ТВОРЧА ДІЯЛЬНІСТЬ НАЦІОНАЛЬНОГО АКАДЕМІЧНОГО ТЕАТРУ ОПЕРИ ТА БАЛЕТУ УКРАЇНИ ІМ.Т.Г.ШЕВЧЕНКА В КОНТЕКСТІ РОЗВИТКУ УКРАЇНСЬКОЇ ХУДОЖНЬОЇ КУЛЬТУРИ (1991-2001) : ТВОРЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ НАЦИОНАЛЬНОГО АКАДЕМИЧЕСКОГО ТЕАТРА ОПЕРЫ И БАЛЕТА УКРАИНЫ ИМ.Т.Г.ШЕВЧЕНКО В КОНТЕКСТ РАЗВИТИЯ УКРАИНСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ (1991-2001)

summary

У вступі обґрунтовано актуальність теми дисертації та її зв'язок з науковими програмами і планами, сформульовано тему та завдання, об'єкт і предмет дослідження, охарактеризовані методи і принципи дослідниць-кої роботи, розкрито наукову новизну проблематики та практичне значення дисертації, висвітлено форми апробації здобутих результатів дослідження, публікації та структуру дисертаційної роботи.

У першому розділі “Становлення київського оперного театру і проблеми дослідження його історії та сучасного розвитку", що складається з двох підрозділів, охарактеризовані мистецтвознавчі й культурологічні підходи до вивчення історії столичної опери протягом XX століття, від відкриття в 1901 році нового приміщення, в якому нині працює колектив Національного академічного театру опери та балету України ім.Т.Г.Шевченка, до його сучасної діяльності. Розглянуто діяль-ність київського театру в XIX столітті, зокрема сезони італійської оперної трупи в 1863–1866 pp. і створення в Києві 1867 року третього в Російській імперії після Санкт-Петербурга та Москви постійного оперного театру, що став стартовим майданчиком для багатьох видатних майстрів вітчизняної сцени, котрі згодом прикрасили провідні театри Європи. На нових матеріалах показано будівництво в 1898–1901 pp. нового сучасного приміщення. Дисертантом аналізуються наукові й науково-популярні праці та проблемні статті, присвячені історії і сучасній творчо-організаційній діяльності київського оперного театру, зокрема, наукова праця В.Чечотта “25-летие Киевской русской оперы” (1893), присвячена висвітленню шляхів театру 1867–1892 pр., тобто за чверть століття його історії. У 1889 році вийшла друком книга Н.Ніколаєва “Драматический театр в Киеве”, в якій розглядалися також окремі аспекти діяльності оперних і балетних труп на київських сценах від першого десятиліття XIX сторіччя.

У XX столітті було видано дві монографії режисера столичної опери М.Стефановича: популярний історичний нарис “Київський театр опери та балету” (1960) до третьої Декади українського мистецтва в Москві; “Київський державний ордена Леніна академічний театр опери та балету УРСР ім.Т.Г.Шевченка” (1967) до 100-річчя постійного оперного театру в Києві, де автор продовжив літопис творчого життя театру до 1967 pоку, виправивши неточності і помилки, припущені в попередньому виданні. Дослідженню історичного шляху театру присвячені праці Ю.Станішев-ського “Балетний театр Радянської України” (1986) та “Оперний театр Радянської України” (1989), а також “Національна опера України. Історія і сучасність” (2002), заключний розділ якої написаний у співавторстві з дисертантом. Разом з тим, у контексті соціокультурної ситуації творча діяльність столичної опери протягом останнього десятиліття XX сторіччя  не була предметом наукових дисертаційних досліджень і як окремий соціокультурний феномен не розглядалась.

Розвиваючись протягом останнього десятиліття XX сторіччя в умовах самостійного державотворення й утвердження національної іден-тичності, українське музично-театральне мистецтво відчувало на собі вплив кардинальних змін в соціокультурній сфері, в оцінці недалекого минулого і пошуків сьогодення, які потребували уважного вивчення і наукового дослідження. Сучасне мистецтвознавство, соціологія театру і культурологія, аналізуючи мистецькі процеси 90-х pоків, спираються на ідею відродження національної культури, національних традицій, на необхідність осмислення історичного минулого й осягнення нових, об'єктивних критеріїв оцінки історичних подій, всебічної наукової оцінки всіх складових національної художньої культури, зокрема сценічного мистецтва та провідних театральних колективів України, насамперед, Національного академічного театру опери та балету України  ім.Т.Г.Шевченка.

Творча діяльність кожного театру має розглядатись у контексті соціокультурної реальності, складовою якої є театрально-художня реальність означеного історичного періоду. Осягнути багатогранні сьогоденні мистецькі процеси з широких культурологічних позицій, в аспекті теорії та історії культури прагнуть відомі вчені С.Безклубенко, І.Безгін, Н.Корнієнко, О.Семашко, виявляючи концепційність наукових узагальнень, обґрунтованість висновків.

Як доводять провідні дослідники сучасних проблем розвитку української театральної культури І.Безгін, О.Семашко, В.Ковтуненко, поширеним у цей період стало поняття “соціокультурна реальність”, за допомогою якого визначаються роль і місце культури й культурного фактора у розвитку суспільства, міра трансформованості культури у певну історичну добу.

Вбираючи і віддзеркалюючи векторні напрямки й естетичні тенден-ції художньої культури, її важливі складові, зокрема, Національна опера України в 90-ті pоки XX століття брала все більш вагому участь у культуротворчому процесі, даючи мистецтвознавцям і культурологам можливість за допомогою соціокультурологічної методики окреслити реальні художні здобутки й оцінити пошуки митців. Культурний поступ суспільства, його провідні напрямки і конкретна багатоаспектна діяль-ність провідних театрів знайшли концентроване вираження у понятті “соціально-культурна реальність”, у якій функціонують усі театральні колективи – від обласних музично-драматичних до провідного столич-ного оперно-балетного театру.

Активна участь київського оперного театру в складних соціо-культурних трансформаціях, які вели до серйозних культурно-модерніза-ційних змін у сценічному мистецтві й в усьому суспільстві, розпочалася ще наприкінці 80-х років, у період “перебудови”, й здобула новий імпульс у першій половині 90-х, коли найголовнішими для української художньої культури стали питання ідентифікації та національного самовизначення.

Проте, за твердженням професора О.Семашка, радикальність культурно-модерністичних змін першого періоду незалежності України не була підтримана і розвинена з огляду на важкий її матеріальний стан. Суперечливість форм і змісту соціокультурної модернізації полягала в нерівномірності просування інноваційних процесів у різних сферах української художньої культури, зокрема різних жанрових відгалуженнях сценічної культури. В одних – прослідковувалось прогресуюче відставан-ня (музично-драматичні і опереткові колективи), в інших – помітний поступ (драматичні театри, новостворені театри-студії), а в третіх –  стагнація (обласні оперно-балетні трупи), що давало підстави культуро-логам констатувати несистемний характер соціокультурної трансформації.

Складова соціокультурних процесів – соціальна театрально-художня реальність, як цілісність функціонування театральної сфери, у певний період розвитку суспільства інтегрувала, відображала загальні культурно-трансформаційні та соціально-художні зміни в українському суспільстві.

Творча діяльність Національного академічного театру опери та балету опери України ім.Т.Г.Шевченка у першій половині 90-х років XX сторіччя віддзеркалювала культурно-трансформаційні зміни цього складного

періоду, домінантою яких була тенденція утвердження в репертуарних пошуках проявів ідентифікації та самовизначення, що ставали гостро-актуальними для всього суспільства. Вже у переддень проголошення незалежності України оперний і балетний колективи значно активізували роботу над національним репертуаром, намагаючись по-своєму відгукну-тися на патріотичні настрої та ідеї часу, наснаженого боротьбою за суверенність. До діючого репертуару поверталися в оновленому, дещо модернізованому вигляді опери М.Лисенка, С.Гулака-Артемовського, Г.Майбороди, балет М.Скорульського “Лісова пісня” за драмою Лесі Українки.

У сезоні 1989–1990 pp. театр здійснив давно очікувану постановку національної героїко-патріотичної монументальної опери класика української симфонічної музики XX сторіччя Б.Лятошинського “Золотий обруч”, за мотивами повісті І.Франка “Захар Беркут”. До найближчих репертуарних планів керівництво театру включило новий балет Є.Станковича “Ніч перед Різдвом”, нову музично-сценічну інтерпретацію національного оперного шедевра М.Лисенка – героїко-патріотичну опера “Тарас Бульба”, за однойменною повістю М.Гоголя, комічну оперу російського композитора М.Мусоргського “Сорочинський Ярмарок”, також за гоголівським сюжетом на українську тематику, наснажену мелодіями народних пісень.

Прагнучи вирішувати гостроактуальні для перших років незалеж-ності проблеми ідентифікації та самовизначення Національного академіч-ного театру опери та балету опери України ім.Т.Г.Шевченка, яка водночас з усе більш активною участю в національному відродженні,  інтенсивно й успішно розширювала власні міжнародні зв'язки, доводячи своєю багато- гранною діяльністю справедливість думки провідних культурологів: задля упевненого руху до нових звершень європейського мистецького рівня, треба спочатку відродити кращі традиції і стабілізувати “стартову позицію” для нових злетів.

Пошуки столичного театрального колективу відбувалися в контексті оновлення художнього життя як складової багатовекторної соціокультур-ної реальності.

Як слушно акцентує О.Семашко, аналізуючи складну соціально-художню ситуацію 90-х pp., саме у цей час мистецтво не мало достатньої матеріальної та соціальної підтримки для свого загального піднесення, однак у глибинах художньої культури складалися нові іманентні її природі передумови, які все очевидніше знаходили вияв у нових мистецьких здобутках і творчих синтезах.

Розглядаючи соціохудожню реальність означеного періоду, аналі-зуючи різні види і жанри мистецтв, зокрема близьке до театрального образотворче мистецтво, дослідник підсумовує, що за роки перебудови і незалежності відбулася зміна системи функціонування й управління образотворчим мистецтвом, склалися нові за змістом соціально-художні відносини, з'явились нові суб'єкти (посередник-спонсори) та інституції (недержавна підсистема), послабились соціальний статус і соціально-правова захищеність митця, радикально змінився статус творчих спілок і їхні функції, зросла їхня диференціація, роль громадськості, водночас помітно ослабла виховна функція образотворчого мистецтва, як і зв'язки з трудовими колективами та шефські зв'язки, а також система державних замовлень та ін. Склався новий зміст образотворчого мистецтва, як соціокультурного інституту, який формується не стільки мистецькими соціальними інститутами, скільки недержавними художніми організа-ціями, особливо приватними галереями.

Майже всі ці тенденції були характерними і для театрального мистецтва означеного періоду, щоправда з урахуванням специфіки організаційно-творчої діяльності театрів України, які також переживали дуже складні часи, але прагнули до постійного художнього пошуку, часто-густо не маючи необхідного бюджетного фінансування для нових постановок. Саме ці прагнення визначали творчість оперного і балетного колективів Національної опери, яка протягом 90-х років щосезону випускала переважно художньо вартісні прем'єри, знаходячи для підготов-ки останні позабюджетні кошти, залучаючи спонсорів та інвесторів, здійснюючи різноманітні міжнародні мистецькі проекти спільно із зарубіжними фірмами, за підтримкою продюсерських гастрольних центрів та посольств Франції, Німеччини, Австрії й Італії.

Національна опера України, як складова соціальної театрально-художньої реальності, у своєму розвитку вбирала й уособлювала багатоаспектні процеси поступу національної художньої культури і специфічні особливості функціонування сценічного мистецтва. Як наголошують І.Безгін, О.Семашко і В.Ковтуненко у своєму інноваційному дослідженні театру і глядача в сучасній соціокультурній реальності, соціальна театрально-художня реальність, на відміну від інших різновидів соціально-художньої реальності, має свої особливості, які полягають у тому, що театр є найбільш інституціональним, соціально-стаціонарним видом мистецтва. Він як жоден інший вид мистецтва синтезує творчо-художні можливості інших видів мистецтва, топографічно фондований у культурне середовище міста як його постійний компонент і маніфестант культури (саме цю функцію понад сто років успішно і послідовно виконує в Києві столичний оперний театр, ставши мистецькою емблемою міста). Водночас театр найбільш соціально динамічний і безпосередньо контакто-ваний з публікою вид мистецтва, який оперативно спроможний реагувати на змінювану соціальну і духовну атмосферу суспільства. Всі ці риси театрально-художньої реальності багатоаспектно виявляються в повсяк-денній напруженій творчій та організаційній діяльності Національного академічного театру опери та балету опери України ім.Т.Г.Шевченка і протягом останнього десятиліття XX сторіччя.

Крім цього, театр, і насамперед оперний, є одним із найбільш соціально-престижних видів мистецтва, що уособлюють рівень традицій-ної культури (столична опера завжди репрезентувала найвищий художній рівень сценічної культури, найвищі досягнення українського виконав-ського мистецтва як вокального і хорового, так і балетного). Водночас оперно-балетний театр разом із музично-концертними установами є найбільш часово-спадкоємним видом мистецтва, традиційним із тендер-цією до консервативності, усталеності. Хоча сьогодні, як, до речі, і в 10–20-ті pp. XX сторіччя, набувають певного поширення експериментальні театральні колективи, зокрема хореографічні, а неординарні пошуки балетмейстерів і режисерів та досить сміливі експерименти з'являлися в 1990-х pp. і на академічних оперно-балетних сценах. Ці тенденції властиві і творчій діяльності Національного академічного театру опери та балету опери України ім.Т.Г.Шевченка, в репертуарі якої упродовж першого десятиліття незалежності держави поряд із традиційними, можливо навіть консервативними за своїми естетичними ознаками, виставами з'явилися суто експериментальні, модерністські постановочні рішення режисерів, балетмейстерів і сценографів.

Дослідники (О.Семашко, В.Ковтуненко) справедливо зазначають, що театр більшою мірою, ніж інші мистецтва, є безпосереднім дзеркалом суспільства і, разом з тим, засобом соціальної діагностики, “діагностич-ною моделлю суспільства”. Додамо, що оперний театр – це дзеркало культури й освіченості суспільства, його культурного і духовного рівня. Саме оперний театр є свідченням цивілізованості суспільства. І ще існує одна далеко не остання роль українського оперно-балетного театру в багатофункціональній соціально-художній реальності: він є постійним постачальником кадрів для інших видів мистецтва й мистецької освіти, тож саме тому його суспільна роль, разом із іншими особливостями, є фундуючою як для інших видів мистецтва, так і для соціального і духовного життя соціуму. Зазначимо, також, що оперно-балетний театр України протягом останнього десятиліття XX сторіччя став постачаль-ником кадрів і для зарубіжних, зокрема оперних і балетних труп навіть провідних європейських музичних театрів.

Дослідження цих складних сучасних аспектів діяльності Національ-ного академічного театру опери та балету опери України ім.Т.Г.Шевченка залишається на периферії наукових інтересів критиків і мистецтвознавців. Рецензії на прем'єри вистав оперного театру, оглядові статті театральних сезонів 1990-х років, творчі портрети акторів, диригентів і балетмейстерів, надруковані в українських, російських та інших зарубіжних виданнях протягом першого десятиліття незалежності України, лише побіжно торкаються означених проблем, не розглядаючи їх в історико-аналітич-ному й теоретично-узагальнюючому ракурсах. Дисертантом опрацьовано й систематизовано понад двісті найменувань періодичних видань і друкованих матеріалів, дотичних до висвітлення різних граней сьогоден-ної діяльності столичного оперного театру.

У другому розділі “Творча діяльність Національної опери України в першій половині 90-х років XX ст. і проблеми відродження традицій української музично-сценічної культури”, що містить у собі два підрозділи, на основі конкретного аналізу творчої і організаційної діяльності оперного та балетного колективів простежуються складні і суперечливі процеси утвердження ідентифікації та самовизначення, що були гостро-актуальними і злободенними в означений період в усій художній культурі незалежної України. Розглядаючи ці проблеми в контексті творчих пошуків та організаційних форм роботи провідного оперно-балетного театру самостійної держави, дисертант простежує шляхи й етапи вирішення цих проблем в усій національній театральній культурі, що по-своєму віддзеркалювалися в діяльності оперно-балетних театрів, які саме цього часу відроджували власні національні традиції та репертуар, намагаючись знаходити власні рішення щодо створення нових українських вистав, зокрема, за маловідомими творами композиторів України й авторів-українців із далекого і близького зарубіжжя.

Художня культура вирішувала актуальні питання ідентифікації та самовизначення у певній послідовності: повертаючи імена і твори, які упродовж тривалого часу були вислані за межі національного мистецтва, знайомлячи з творчістю українських митців у всій їхній жанрово-стилістичній і проблемно-тематичній повноті, ґрунтовно осмислюючи й опановуючи з позаідеологічних, не кон'юнктурних, об'єктивних позицій процеси і досягнення світового мистецтва, зокрема театрального, з наступною проекцією на нього української художньої культури.

Саме в означений період, що здобув назву періоду національного відродження, колектив театру відіграв особливо значну роль у процесах ідентифікації, як ніколи активно розширюючи свій діючий репертуар за рахунок українських опер і балетів. Щоправда, не всі нові постановки виявилися художньо вартісними і далеко не всі проекти й акції мали широкий мистецький резонанс і були по-справжньому вдалими.

Прагнення акцентувати національну репертуарну тенденцію розширяли репертуарну афішу й викликали беззаперечний інтерес у національносвідомої частини публіки. До класичних українських опер М.Лисенка, С.Гулака-Артемовського додали твір західноукраїнського композитора А.Вахнянина “Купало”, написаний на початку 90-х pоків XIX століття, постановка якого не стала помітним явищем. Щоб ознайомити глядачів з творчістю композиторів західної та східної української діаспори, театр здійснив інтерпретації опери американця А.Рудницького “Анна Ярославна”, запросивши на постановку французь-кого режисера – українця М.Волковицького і сценографа О.Еро, та балетів московського українця В.Кікти “Володимир Хреститель” і “Фрески Софії Київської” у трактуванні колишнього киянина Ю.Пузакова. Проте обидві прем'єри не збагатили діючий репертуар і дуже швидко зникли з афіші.

Щире бажання театру показати все, що було заборонене за часів тоталітаризму, або маловідоме у зв'язку з упередженим ставленням недав-нього керівництва до всього українського, не принесло задоволення ні колективу, ні шанувальникам провідного музичного театру держави. Прагнення обирати твори для нових постановок за національними тематичними ознаками не сприяли мистецькому зростанню колективу, бо лише художня якість партитури мусила визначати необхідність втілення оперних і балетних творів на сцені Національної опери України. Майже при порожніх залах пройшли вистави периферійних оперних театрів Львова, Харкова, Дніпропетровська й Одеси, привезені 1992 року на Всеукраїнський фестиваль спектаклів за оперними творами українських композиторів.

І тільки масштабна прем'єра Лисенкового “Тараса Бульби”, що відбулася в рамках фестивалю, стала видатною подією, бо її втілення майстрами столичного колективу за своїм високим художнім рівнем відповідало величі класичного шедевра. Визначним досягненням балет-ного колективу театру стала постановка новаторського комедійного бале-ту сучасного композитора Є.Станковича “Ніч перед Різдвом”, що відкрила нові грані й акторські можливості солістів і кардебалету. До Шевченко-вого ювілею в 1994 році було поновлено ліричну оперу М.Вериківського “Наймичка”, за однойменною поемою Т.Шевченка.

Не обмежуючись збагаченням національного репертуару, театр розгортав усе більш широку діяльність щодо сучасного втілення класич-них шедеврів оперного і балетного мистецтв, залучаючи відомих зарубіжних постановників і даючи можливості по-новому виявити себе на високоякісній музичній драматургії власним диригентам, режисерам, хормейстерам, балетмейстерам і сценографам й особливо талановитим виконавцям.

Про це засвідчили інноваційні інтерпретації оперних перлин “Набукко” Дж.Верді, що вперше з'явилася на українській сцені, “Травіата”, “Ріголетто”, “Аїда”, а також “Мадам Батерфляй” і “Тоска” Дж.Пучіні, “Пікова дама”, “Лебедине озеро” П.Чайковського та “Фантастична симфонія” Г.Берліоза, а також “Лоенгрін” Р.Вагнера. Театр став ініціатором і організатором проведення постійних міжнародних мистецьких акцій – конкурсу балету імені Сержа Лифаря та фестивалю “Серж Лифар де ля данс”, які піднесли імідж української культури і сприяли зміцненню авторитету молодої незалежної держави в Європі й у світі.

У дисертації аналізуються специфічні особливості кожного театраль-ного сезону, багатоаспектна діяльність колективу над оновленням репертуарної афіші й естетики сценічних інтерпретацій, у яких усе більше відчувались вплив досягнень сучасного європейського мистецтва, та прагнення постановників до синтезу власних національних театральних традицій з досягненням зарубіжної режисури і хореографії. Простежуються процеси зміцнення творчих контактів з майстрами світового мистецтва, відомими оперно-балетними колективами.

У третьому розділі “Проблеми трансформації організаційно-творчої діяльності Національної опери України в другій половині 90-х років у контексті інтеграції української культури у світовий мистецький процес”, який складається з двох підрозділів, розглядаються нові форми роботи і міжнародних контактів театру, його безпосередня участь у збагаченні художніх традицій та естетичних принципів балетного й опер-ного колективів, які розширювали власний репертуар і гастрольні маршрути та усе більш активно входили у європейський мистецький контекст, чинячи у світову музично-сценічну культуру все більш помітний творчий внесок.