткого значення елемента-формули. Особливо підкреслюємо протилежність техніки остинато «неоварваристських» композицій початку ХХ ст., остинато-репетитивності мінімалістів. Семантична естетико-етична місткість останнього виявляється після багаторазового повторення.

«Вектор» мінімалізації як «гармонізації дисгармонічного» демонструє «зняття» дисонансного смислу з того, що символізувало його «незлагодженість-невибудованість». Дана якість виводиться із вищеозначеної «економії мислення». Його апробація пропонується в аналітичній частині дисертації – згідно з формулою: «емансипація консонансу». Очевидним є походження даного словосполучення від «емансипації дисонансу» Нововіденської школи, яка ствердила самодостатність «дисонансу» (в акустично-формальному виявленні остання зв’язувалася з консонансом).

Підрозділ 1.2. «Принцип “мінімалізації композиції” в генезі та онтології мінімалізму» розвиває положення, заявлені в підрозділі 1.1.: розглядається генеза та онтологія мінімалізму з розділенням у часі і просторі.

Перше (генеза) характеризується першоцивілізаційними чинниками магічно-філософського мислення та ранньохристиянськими, архаїчно-релігійними установками. Друге (онтологія) зосереджене на узагальненні явищ американської музики другої половини ХХ століття, причому, з усвідомленням американо-ірландського культурного ареалу як такого, що її породив, в поєднанні із східними в цілому, а також із східно-, південно-європейськими впливами.

«Мінімалізація композиції» в названому напрямку вказує на обмеженість власне композиторських можливостей в творенні музики цього роду. Струнне тріо Ля М. Янга зумовило сутнісне для концепції музичного мінімалізму розуміння «позарепетитивності», виявлення мінімалізму в межах понадщільної часової тривалості. Введене поняття «мінімалізація композиції» дозволяє охопити дане відгалуження напрямку, яке формально-технічно зводиться до репетитивності.

Висновок із вищезазначених узагальнень: репетитивність «непроцесуальна» тією ж мірою, якою вона позбавлена аналогів з живою змінністю фаз зародження-розвитку-кінця, де виявляється знаково-умовна «понадщільність» мінімалістського вираження.

Розділ ІІ «Аналіз творів в концепції генези мінімалізму» охоплює музичні матеріали XVIII-XX ст., апробуючи в аналізах знайдені формули принципу мінімалістського підходу як принципу мислення.

Підрозділ 2.1. «Мінімалістські тенденції в мистецтві XVIII – початку XIX ст.: твори Д. Скарлатті, Ф. Шуберта» присвячений історичному огляду шарів музичних стилів, що виявляють деяке усталене “тяжіння до мініатюризму” та “quasi-репетитивності” творчості окремих авторів XVIII і ХІХ ст.

В межах даної роботи розглядаються Сонати Д. Скарлатті №№ 1-5 та 20-25 (в нумерації видання Е. Зауера) і Фантазія С-dur “Мандрівник” для фортепіано Ф. Шуберта, в аспекті виявлення в них техніки, співвідносної з “мінімальною серійністю” творів А. Веберна, в яких знаходимо випереджаючі ознаки мінімалізму в ХХ ст.

В проаналізованих Сонатах Д. Скарлатті виділяємо наступні структурно-змістовні ознаки:

1) демонстративне «ущільнення» форми до місткої та лаконічної одночасності, в якій фактурно-ритмічні контрасти «заміняють» циклічність старовинної сонати-сюїти; варіантність тематичних складових поширюється не тільки у горизонтальних «проекціях» будови від теми до теми, але і у «вертикальному» зрізі – від висотностей тем до тональних устоїв, від типу ритмічної симетрії до конструкції архітектоніки та ін., випереджаючи вебернівську серіалізацію; остання в концепції Е. Стрікленда невідривна від мінімалістської «стислої репетитивності»;

2) варійовані у «горизонтальних» і «вертикальних» проекціях показники теми тяжіють до риторичної абстракції чи до символіки звуконаслідування, навіть коли конкретність програмного підгрунтя індивідуалізована суб’єктивним поштовхом створення («Кішкіна фуга» № 25);

3) «мінімальність» висотно-ритмічної організації тем, у тому числі з «пуантилізацією» (№ 21), фонізмом-«кластерністю» (№№ 20-23) подання мотиву-теми, що провокує мотивно-ритмічну (№№ 22, 23, 24), синтаксичну (№ 25) репетитивність, принципово співвідносну із мінімалістськими ефектами музики ХХ ст.

Щодо результатів аналізу Фантазії С-dur “Мандрівник” для фортепіано Ф. Шуберта маємо такі позиції:

1) абсолютна тематична єдність грандіозного циклу, що містить цитату із романсу «Мандрівник», в змісті якого поєднані романтичний життєопис із християнською символікою життя-мандрів;

2) вибудова «тематичного ядра» циклу не за принципом риторичної індивідуалізованості метафори поєднуваних смислів, а у плані опори на абстракцію «типової формули» як архетипової «ігрової фігури»;

3) значущість використаних узагальнюючих формул зумовлює смислову навантаженість фактурного розвитку, що отримує риси «розсередженого тематизму».

Підрозділ 2.2. «Прояви мінімалізму в творах композиторів XIX ст., їх проекція у творчості М. Глинки, Е. Гріга» демонструє елементи мінімалізму, що складають паралель до високоартистичних «стислостей» Е. Саті. Останнє небезпідставно знаходять (Г. Поспелов) у вишуканих мініатюрах М. Глинки. Однак звертаємо увагу на ознаки «важкого» (за І. Стояновою), тобто філософськи насиченого мінімалізму в «Руслані» великого російського композитора. Сама пристрасть Глинки до варіаційної форми за типом «глинкінських» варіацій засвідчує особливу роль в його мисленні тонікальності-репрезентативності, що уникає «розвитку» та зосереджується на «повтореннях-розпізнаваннях» глибинних значень заявленого мотиву-теми.

Музика Е. Гріга на прикладі циклу «Дівчина з гір» демонструє особливого роду символізацію тем-образів, вибудованих стилістичним quasi-цитуванням типізованого авторського («із Шуберта», «із Вагнера»), а також кантово-літургійного (паралелі до тематизму «Життя за Царя» М. Глинки) звучань.

Останнє складає неявний, але відчутний шар вираження, «зупиняючи» романтичну поемну розповідність і драматизм. Е. Гріг явно свідомо відмовився від симфонічного «великого дихання», від наскрізності розвитку форм на користь типової «округленості» кантово-пісенних строф. Композитор відмовляється від сонатно-поемної антитези (добро – зло, світло – тінь…), прямуючи до втілення гімнічного аспекту єдиного образу. Останнє спонукає звернення до варіативності лаконічних фігур-ходів у мелодиці і в ритміці, які випереджують мінімалістську повторюваність-репетитивність.

Підрозділ 2.3. «Е. Саті, А. Веберн у ствердженні мінімалізму в ХХ ст.» присвячений розгляду творів, в котрих мінімалістські позиції поєднані з відмінними від них стилістичними рисами, що сформувалися в мистецтві на початку і в першій третині ХХ століття. Оцінюється мінімалістський потенціал авторів, яких класики мінімалізму (Ля М. Янг, Дж. Кейдж) безперечно називають своїми попередниками.

Розглядається твір Е. Саті «Ідилія», присвячений К. Дебюссі («à Debussy”), що містить наявні стильові цитати з музики автора «Пеллєаса». Зумовлені програмним заголовком, вони отримують вираження, уподібнене до репетитивності. І це не гротеск, не іронія, як визначають науковці (Г. Філенко), а скоріше – замилування незвичним поєднанням звуків, що стають будівним елементом цілісності.

Аналіз Кантати ІІ А. Веберна (текст Х. Йоне) на предмет виявлення в ній мінімалістських тенденцій виводить на показники принципів мислення, які, можливо, виходять за межі художності, але погоджуються із глибинними мислительними енергіями, що живлять мистецтво. Таким є змістовний комплекс «плинності» словесної основи Х. Йоне, який знаходить еквівалент у серійно-тематичній варіабільності музичної фактури, що символізує уявлення про континуальність мислення в цілому.

Підрозділ 2.3. «Мінімалізм і українське мистецтво» подає матеріали щодо візантійсько-ірландських витоків мінімалізму, стверджуючи грунтовність його позицій в українському мистецтві, релігійно-ментально пов’язаного із культурним ареалом Візантії і з тим відгалуженням «мінімального» мистецтва, яке споріднене з християнським містицизмом. Звертаємо увагу на «мінімальність» форм українського канту – у порівнянні з близьким йому російським, особливо в протилежність так званому «віватному» канту великодержавних уславлень.

Мінімалістські тенденції в українській музиці визначилися в річищі мініатюризму форм українських хорових майстрів початку ХХ століття, насамперед, в творчості високоталановитого М. Леонтовича. Геніальність вирішення «Щедрика» та інших хорових його «мініпоем»-«вокальних симфоній» (за В. Гузєєвою) полягає в природності сполучення змістовної масштабності літургійних форм-жанрів та мініатюризму традиційного жанру обробки народної пісні.

Мінімалістські тенденції прослідковуються у «веберніанських» композиціях Л. Грабовского – «Чотири двоголосні інвенції». «Тривіальність» використаної додекафонної техніки, зведеної до подання серії-теми майже виключно в основному варіанті і в єдиній висотній орієнтації, надає творові особливого роду ретроспективності, в котрій «долається дисонантність» – навмисним спрощенням насиченої експресивністю серійної техніки.

Поряд з вказаними передбаченнями мінімалізму в композиціях українських майстрів знаходимо безпосереднє втілення такого роду техніки та смислових показників «мінімальної» творчості. До числа таких творів відносяться «Infinitio» В. Власова та «Мудреці» М. Ковалінаса, в котрих автори свідомо користувалися мінімалістськими засобами відповідно до асоціативного плану, закладеного у програмних заголовках.

«Infinito» В. Власова – п’єса для акордеона та камерного оркестру, свідомо написана автором в мінімалістській стилістиці, з розрахунком на виконання видатним баяністом, заслуженим артистом України В. Мурзою. Сама назва твору «Infinito» – «Нескінчене» – фіксує дещо «завершене в елементах и незакінчене у виразності цілого».

Твір В. Власова ігнорує «репетитивність», але очевидно «мінімалізує» композицію. Головне, демонструє «емансипацію консонансу» в мотивах-смислах, споріднених з агресивно-деструктивними ознаками вираження.

«Мудреці» М. Ковалінаса для фортепіано «в 6 рук» (для 3-х піаністів) продовжують тенденцію «мінімалізації» тембрально-фактурного насичення ансамблів і оркестрів. Вона була заявлена Й. Брамсом в його Угорських танцях для двох фортепіано і отримала спеціальний розвиток у творах І. Вишнєградського. Дані тембральні знахідки мають значний резонанс в останні тридцять років в становленні поставангардного музичного мистецтва. Названий твір символізує можливості композиторської активності: від «ілюзії вседозволеності» (див. початкове Furioso) – до полагодження новацій з традицією в кінці твору.

Українські композитори сприйняли мінімалістські установки у якості актуальної стилістичної спрямованості музичного мистецтва. Інтуїтивне прийняття орієнтиру на одухотвореність принципу «повернення до гармонії», котра складає «головний нерв» того, що ми звемо мінімалістською «емансипацією консонансу», помітне у розглянутих творах українських копозиторів та найбільш відверто виражене у композиціях Л. Грабовського та М. Ковалінаса.

Розділ ІІІ «Теоретико-онтологічні параметри мінімалізму» узагальнює повноту виявлення мінімалістського методу в композиції і виводить на особливості виконавського прочитання цієї стилістики.

Підрозділ 3.1 «Класика мінімалістської композиції Ф. Гласса, Дж. Адамса, А. П’яццолли, ін. та їх виконавські стимули» присвячений авторам, характеристика творчості яких в розгорнутому вигляді відсутня в україно- та російськомовній музикознавчій літературі. І якщо в працях російських музикознавців неодноразово акцентувалася еволюція до мінімалізму Дж. Кейджа, то у даному разі вказуємо на повноту виявлення названого методу в композиції А. П’яццолли, а також розвиток його у Е. Вангеліса та ін.

Опера «Сатьяграха» Ф. Гласса, складаючи частину оперного циклу («Ейнштейн на пляжі», «Сатьяграха», «Ехнатон»), концентрує умовну споглядальність вистав такого роду. В контексті сюжету про робітничий рух індійців у Південній Африці представлені символи «несупротивлення» (Л. Толстой, М. Ганді, М. Кінг). Музика засвідчує «полагодження-гармонізацію» через екстатику гімноспіву. Водночас тут поєднується староцерковна європейська та східна індійська мелодійність. Цей пристрасно-освітлений хоровий спів філософськи «знімає» дисонантні передумови змісту драматичного сюжету, що по-оперному природно тяжіє до діалогічності в сольних та хорових партіях.

Політично-громадянська за змістом опера Дж. Адамса «Діксон в Китаї» уславлює успіх політики США у 1980-ті рр. Алюзії до музики К. Орфа, проникненої гірко-саркастичним осміянням-захопленням, в даному разі насичуються щирим і пафосним оспівуванням. Цей гімноспів «перекреслює» драматично-трагічний потенціал стилістичних «витягів» з найвідомішого твору К. Орфа «Carmina burana».

В обох випадках оперних творів спостерігаємо семантичне «консонантне переписування дисонансів», що в даному дослідженні називаємо «емансипацією консонансу».

В «Aconcagua» А. П’яццолли самим жанровим визначенням – Концерт для бандонеону із струнним оркестром та ударними – зазначена приналежність до плеяди «концертів для оркестру», які у численних зразках представлені в мистецтві ХХ ст. Основна тема Концерту на початку І частини має аналогії до зворотів знаменитої «атональними потенціями» теми (за А. Шенбергом) h-moll’ної Фуги Й.С. Баха з І т. ДТК. Але в аргентинського композитора секвенційно-репетитивні послідовності явно гармонізують-полагоджують мотиви, які в бахівському контексті могли засвідчувати трагічний зміст буття.

Від першої до третьої, фінальної частини концерту А. П’яццолли спостерігаємо послідовне «спрощення» викладення мелодій-тем. У другій частині звучить танго, знаменуючи «полегшення» жанрового колориту музики (порівняно з стилістично-цитатним посиланням на Баха у першій частині). У фіналі ж демонструється послідовне «вирівняння» мелодичних побудов. Завершальні інтонації твору репрезентують репетитивні проведення тетрахордової послідовності. Причому йдеться про першозміст так званого «дорійського тетрахорду» античної Греції, в якому «згорнені» містеріальні ознаки гімнів-вед, давньо-палестинських напівів і «серйозності» одичного співу грецької давнини.

Так виключно засобами семантичного спрощення-«просвітлення» композитор відсторонює драматичний поштовх, який заявлений в першій частині quasi-бахіанською темою.

Підрозділ 3.2 «Фортепіанні твори Ф. Ржевського, Л. Корі, Д. Терзакіса, Х. Радулеску та ін. у втіленні мінімалістської композиторської та виконавської технік» спрямуваний на виконавську апробацію репетитивних та семантично «емансипуючих консонансність» показників.

П’єса ІV Ф. Ржевського, що неодноразово звучала в концертах в Україні та за її межами, є так би мовити «калькуванням» романтичної поеми, позбавленої змістовних опозицій тем. Ці теми зіставляються як цитатно-звуково заявлені об’єкти: узагальнене наслідування «східної» музики, європейської фольклорності, африканського колориту.

У творі «Lux et tenebrae» Д. Терзакіса квартове звукосполучення, згідно програмної апеляції до «Федона» Платона, «згортає» складну семантику архаїчної гімнічності. Автор наближає його до «візантійського» стилю, носієм якого усвідомлює себе композитор. Тим самим християнська радісність «емансипує» літургійні передчуття в античній сюжетиці образу.

Подібну тенденцію до «просвітлення» драматично-ігрової установки сюжету знаходимо в Етюді Л. Корі. Тут технічно складне виконавське завдання спрощується для зорового і слухового сприйняття тексту виконавцем суто лінійним фактурним викладенням.

Соната ІV Х. Радулеску явно демонструє аналогії до техніки О. Мессіна, що підкреслюються узагальнено-містичним колоритом авторських ремарок, а також типовими для техніки французького «метра авангарду» квартово-тритоновими звукосполученнями по вертикалі і горизонталі фактурних побудов. Але на відміну від прийнятої стильової моделі Х. Радулеску максимально розріджує фактурно ускладнену музичну тканину аж до одноголосного виписування арпеджованою манерою акордових послідовностей.

Що ж до мелодійних спрощень мессіанівських стильових ремінісценцій, то композитор демонструє їх у «тендітній» другій частині, де маємо бітональні-бімелодичні накладення найпростіших мотивіві на білих та чорних клавішах фортепіано. Тим самим композитор майже схематизує ладових стрижень ускладненої цілотоновості мессіанівських ладів. Для повноти ілюзії злиття в єдині інтервально-ладові структури бітональних сполучень Х. Радулеску вказує на суцільну педаль, яка не знімається від початку до кінця частини. Це нагадує густі педалі мессіанівської багатошарової фактури, але в даному разі багатошаровість стиснута до двох ліній у правій і лівій руках піаніста.

Таким чином, у творах названих авторів знаходимо:

1) репетитивність – в емансипації від агресивної остинатності дисонансних комплексів музичної класики ХХ ст., риси яких алюзивно присутні в аналізованих зразках;

2) конкретику стилістичних цитувань – з фольклору (Ф. Ржевський), духовної музики (Д. Терзакіс), звукозображальної та професійно-«тренінгової» сфер (Ф. Ржевський, Л. Корі), в узагальненості цитатних запозичень, що позбавлені індивідуально-особистісних показників, національної специфіки та мовно-виразних посилань;

3) індивідуальність композицій, що проявляється в поєднанні поемних («quasi-поемних») концепцій із невідповідними їм конструктивними побудовами;

4) фактурну «спрощеність» викладення, яка сполучається з перенесенням у фортепіано-клавір неспецифічних для цього інструмента кластерно-репетитивних чи послідовно одно-, двоголосних сполучень, непростих для виконавського втілення.

Підрозділ 3.3 «Мінімалізм у виконавстві як “інверсія класики” (“quasi-аутентичність”)» пропонує проекцію на виконавство методу композиторської творчості мінімалістів, який об’єктивно склався в узагальнення саме виконавської активності. Виконання творів мінімалістів концентрує увагу на репетиційності як прийомі гри, фактурне ускладнення якого народжує мінімалістську репетитивність. Звідси виходимо на метод вилучення передумов репетитивності в окремих класичних творах заради підкреслення одухотвореної піднесеності подання їх змісту. Наприклад, вказуємо на фонове у межах всього твору повторювання тетрахорду в «Місячній» сонаті Л. Бетховена. Виділення цього шару у виконанні відсторонює драматичні підйоми, виводячи хоральну строгість і ясність загального тону на перший план сприйняття. Аналогічні моменти відзначаємо при виконанні «Італійського концерту» Й. С. Баха і у вищезгаданій фантазії «Мандрівник» Ф. Шуберта. Підводячи підсумки, вкажемо, що виділяються два напрямки виявлення мінімалізму у виконавстві:

1) виконання творів мінімалістів як таких із освоєнням притаманної їм техніки “понадстислого” вираження, архетипово символічного, а також репетитивного “тремолювання”;

2) підкреслення в класичних творах «мінімальних» композиційних ознак, що нерідко певним фоновим порядком існують у класиків (наприклад, «мінімалізація фразування», яку знаходимо у Г. Гульда).