ДЖАЗЗИНГ КАК ФОРМА ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ АКАДЕМИЧЕСКОГО И «ТРЕТЬЕГО» ПЛАСТОВ В ДЖАЗЕ : ДЖАЗЗІНГ ЯК ФОРМА ВЗАЄМОДІЇ АКАДЕМІЧНОГО ТА «ТРЕТЬОГО» ПЛАСТІВ У ДЖАЗІ

summary

У Вступі обгрунтовано актуальність теми, визначено мету, об’єкт, предмет та методологію дослідження, наукову новизну отриманих результатів, вказано на їх практичну цінність.

У Розділі 1 «Джаззінг як предмет музикознавчого дослідження (теорія питання, огляд літератури)» обгрунтовано широкий контекст, у якому слід розглядати дане явищє. Джаззінг визначено не тільки в якості «окремих випадків» звернення джазових музикантів до академічної музики. Він виступає у більш широкому значенні – як форма взаємодії пластів музичної творчості – академічного та «третього», в межах якого функціонує джаз. Вузьке розуміння джаззінгу (У. Сарджент) є лише відправною точкою у вивченні цього явища. Адже стильовий синтез, до якого підсумково спрямовано джаззінг, не зводиться до зовнішніх характеристик прийомів «оджазування класики» в джазовій імпровізації. Запропоноване в роботі розуміння джаззінга закцентовано на його функції музично-мовного перекладу, який здійснюється міжпластово і є пов’язаним з інтонаційними кризами та переінтонуванням.

У підрозділі 1.1 «Історико-естетичні корені джаззінга в контексті інтонаційної теорії: «третій пласт» та проблеми переінтонування» джаззінг розглянуто як інтонаційно-стильове та почасти жанрове явищє. Це передбачало опору на музикознавчі теорії високого рівня узагальнення, які дозволяють зафіксувати музично-художні тенденції певних історичних епох та періодів. Така результуюча властивість притаманна асаф’євській інтонаційній теорії, зокрема, ідеї інтонаційних криз як рушійної сили музично-творчого процесу.

Джаз і академічна музика у ХХ столітті розвивались певною мірою синхронно з огляду на проходження ними інтонаційно-кризових ситуацій, що підсумково є пов’язаним з тенденцією до глобалізації усього простору художньої культури. Інтонаційна криза академічного пласта на межі ХІХ – ХХ століть вже сама собою була однією з детермінант виникнення естетичного попиту на джаз. Останній у своїй стильовій еволюції у стислій формі відтворив шлях руху від стабільності до мобільності, що зафіксовано, зокрема, у його загальній диференціації на традиційний та сучасний.

Одним з дієвих засобів подолання кризових моментів у джазовій мовній системі є використання іншопластових інтонаційних ідей – фольклорних та академічних. На своєму «пластовому» рівні джаз відроджував традицію мобільних імпровізаційних структур, які склалися у практиці фольклору та докласичного академічного музикування. У цьому плані шлях джаззінга як «запозичення» академічних інтонаційних ідей є шляхом переінтонування. Розмаїття його історичних форм – від «найнижчих» фонічних до «найвищих» стильових, інтерпретаційних – відтворено безпосередньо в самій еволюції джазових стилів.

В підрозділі 1.2 «Іманентно-стильовий контекст джаззінга: джаззінг в контексті комунікативних парадигм джазу» розглянуто місце джаззінга в системі джазової комунікації. Зміни парадигм джазу (А. Соловйов) екстраполюються на принципи, форми та конкретні прийоми джаззінга як естетико-стильового феномена. Загальна спрямованість руху парадигм естетичної комунікації джазу за принципом від «реалістичного» до «феноменологічного» дозволяє в  тому  ж  ключі  розглянути  й  еволюцію джаззінга. Остання  протікала у  напрямку  від  асимільованого  запозичення до семантико-драматургічних «тез», роль яких у новітньому джазі виконує матеріал академічних творів чи стилів.

У підрозділі 1.3 «Джаззінг в контексті жанрової стилістики: до теорії жанра в джазі» відзначено, що уявлення про джаззінг як форму міжпластової взаємодії передбачає вивчення й таких його сторін, як стилістична та жанрова. Джаз, що є синтетичним продуктом музичної творчості Новітнього часу, в процесі професіоналізації за достатньо короткий проміжок часу виробив та задекларував свою систему жанрово-стилістичних ознак. Джаззінг, який розуміється і самими джазовими музикантами у найзагальнішому естетичному плані, функціонує в межах джазової жанрової системи, яку ще недостатньо розроблено. Незважаючи на багатоскладовість та нестійкість жанрових різновидів джазу як імпровізаційного мистецтва, вони все ж існують, хоча й у певній «третьопластовій» специфізації. До них, зокрема, можна зарахувати сольні та ансамблеві імпровізації у свінгу та бібопу на ту чи іншу тему. Це – своєрідна тема з варіаціями як імпровізаційний різновид існуючої жанрової моделі. Аналогічно джазом асимілюються первинні фольклорні жанрові джерела (блюз, балада).

У джазі мова йде скоріш навіть не про жанрову систему як таку, а про семантико-структурні  різновиди  усередині  цієї  системи,  до  розгляду  яких  у даному підрозділі застосовано як робоче поняття «жанрова форма». У ньому фіксується деякий зв’язок або ознаки зв’язку усталених архітектонічних конструкцій,  які  було  вироблено  музичною практикою, з тими  жанрами, крізь призму  яких  їх  втілено. Імпровізаційний  джаз  не  створює  нових  форм-«схем», але  специфічно  перетворює  академічні  (варіації,  транскрипції)  або  фольклорні  (наприклад,  блюзові).  Разом  з  цим  асимілюються  і  жанрові  ознаки, але у достатньо  нестабільних,  неструктурованих  варіантах – у вигляді певних форм.

У підрозділі 1.4 «Джаззінг як явищє полістилістики в музиці ХХ століття: комплексне визначення поняття “джаззінг”» відзначено можливість розгляду джаззінга в контексті полістилістики (Ал. Шнітке). Стильові цитати та алюзії взагалі притаманні джазу, а в процесі його професіоналізації вони набували статуса усталеного художньо-технічного прийому.

Асиміляція джазом різнонаціональних (навіть «різноконтинентальних») фольклорно-побутових та академічних ідей була тією фундаментальною основою, на якій формувалось та еволюціонувало його динамічне мистецтво. Традиційний та сучасний джаз так чи інакше відображують цю асиміляцію. Поширення джазу за межі його батьківщини – Америки, його зіткнення з різними національними та регіональними культурами продовжується досі.

На підставі наявності у джазі генетичних ознак поліпластовості (а пізніш – полістилістичності) у підрозділі запропоновано комплексне визначення джаззінга. Джаззінг – це особлива форма взаємодії (на рівні стилю та частково жанру) ознак академічного та джазового мислення, спрямована на функцію музично-мовного перекладу. Детермінантою джаззінга є ситуація переінтонування, коли в межах обох пластів – у «класиці» та «третьопластовому» джазі – актуальним стає пошук нових інтонаційних ідей, новітніх технологій у їх стильовій реалізації.

У підрозділі 1.5 «Джаззінг в контексті явища транскрипції: основні різновиди джаззінга» відзначено, що двопластовість джаззінга дозволяє розглянути його окремі різновиди й в межах жанру транскрипції. У джазі вона має свою специфіку, що суттєво відрізняє джаззінгові транскрипційні форми від академічних. В останніх транскрипція являє собою композиторську інтерпретацію (М. Борисенко) і реалізується в детальній фактурній переробці «чужого» матеріалу, що фіксується в нотному тексті нового твору. Джаз з його мобільно-імпровізаційними акустичними структурами не створює такого тексту. Натомість і відносно джаззінга термін «транскрипція», що фіксує дво- або поліавторство, також є придатним, проте, у особливому сенсі, який у підрозділі визначено терміном «транскрипція-імпровізація». Остання виникає в «прикордонній» області – між власне обробкою оригінального матеріалу та його виконавським втіленням.

Властивий джазові синкретизм авторства та виконавства повністю поширюється й на джаззінг-композиції. При цьому засоби фіксації акустичного тексту (електронні носії), а також принципова можливість його нотного запису ще більш зближують джазову транскрипцію з академічною. Відмінність полягає в тому, що в джаззінг-транскрипції фіксується лише один варіант виконання-імпровізації на початковий матеріал. В інших виконаннях він міг би бути й іншим.

Методи використання академічного матеріалу змінювались у процесі еволюції джазових стилів. Традиційний джаз (початок ХХ ст. – середина 40-х років ХХ ст.) обмежувався цитуванням обраних класичних першоджерел, в якості яких виступали академічні теми-мелодії, засобами своєї мови. Не останню роль при цьому відігравала й пародійність. Власне інтонаційний та структурний розвиток запозиченого матеріалу був типово джазовим з усіма його ритмічними та гармонічними атрибуціями.

У сучасному джазі (друга половина ХХ – початок ХХІ ст.) спостерігається значне розширення кола засобів транскрипції-імпровізації. Поряд із збереженням цитат все більшої ваги набуває стильове оджазування. Звідси – значно більший вплив інтонаційних закономірностей обраної стильової моделі на власне джазову композицію, до якої залучаються розробковість, складні види варіантності, нові «класичні» тембри, які були відсутні у традиційних combo-ансамблях.

Загальний для джаззінга принцип «симбіозу» транскрипції та імпровізації дозволив виділити та систематизувати основні його різновиди. Запропонована у підрозділі їх класифікація включає: джаззінг-імпровізацію «на тему», де академічний матеріал трактується аналогічно будь-якому джазовому стандартові; джаззінг-обробку (аранжировку), що частково або повністю фіксується в нотному тексті; джаззінг-транскрипцію, у якій, хоча й на імпровізаційному рівні, але зафіксована ознака двоавторства (академічний аналог – композиторська імпровізація); джаззінг-стилізацію, де відсутня цитата, а матеріалом є уявлення імпровізатора-джазмена (-нів) про стиль автора або епохи (стильове оджазування).

У Розділі 2 «Синтагми джаззінга: джаззінг в контексті еволюції та комбінаторики джазових стилів» для характеристики явища, що вивчається, використано поняття синтагми в його загально-науковому розумінні.

У підрозділі 2.1 «Поняття “стильова синтагма джаза”: джазова імпровізація – проблема авторства (соціо-комунікативний аспект)» запропоновано оригінальне визначення синтагми як інструменту стильового аналізу музично-художніх явищ.

Стильова синтагма джаза – це сукупність стійких мовленнєвих норм, характерних для певного класу мовних парадигм та реалізованих засобами інноваційної комбінаторики на рівні індивідуального стилю чи твору. Запропоноване поняття кореспондує з парадигмами естетичної комунікації джазу (О. Соловйов).

Парадигматична «вертикаль» у розгляді джаззінгових проявів об’єктивно співіснує з «горизонталлю» – власне явищами у вигляді відповідних авторських композицій. Але для того, щоб конкретизувати на їх прикладах стильові джаззінг-«комбінації», розгляду окремих об’єктів було б недостатньо. Джаз, що динамічно розвивався, буквально пістрявіє різноманітними стилями, течіями, напрямками та техніками, які, до того ж, змішуються, комбінуються, зникають на деякий час із ужитку і знову повертаються. Через це для характеристики джаззінга в історико-стильовому контексті у підрозділі застосовано термін «синтагма» у його семантико-стильовому значенні. На відміну від класу парадигм, пов’язаних з мовною сферою, синтагми окреслюють стійкі мовленнєві комбінації, в даному випадку, – мовленнєву (авторську) комбінаторику усередині джазового стилю, в тому числі, і його джаззінговій складовій.

Запропоноване в дисертації розуміння джаззінга як взаємодії двох типів музичного мислення – джазового та академічного – унаочнено в еволюції стильових синтагм джазу. Вони існують не тільки в послідовності – «горизонтально», але й накладаються одна на одну в різних варіантах комбінаторики. Соціальна функція джазу співпадає з його власною історією, а це означає, що стильові новації в джазі слід розцінювати двояко – як своєрідне його соціально-естетичне «роздвоєння» (Т.-В. Адорно). З одного боку, джаз був змушений шукати нові синтагми стилів, а з іншого, він знову опинявся під впливом індустрії культури, де стильові формули його різних етапів виступали і як художні феномени, і як рекламні лозунги.

Цей «конформізм» джаза не міг не відбитися на процесах у його мовленнєво-мовній сфері. Джаззінг в цьому плані був одним з каналів «роздвоєння», завдяки якому джазові стилі почали наче підживлюватися академічними «офіційними» ідеями, зберігаючи при цьому орієнтацію на вільне імпровізаційне музикування. В цьому контексті й слід розуміти джаззінг, який соціально спирається на надання функції масової повсякденності академічним зразкам.

З огляду на соціальні функції джазу суттєвим є й урахування іншої тенденції, яку можна визначити як зростання у ньому ролі індивідуального авторства. Кожний джазовий напрямок має свого «автора» («авторів»). В процесі еволюції джазові стилі наче розгалужуються, здобуваючи у дійсно творчих випадках певну множинність в одноманітності, що слід враховувати й при розгляді конкретних артефактів джаззінга.

У підрозділі 2.2 «Зародження та еволюція джаззінга: джаззінг і симфоджаз»  підкреслено,  що  два  основні  етапи джазової історії – традиційний та сучасний – трактують джаззінг стилістично по-різному,  хоча й орієнтуються на ті ж самі соціально-комунікативні чинники. Шлях джаззінга у традиційному джазі, починаючи з безіменних імпровізацій на академічні «теми-стандарти» (раній період н’юорлеанського стилю), вів до аранжувального джаззінга, який формувався в межах симфоджазу. Симфоджаз був і залишається «технологічною» формою,  свого  роду конгломератом академічного та джазового мислення. Тому його характеристики не співпадають із джаззінговими у широкому розумінні останніх. У вузькому ж значенні джаззінг є цілком рядоположним симфоджазові, основним досягненням якого була письмово-аранжувальна орієнтація на колористичне оркестрове письмо, яке відбувалось при застосуванні у фактурі контрапунктичних, гармонічних, фігураційних, розробкових, артикуляційних та інших прийомів quasi-академічного змісту.

У підрозділі 2.3 «Джаззінг в синтагмах новітнього джаза: джаззінг і “третя течія”»  відзначено,  що  новітній джаз (друга половина ХХ – початок ХХІ ст.) формувався під знаком освоєння ідей академічного музичного авангарду ІІ,  який  прийшов  на  зміну  авангардові  І – додекафонії.  Починаючи  з  бібопа та у подальшому – кул-джазі, бароко-джазі, стилі ф’южн – академізація джазового матеріалу відбувається під певним впливом «третьої течії». В межах цього  амбівалентного  (різноспрямованого) сполучення пластів, синтез, проте, був принципово недосяжним. Комбінаторика академічної та джазової систем інтонування особливо впливала на джазову складову «третьої течії», аж до втрати нею власної пластової специфіки. Так звані неакомпановані сольні форми джазу 70-х – 80-х років можна повністю віднести до «третьої течії». Власне ж джаззінгову тенденцію найяскравіше окреслено у стильових синтагмах бароко-джазу (Дж. Ширінг) та «романтичного» джазу (Б. Еванс). Провідним принципом оджазування  обох  цих  академічних  стилів  були  переважно  стильові  цитати,  в  окремих  складних  випадках – навіть стильові алюзії  на їх  межі. Разом із тим, у 80-ті – 90-ті роки можна відзначити й ренесанс «старого» цитатного метода, що особливо показово для творчості таких музикантів, як Ж. Лус’є, Ч. Коріа та Б. МакФеррін.

У підрозділі 2.4 «Прогнози джаззінг-еволюції: загальна хронологія зразків джаззінга в ХХ столітті» відзначено, що на 70-ті – початок 80-х років ХХ століття перед дослідниками та практиками джазу у достатньо гострій формі постало питання про його художній та мовний статус у загальному контексті естетико-стильових проблем кінця століття та тисячоліття, що наближалось. На основі аналізу прогнозів та узагальнень визнаних спеціалістів з джазу – Л. Фезера (США) та Й.-Е. Берендта (Німеччина), – в підрозділі розглянуто джаззінг у зв’язку з новою якістю джазової стилістики – універсалізмом (Л. Фезер).

Практика професійного джазу, що остаточно сформувалася у 80-ті роки, не повинна розумітися у буквальному сенсі – у вигляді його зближення з «другим» пластом. У найбільш загальному плані її розвиток йшов трьома каналами: удосконалювалась техніка імпровізації на основі не тільки розширення її прийомів, але й на теоретико-методичній базі (дослідження та навчальні посібники); все більша кількість джазових музикантів в останні десятиріччя минулого століття отримують академічну музичну освіту – як виконавську, так і композиторську (Б. Еванс, Д. Кролл, Х. Хенкок, Д. Брубек, Ж. Лус’є та інші); в їх концертній практиці поряд з джазовими композиціями використовується й академічний репертуар. Робота з останнім відбивалася й на jazzing the classics, де зменьшувалась кількість тематичних запозичень та збільшувалась питома вага стильових, останніх – іноді у найпримхливішій формі («неакомпановані» сольні композиції без ритм-секції у саксофоніста Е. Брекстона).

Запропонована в межах даного підрозділу хронологічна таблиця унаочнює етапи розвитку джаззінга у традиційному та сучасному джазі. Академічний матеріал, що цитувався або моделювався (стилістично перетворювався), впливав і на джазовий твір як такий. Спочатку (традиційний джаз) цей вплив стосувався переважно стильової «периферії» – «варіювання-прикрашання», іноді навіть пародіювання обраного для джазової переробки першоджерела. В ньому домінували типові засоби джазу. «Чужий» же матеріал майже не впливав на підсумковий результат. Якщо це були класичні теми-мелодії, то вони одразу ж набували джазових ознак, а оскільки вони користувались популярністю у масового слухача, проблем з їхньою ідентифікацією не виникало.

У сучасному джазі у зв’язку з посиленням тенденції міжпластового синтезу (стильовий джаззінг) розширюється спектр прийомів імпровізації-транскрипції, яка стає універсальною за стилістикою. Транскрибується вже не зразок (тема, фрагмент тексту, текст в цілому), а стиль автора або епохи цього автора у відповідному джазовому баченні.

У Розділі 3 «Засоби оджазування: зразки різновидів джаззінга» представлено «технологічну» сторону джаззінга, проаналізовано його типові прояви в різних стилях.

У підрозділі 3.1 «Естетика та технологія музично-мовного “перекладу”» охарактерізовано засоби оджазування – джазо-стильові версії ладо-гармонії, метро-ритму, мелодики, фактури, синтаксичних структур. Відзначено, що при їх розгляді слід мати на увазі подвійну функцію джаззінга – як окремого прийома та форми міжпластової взаємодії. Визначальною тут завжди є друга з цих функцій – естетико-стильова. Як показує практика, jazzing the classics базується (може базуватися) на перетворенні барокового концертуючого стилю, класицистських фактурних варіацій, романтичної «салонної» віртуозності, колажної техніки академічного авангарда.

У підрозділі 3.2 «Джаззінг в контексті створення-виконання: імпровізація та інтерпретація в джазі» відзначено, що характерною особливістю джаззінга є його міжпластова мовна діалогічність. Джаззінг відображує останню у особливій формі. Академічний матеріал адаптується «під джаз», залучається до його мовної сфери, відразу ж стилістично варіюється. Реальний діалог пластів ніби поглинається джазовою стилістикою. Тому, за У. Сарджентом, неможливо оджазувати фугу або симфонію, де діють інші, відмінні від джазового мислення, інтонаційно-стильові норми. Для найпоказовіших зразків джаззінга характерне дотримання відчуття міри, при якому пласти – «класичний» та «третій» у джазовій репрезентації – існують певною мірою відокремлено, ніби паралельно.

В підрозділі зроблено висновок про пріоритет джазового інтонування над стильовою транскрипційністю у джаззінгу. Академічний матеріал у задумі авторів джаззінгових композицій проходить відповідну попередню обробку, «узгодження» з мовою джазу. У імпровізації враховується цей задум, який реалізується відповідно до конкретного виконавського стилю. Саме він визначає остаточний варіант інтерпретації позаджазового джерела, у якій вихідними є мова і стиль самого джазового виконавця (-ців), а інтонаційні елементи використаного матеріалу виступають як похідні.

У підрозділі 3.3 «Зразки різновидів оджазування» представлено аналітичні етюди на матеріалі джаззінг-композицій видатних джазменів (А. Тейтума, Ч. Мінгуса, Ч. Коріа та Б. МакФерріна, Дж. Ширінга), які ілюструють основні різновиди jazzing the classics.

У пункті 3.3.1 «А. Тейтум “Humoresque”» відзначено, що дана композиція показова для віртуозного фортепіанного стилю традиційного джазу і являє собою типовий приклад джаззінг-обробки. Характеристичну програмну фортепіанну мініатюру А. Дворжака збережено як таку з усіма її атрибуціями. Її лише «перекладено» мовою іншого пласта із незначними змінами тексту першоджерела.

У пункті 3.3.2 «Ч. Мінгус “All the Things You C-sharp”» проаналізовано зразок ансамблевої джаззінг-композиції, заснованої на сполученні джазового стандарту (тема з мюзиклу Дж. Керна) та теми фортепіанної Прелюдії cis-moll С. Рахманінова (джаззінг-імпровізація з рисами колажності). У композиції відбувається діалог двох пластів – «серйозного» академічного та «легкого» третього. Коруси імпровізацій створюються на основі виключно «легкої» теми. Рахманіновська тема та її серцевинний тон – до-дієз (C-sharp) виступає лише як контрапункт-фон, як глибинна ідея, покликана символізувати єдність художніх спрямувань професійного джазу та академічної музики, які мають спільну інтонаційну генезу. У даному випадку це доводиться навіть формульною спорідненістю обох тем.

У пункті 3.3.3 «Ч. Коріа, Б. МакФеррін “Song For Amadeus”» зроблено висновок про особливість цієї композиції, яка полягає у сполученні рис джаззінг-імпровізації та джаззінг-транскрипції. «Стандартом» для імпровізації тут виступає експозиція Adagio Другої фортепіанної сонати F-dur (К.280 - 189е) В.-А. Моцарта у відповідній джазовій адаптації. Змінюється жанрове «обличчя» оригіналу, залишаються тільки деякі загальні витоки жанровості (танцювальна основа), суттєво модифікується темброво-артикуляційна сторона за рахунок введення скет-вокалу та синхронної імпровізації у вокальній та фортепіанній партіях.

У пункті 3.3.4 «Дж. Ширінг “Get Off My Bach”» дану композицію розглянуто як зразок джаззінг-стилізації. Дж. Ширінг навіть удається до нотного тексту, в якому фіксується, судячи з коментарів, лише основний «кістяк» фактурно-тематичної моделі, яка може бути фактурно розгорнутою у вільній імпровізації. У задумі автора поєднуються два принципи – наслідування бахівського (барокового) принципу прелюдування та його джазове «забарвлення». Джаззінг-стилізація впритул підступає до того, про що застерігав ще У. Сарджент, – можливості «завдання шкоди» самому джазові як типу музичного мислення. В цьому випадку Дж. Ширінг трактує, однак, не Й.-С. Баха, а визначає своє бачення («my Bach») бахівського стилю, знаходячи в ньому інвенційно-імпровізаційні витоки течії бароко-джаз.

ВИСНОВКИ

Звернення до широкого наукового контексту дозволило визначити jazzing the classics не тільки як окремий композиційний прийом, але й як особливу форму взаємодії пластів музичної творчості – академічного та «третього». Стильовий синтез, якого у кінцевому підсумку прагне джаззінг, не зводиться до зовнішніх характеристик. Запропоноване в роботі комплексне розуміння джаззінга спрямовано на акцентуацію його функції музично-мовного перекладу, що здійснюється засобами переінтонування, необхідність у якому виникає об’єктивно і періодично.

Шлях джаззінга, який пронизує всю історію джаза, – це шлях переінтонування. Різноманіття його форм – від «найнижчих» фонічних до «найвищих» стильових, інтерпретаційних – унаочнено в джазових стилях, які змінювались згідно парадигмам естетичної комунікації джазу в напрямку від «реалістичного» (традиційний джаз) до «феноменологічного» (сучасний джаз). Джаззінг в джазі виступає як його особливий мовленнєво-мовний міжпластовий вектор, який існує наче усередині джазового мислення, усередині джазових стилів, в кожному з яких присутні його ознаки.

Двопластовість джаззінга дозволила розглянути його прояви в межах жанру транскрипції. Мобільно-імпровізаційні акустичні структури джазу зумовлюють її специфіку – транскрипцію-імпровізацію, яка виникає на перетині між власне обробкою академічного матеріалу (стилю) та його виконавською інтерпретацією. Академічно-мовна складова певною мірою впливала й на джазовий твір як даність. Шлях джаззінга пролягав від імпровізації на академічну тему, її «варіювання-прикрашання» до стильових форм міжпластової взаємодії.

Загальний критерій транскрипції-імпровізації дозволив запропонувати класифікацію основних різновидів джаззінга, яка включає: джаззінг-імпровізацію «на тему»; джаззінг-обробку (аранжировку); джаззінг-транскрипцію; джаззінг-стилізацію.

Експліцитне трактування джаззінга як форми взаємодії двох типів музичного мислення – джазового та академічного – у роботі унаочнено авторським поняттям «стильова синтагма джаза», що відображує ідею мовленнєво-мовної комбінаторики. Академічні впливи у цій сфері відносяться до джаззінга у його широкому розумінні. У вузькому ж значенні джаззінг виступав поряд (і всередині) з іншими спорідненими з ним явищами – симфоджазом та «третьою течією», які являють собою переважно «письмові» варіанти взаємодії джазу і «класики». У дослідженні надано хронологію джаззінга. Зазначено, що джаззінг не зводиться до прямої вказівки на інопластовий матеріал, а є пов’язаним з глибинним рівнем інтонаційного мислення у взаємодії пластів, які онтологічно ніколи не перехрещуються, а лише «обмінюються» своїми інтонаційними ідеями.

У роботі розглянуто типові засоби оджазування, де визначальною є не технологічна, а естетико-стильова функція. Залишаючись у загальному плані незмінними, прийоми jazzing the classics можуть торкатися перетворення барокового концертуючого стилю, класицистських фактурних варіацій, романтичної «салонної» віртуозності, колажної техніки академічного авангарда. Характерною особливістю джаззінга є міжпластова мовленнєва діалогічність. Джаз створює свої «варіації» на «класику», але не претендує на її заміщення. Звідси пріорітет джазового інтонування над стильовою транскрипційністю. В джаззінговому інтерпретаційному методі слід розрізняти три рівня: «прочитання» (попереднє сприйняття) неджазового матеріалу, знаходження можливих «точок дотику» цього матеріалу з джазовою мовою, власне його обробка у тому чи іншому стилі. У підсумку все це охоплюється імпровізацією як типом музикування, що домінує в джазі. Через техніку імпровізації джаз інтерпретує «сам себе», свій стиль та мову, підкоряючи цьому всі іншопластові запозичення, що потрапляють до сфери його інтересів. Це підтвержується прикладами проаналізованих у роботі джаззінг-композицій.

Запропоноване дослідження базувалось на інтонаційному підході – розумінні джазу як особливого типу музичного мислення. Його очевидні «зіткнення» з «класикою» на шляху від «ужиткового» до «професійного» набували різних конкретних форм. Міжпластовість у джазі має не тільки перманентний, але й дифузний прояви і не призводить до заміщення одного пласта іншим. Це доводиться джаззінгом, який був і залишається своєрідним індикатором процесів еволюції джазового мислення. Останнє ж, як і творчість вцілому, має непередбачуваний характер, що стосується й подальшої актуалізації взаємодії джазу і «класики» у музичній культурі ХХІ століття.