МИХАЙЛО БОЙЧУК ТА ЙОГО КОНЦЕПЦІЯ РОЗВИТКУ УКРАЇНСЬКОГО МИСТЕЦТВА (перша третина ХХ ст.) : МИХАИЛ Бойчук И ЕГО КОНЦЕПЦИЯ РАЗВИТИЯ УКРАИНСКИЙ ИСКУССТВА (Первая треть ХХ в.)

summary

У вступі обгрунтовується актуальність теми дослідження, визначаються мета, завдання, об’єкт і предмет дослідження, його хронологічні і територіальні межі, наукова новизна і практичне значення. Подано основні положення, що виносяться на захист, а також інформація про апробацію дослідження.

Розділ 1. Історіографія, методика та джерельна база дослідження

1.1. Стан наукової розробленості теми. Як непересічне мистецьке явище європейської художньої культури школа М. Бойчука сформувалась в один із найбільш драматичних періодів її історії — за кілька років до початку першої світової війни і продовжувала розвиток в умовах нових суспільно-політичних потрясінь в Україні кінця 1910-х — 1930-х рр. З початку 1900-х рр. і до знищення у 1937 р. вона не залишалась поза увагою художньої критики, часом викликаючи її захоплення, а з кінця 1920-х рр. і різкі випади з приводу тієї чи іншої невідповідності новій радянській ідеології. З другої половини 1920-х все більше підкреслюються “ідеологічні” недоліки школи — візантизм, релігійність, селянська стихія (М. Бабенко, І. Врона, А. Петрицький, В. Чаговець, Г. Шкурупій та ін.). З початку 1930-х на терені колишнього СРСР художня критика помітно активізується проти бойчукізму, дорікаючи в невідповідності ідеології пролетаріату, формалізмі (І. Врона, І. Товарець, Є. Холостенко, Ф. Іващенко та ін.) й націоналізмі (Г. Радіонов). Відомі російські мистецтвознавці (О. Сидоров, О. Федоров-Давидов) дали високу оцінку школі М. Бойчука, заявивши про “європейський масштаб” її представників та про “інтернаціональність в своїй основі” їхньої стилізації. Зарубіжна критика відзначила унікальність школи М. Бойчука (Д. Антонович, Ю. Костюк, С. Корбіо).

Як показав аналіз літературних джерел, предметом спеціального дослідження мистецька діяльність М. Бойчука вперше стала через два десятиліття після того, як його школа програмно заявила про себе. У 1930 р. з’явилася перша монографія пізніше репресованого К.Сліпка-Москальціва “М. Бойчук”, де автор зосередився на формально-стилістичному аналізі творчості бойчукістів.

Після фізичного знищення провідних представників школи М. Бойчука у 1937 р. і до першої половини 1960-х рр. у спеціальній літературі залишається негативне ставлення до бойчукізму. Починаючи з середини 1960-х рр. у мистецтвознавчих працях намічаються зміни: за бойчукістами залишаються “помилки” в монументальному малярстві, але відкидаються в книжковій графіці. Серйозним зрушенням у відновленні правди про це явище української художньої культури стали публікації російського мистецтвознавця В.Лебедєвої (1973), в яких було відзначено особливі заслуги школи М. Бойчука в розвитку монументального малярства в колишньому СРСР, проте вказувалось на неповноцінність творчого методу. Поворотним став 1984 рік: з одного боку, захист докторської дисертації В.А. Афанасьєва “Украинское советское изобразительное искусство 1917–1941 гг.: Проблемы становления” (К.,1984), в якій закріплювалась оцінка бойчукізму як неповноцінного явища, а з іншого — активні виступи у пресі С.Білоконя, в яких висвітлювались документи, що викликали протилежну реакцію.

З початку 1990-х активізуються пошуки мистецтвознавців, істориків Києва, Харкова, Львова, спрямовані на неупереджене вивчення бойчукізму. У виявленні нових джерел чимало зробив С. Білокінь. У вивченні бойчукізму як фрагменту мистецького життя Львова — О. Ріпко, яка ще й вперше опублікувала деякі мемуарні матеріали іноземного походження. Зусилля авторки дисертації були зосереджені головним чином на аналізі концепції розвитку українського мистецтва М. Бойчука та дослідженні його школи в контексті світового художнього процесу.

Напрями, методика та основні методи дослідження. Виконана в контексті актуальних проблем українського мистецтва ХХ ст., дана дисертація вимагала нового методологічного підходу, відповідного сучасного філософсько-теоретичного осмислення теми і могла здійснитися лише за умов краху тоталітарної системи та проголошення державної незалежності України. При написанні роботи не можна було обійтися без аналізу проблеми національного і загальнолюдського в культурі українською та російською філософською думкою (Т. Зіньківський, І. Франко, М. Бердяєв) в період становлення бойчукізму та трансформації цієї проблеми за радянських часів, без аналізу теорій історико-культурного процесу О. Шпенглера, А. Тойнбі. Необхідні були й побудовані на нових методологічних засадах сучасні наукові розвідки у сфері дотичних наук — історії, соціології, філософії, культурології, етнології, літературознавства, якими й стали праці І. Дзюби, В. Сарбея, С. Білоконя, О. Забужко, І. Зуляка, Г. Касьянова, С. Кульчицького, А. Наконечного, C. Павличко, Л. Филипович та ін.

Методи розв’язання завдань даної дисертації перш за все зумовлені станом збереженості різнобічної мистецької спадщини представників школи М. Бойчука. В музейних колекціях представлено надто мало вцілілих робіт бойчукістів. Тому таке важливе значення надавалося методу реконструкції шляхом притягнення до фактологічної бази друкарських відбитків творів школи “українського монументалізму”, репродукованих головним чином в періодичних виданнях другої половини 1920-х — першої половини 1930-х рр., у каталогах виставок, альбомах та в оформлених бойчукістами книжках, що являють нині бібліографічну рідкість.

На початок ХХ ст. українське мистецтво, розв’язуючи власні національні проблеми, досить активно включилося у європейський художній процес. Саме розглядаючи бойчукізм у такому контексті, можна вийти з полону його обмеженого трактування. Звернення водночас до діахронного й синхронного аналізу, контекстуального методу уможливило виявлення зв’язків між естетичною спрямованістю програми школи М. Бойчука та соціальними, національними проблемами, жанрово-видовою і стильовою перебудовою у світовому мистецтві першої третини ХХ ст. З іншого боку, такий підхід сприяв виявленню причин, закономірностей, протиріч у виникненні і розвитку школи “українського монументалізму”, пов’язаних з її місцезнаходженням, специфікою суспільно-політичного та культурного “клімату” в тогочасній Україні.

Являючи цілісну систему мистецьких і педагогічних принципів, бойчукізм був частиною не тільки великої за змістом системи, яку являє світова художня культура ХХ ст., а й складовою одного з її структурних елементів — розстріляного в 1930-ті рр. українського національного відродження. Тому без системно-структурного аналізу сьогодні так само не можна обійтися у розв’язанні проблем, пов’язаних із школою М. Бойчука. Системний підхід поєднувався з історичним. А у процесі загального хронологічного викладу матеріалу виділялися окремі проблеми, що мали принципово важливе значення для розкриття феномена бойчукізму.

Проблемно-мистецтвознавче дослідження нині також важко уявити без порівняльного аналізу, без компаративістського методу при визначенні спільності і розбіжностей змістових і формальних якостей, творчого методу, стилю, місця національної мистецької традиції і європейського досвіду тощо у представників школи М. Бойчука і у тогочасних митців як в Україні, так і поза її межами. Корекції вимагав і метод мистецтвознавчого образно-стилістичного аналізу творчості бойчукізму: виходячи з її особливостей, він має виключати антиномію змісту і форми. Такі основні методи, використані авторкою дисертації при визначенні нового підходу в дослідженні концептуальних принципів бойчукізму.

1.3. Джерельна база проблеми. Фактологічною першоосновою роботи послужили вцілілі, хоч і в незначній кількості, твори М. Бойчука та представників його школи, які зберігаються в музейних колекціях України і Росії, приватних зібраннях, а також виявлена досить серйозна допоміжна ланка розсипаних у різних газетах, часописах, книжках друкарських відбитків творів школи “українських монументалістів”. Частина їх представлена в книжках, що в єдиному екземплярі зберігаються в Книжковій палаті України.

Серед “свідків подій” — каталоги виставок, матеріали особистого походження (листування, спогади сучасників), а також різні документи, що відображають художньо-естетичні та мистецько-педагогічні погляди М. Бойчука та представників його школи і несуть інформацію про їхню творчість (архівні документи, публікації в тогочасній періодичній пресі). Особливе значення надавалось рідкісним матеріалам, в яких промовляють сам М. Бойчук та його учні. Притягувалися й іноземні джерела.

Таким чином, було створено достатню і максимально достовірну наукову базу, що дає можливість з належною повнотою проаналізувати творчу, художньо-педагогічну діяльність М. Бойчука та його концепцію розвитку українського мистецтва першої третини ХХ ст. Значна кількість джерел, притягнутих для дослідження цієї проблеми, вперше вводиться до наукового обігу.

Розділ 2. Формування М. Бойчука як митця в контексті національно-культурного руху в Україні кінця ХІХ — початку ХХ ст.

2.1. Проблема національної самосвідомості в Україні порубіжної доби та вплив духовної атмосфери Львова на визначення мистецьких спрямувань М. Бойчука. Вперше розкрито, що становлення засновника бойчукізму відбувалося в атмосфері національно-культурного відродження в Україні кінця ХІХ-початку ХХ ст., так званого “франківського періоду”. Український національно-культурний рух, центром якого тоді став Львів, мав міцну ідейно-політичну спорідненість з національно-визвольними рухами, що охопили Європу в ХІХ ст.

На момент приїзду Бойчука до Львова (1898) розпочався новий етап національного відродження в Україні, центром якого стала Галичина. Піднесення мистецького і взагалі культурного життя українського населення у Львові спостерігається зі створенням “Товариства для розвою руської штуки”, активізацією діяльності Товариства імені Шевченка, очоленого М.Грушевським і перетвореного на наукове. В кінці ХІХ ст. “Товариству імені Шевченка” належить особлива роль у відродженні українського національного мистецтва і формуванні нової генерації митців, здатних виконувати цю місію. З діяльністю “Товариства” в такому напрямі пов’язані перші кроки у професійній мистецькій діяльності М. Бойчука.

Для виховання національної самосвідомості українців багато було зроблено і греко-католицькою церквою під проводом А.Шептицького, — все це створювало особливу духовну атмосферу в регіоні, суголосну свідомим і підсвідомим аспектам тяжіння Бойчука до мистецької діяльності. У його “картині світу” міцно зберігався зв’язок з культурною пам’яттю поколінь, з візантійськими і більш ранніми язичницького походження коріннями українського народного мистецтва стародавньої Теребовлянської землі, де виріс художник. Це багато в чому спричинило його посилений інтерес до своєї національної спадщини з самого початку професійної освіти у Львові.

2.2. Роль літературно-мистецького середовища Кракова в опануванні європейським досвідом та в становленні художньо-естетичних поглядів М. Бойчука. Духовна атмосфера Львова перегукувалась з національним піднесенням у Західній Галичині, що, як і Східна, була частиною Австро-Угорської імперії. Скероване “Товариством імені Шевченка” продовження навчання М. Бойчука у Краківській академії мистецтв (1899–1905), яка стала ідейно-естетичним центром національно-культурного руху, що охопив Польщу, відомого під назвою “Молода Польща”, зближення молодого митця з кращим цвітом польської інтелігенції (С. Виспяньський, С. Віткевич, С. Жеромський, Т. Міцинський, В. Сірошевський), участь в роботі “Української громади” у Кракові — все це мало особливо велике значення для усвідомлення М. Бойчуком проблем українського мистецтва, утвердження його патріотичних спрямувань, знайомства з художніми пошуками і найславнішими досягненнями європейської культури — модерном (сецесією), символізмом, експресіонізмом, здобуття великого загальноосвітнього кругозору. Тут Бойчук вперше зіткнувся з проблемою інтеграції мистецтв та її практичним розв’язанням.

2.3. Значення мюнхенських студій для усвідомлення подальших завдань навчання. Подальша робота над осмисленням шляхів розвитку українського мистецтва вимагала більшої обізнаності в досягненнях європейської культури. Навчання, хоч і недовге, у Мюнхені, знайомство з музейними художніми колекціями Відня, Кракова, Дрездена, а також столиці Баварії мали неабияке значення для розширення мистецького кругозору Бойчука, впевнюючи в необхідності продовження професійної освіти у найвизначнішому центрі художнього життя Європи — Парижі.

2.4. Паризький період як вирішальний у творчому самовизначенні М. Бойчука. Вирішальну роль у самовизначенні Бойчука як митця відіграло перебування і навчання в Парижі, а також дворазові поїздки по мистецьких центрах Італії, здійснені, як і навчання у Мюнхені, завдяки меценатству

А. Шептицького. В Парижі Бойчук отримав визнання на європейському рівні як автор нового напрямку в мистецтві — Renovation Byzantine (відродження візантійського), або неовізантизм.

На хвилі національно-культурного руху в Україні в кінці ХІХ ст. в суспільстві сформувалася потреба у сучасному національному стилі. Свідомо осмислене звернення до своїх історичних коренів, художніх традицій, яке ніколи раніше спеціально не висувалося, стало надзвичайно важливою віхою в історії української культури, відображаючи широке суспільне визнання її ідейної і художньої специфіки, прагнення української спільноти до своєї культурної ідентифікації. Стиль творів паризької групи митців, які об’єдналися під проводом М. Бойчука, був відповіддю на нагальну потребу часу в подальшому художньому розвитку України. І хоч перші кроки у неовізантійському напрямку зроблені попередниками (Ю. Панькевич, М. Сосенко), концептуального характеру йому надав М. Бойчук, зробивши неовізантизм одним з нових визначних мистецьких явищ в художньому житті Європи.

Ще в 1910 р., перебуваючи в Парижі, М. Бойчук відзначав умовність назви “Renovation Byzantine”, акцентуючи, що у себе вдома — в Україні його школа стане школою українського мистецтва. Зорієнтованість М. Бойчука на національні традиції середньовічної культури перегукувалася з певними тенденціями художнього розвитку в різних країнах Європи. Неовізантизм М. Бойчука був однією з об’єднуючих ланок між українською культурою і європейським художнім процесом.

Розділ 3. Михайло Бойчук і проблеми українського мистецтва 1900-х — першої половини 1910-х рр.

3.1. Проблема національного стилю та форми в українському мистецтві на межі століть. Перервана національна традиція в українському мистецтві, що настійливо витіснялася з постпетрівських часів, не була повністю знищена, продовжуючи здійснювати свій вплив на художню практику. Усвідомлення важливості цієї традиції для української культури стає особливо помітним на межі Х1Х і ХХ ст., чому сприяло піднесення національного руху і національної самосвідомості. В Європі ці процеси набули особливої активності у першій половині Х1Х ст. і перебували під впливом ідей, головним чином, Гердера і Фіхте, які, привертаючи увагу до неповторності різних народів світу, поклали початок концепції національної самобутності. У річищі цих ідей представники європейського романтизму у пошуках “душі народу”, його національного духу особливого значення надавали фольклору і взагалі народній культурі, народним традиціям.

В Україні кінця ХІХ — початку ХХ ст. провідні ідеї європейського романтизму знайшли сприятливі умови для власних концептуальних підходів. На них ґрунтувалися пошуки П. Куліша, М. Драгоманова, О. Потебні. Новий рівень проблеми національного репрезентують Т. Зіньківський та І. Франко. Перший виступив з критикою космополітичної ідеї “абстрактної вселюдини”. Ще далі пішов І. Франко, підкреслюючи загальнолюдський характер кожного дійсно національного за своїм значенням твору, наполягаючи, що необхідно розрізняти національний зміст у міжнародній формі і національну форму, в яку відлито міжнародний зміст.

Ролі національних традицій та привнесених впливів чималого значення надавав і А. Шептицький, підкреслюючи духовний аспект цієї проблеми. На проблемі національного характеру культури, її національного стилю акцентувалася увага в діяльності Товариства імені Шевченка у Львові, Українського художньо-архітектурного відділення літературно-художнього гуртка у Харкові. Національна концепція стала однією з провідних проблем української художньої культури періоду модерну.

Серед кількох варіантів національного стилю в Україні, запропонованих різними художниками та архітекторами, що по-різному трактували його національні витоки, — Г. Нарбут (українське бароко), М. Бойчук (візантійські корені), Я. Струхманчук (ренесансна основа), В. Кричевський (українське народне мистецтво) — лише неовізантизм М. Бойчука являв цілісну систему, передбачаючи створення школи українського мистецтва і розвиток усіх форм мистецької діяльності, притаманних українській національній традиції, у їхньому синтезі.

Проблема національного стилю в українській художній культурі порубіжного часу перепліталася з проблемою форми, що з кінця ХІХ ст. займала все більш помітне місце в спрямованості європейського мистецтвознавства до створення загальної теорії мистецтва. Без формальних пошуків неможливо уявити найновіші досягнення європейського мистецтва ХХ ст. Без урахування європейського досвіду — тогочасну українську художню культуру.

3.2. Проблема інтеграції мистецтв в європейській та українській культурі на зламі ХІХ і ХХ ст. У старих цивілізаціях в умовах недиференційованої діяльності архітектора, скульптора та живописця гармонія архітектури та мистецтв досягалась завдяки їхній єдності. Процес автономізації скульптури, живопису, декоративно-прикладного мистецтва привів до цілковитого панування станковізму. Декоративно-прикладні мистецтва у другій третині ХІХ ст. вже були виключені із системи академічного навчання. Все більше поглиблювалася тенденція до спеціалізації митців. Виникла широка система різних видів та жанрів мистецької діяльності.

Мрії про злиття усіх мистецтв були висловлені ще на початку ХІХ ст. романтиками. В їхній естетиці об’єдналися та розглядались як явища єдиного художнього мислення архітектура, живопис, музика і поезія. У 90-х рр. ХІХ ст. над проблемою синтезу мистецтв працювали архітектори і художники Англії, Франції, Бельгії, Польщі та інших європейських країн. З 1900-х рр. рух за синтез мистецтв все більше набував розвитку в Росії. Орієнтацію на посилення ролі пластики, живопису, декору через їх інтеграцію стиль модерн приніс у цей час і в Україну.

Нові естетичні уявлення порубіжної доби, відмежовуючись від пріоритету станкових форм, проголошували рівноправність усіх видів мистецтв, скасування їх розподілу на “вищі” і “нижчі” та відродження синтезу. Синкретизм середньовічного та народного мистецтва розглядався як дороговказ для досягнення цієї мети, як інструмент для оновлення і фонд художньо-виразних засобів мистецької творчості новітнього часу. Неовізантизм М. Бойчука ставав в один ряд із пошуками численних діячів європейської культури своєї національної самобутності та нових естетичних принципів, спрямованих на інтеграцію мистецтв.

Концепція відродження українського мистецтва М. Бойчука передбачала синтез національної за своїм характером архітектури з іншими формами мистецької діяльності. Вивчивши в період закордонних студій принципи і техніку нових форм мистецької діяльності, необхідних для відродження синтезу (особливо монументальне мистецтво, реставрацію), М. Бойчук міг працювати в них як професіонал. Розпочинаючи практичне втілення своєї концепції на батьківщині, митець досить активно працює в релігійному малярстві, як реставратор, береться за художнє оформлення книжок на основі художнього синтезу. Вийшовши за межі вузької спеціалізації, відроджуючи українське мистецтво, Бойчук відновлює гравюру на дереві — одне із найвизначніших досягнень української культури в минулому. Втілення нових мистецьких принципів у художній практиці поєднує з педагогічною діяльністю у своїй львівській майстерні, навчаючи молодь.

3.3. Неовізантизм як варіант розв’язання проблеми національного стилю та форми в українському мистецтві. Прагнення підкреслити свій зв’язок із візантійською традицією на межі ХІХ і ХХ ст. спостерігається і в російській культурі, де все частіше вживається термін “візантійський стиль”. Пошуки національного стилю тут на межі століть так само супроводжувалися змінами в пластичній мові, орієнтацією на її характер у культурі Київської Русі, посиленням декоративності й умовності. Всі ці зміни торкнулися насамперед монументально-декоративних та декоративно-прикладних форм. Станкове не поривало з художньою системою, що панувала з часів Ренесансу. У творчості таких визнаних майстрів, як В. Васнецов, М. Врубель, М. Нестеров, які працювали в архітектурі, реалізуючи свій творчий потенціал, перш за все, в київських пам’ятниках (Володимирський собор, Кирилівська церква), посилення декоративності й умовності не супроводжувалося повною відмовою від академічних основ.

Творчий метод М. Бойчука докорінно відрізнявся від такого підходу, поєднуючи споріднені форми умовностей близьких за художньою системою витоків (візантійські корені української художньої культури, її народне мистецтво, ранньоренесансні джерела та тогочасні досягнення європейського мистецтва з його антиакадемічною спрямованістю). З середньовічною мистецькою традицією українського митця поєднувало і прагнення до втілення примату духу над матерією. Таким чином, неовізантизм М. Бойчука на відміну від неовізантійського стилю в Росії мав антиакадемічний характер і зберігав зв’язок з європейським авангардним рухом.

Головним видом мистецької діяльності Бойчука у першій половині 1910-х років стало релігійне малярство. Він був першим в країнах візантійського кола, хто відновив забуті техніки “вічного живопису” — темпери і фрески, став визнаним реставратором на терені України і Росії. У Галичині Бойчук у цей період зробив настінні розписи в кількох храмах, малював іконостаси. Особливий інтерес для вивчення внеску М. Бойчука у розвиток українського релігійного мистецтва як представника неовізантизму являє його вівтарна композиція “Тайна вечеря” (Національний музей у Львові), що розкриває синтетичний принцип творчого методу митця. Перекидуючи міст між минулим і сучасним, неовізантизм М. Бойчука, поєднуючи усі форми українського мистецтва, ставав умовною назвою його сучасного стилю.

3.4. Формування сюжетно-тематичного репертуару школи М. Бойчука. У другій половині 1910-х рр. Бойчука приваблюють образи видатних діячів української культури — поета Тараса Шевченка, митрополита А. Шептицького, історика М. Грушевського (ЛКГ). Це начерки й рисунки, виконані олівцем або ж олівцем у поєднанні з чорною аквареллю. У них вирішуються різні завдання, пов’язані з виражальними можливостями лінії, штриха, світлотіні. Але їх об’єднує дещо загальне — прагнення митця, як в іконі, показати не грубу матеріальність, а духовну основу образу. Це знайшло відображення і в портретах жінок, виконаних олівцем і аквареллю (ЛКГ), де показано не просто двійника моделі, а скоріше її символ, який має глибокий внутрішній підтекст. Нехтуючи подробиці, узагальнюючи образ, Бойчук прагнув знайти засоби вираження примату духу над натурою як антитезу схиляння сучасників перед суто зовнішніми життєвими враженнями.

Пошуки Бойчуком сучасної довершеної форми привели його до неоміфологізму. Міфологічний метод набув поширення у творчій практиці М. Бойчука, надаючи можливість вийти за рамки застарілих принципів мистецтва, звернутися до загального і вічного, відповідав потягу митця до культури Київської Русі з її стійкою моделлю світу, вірою в загальне і вічне. Цим пояснюється і трансформація архетипних символів (за К. Юнгом) і сюжетів давньоруського мистецтва у М. Бойчука під новим, оригінальним кутом зору. Такі архетипи-першообрази знайшли відображення в композиціях “Під яблунею”, “Врожай”, в яких побутові сцени сприймаються як ритуал.

Глибинний зв’язок із сакральною традицією, прагнення до втілення духовного спостерігається і в низці малюнків Бойчука із зображенням селян. На межі століть народна тема набувала все більш загостреної актуальності і в українській, і в польській, і в російській культурі. Образ народу в тій мірі, в якій він є міфологічним, втілював ідею спасіння.

Таким чином, Бойчук створює свій сюжетно-тематичний репертуар, що зберігає зв’язок з першообразами (архетипами) національної культурної пам’яті.

Розділ 4. Михайло Бойчук під впливом ідей українського національного відродження та ідей комунізму в Україні (1917 — перша половина 1920-х рр).

4.1. Становлення школи професора М. Бойчука в Українській академії мистецтва. Вперше розкрито, що у новій суспільно-політичній ситуації після 1917 р. в Україні неовізантизм М. Бойчука, як концепція розвитку українського мистецтва, проходить певну еволюцію, отримавши назву “бойчукізм”. Національна ідея, продовжуючи зберігати свою об’єднуючу роль в духовному житті українського суспільства, підтримувала інтерес до форм мистецтва, що історично склалися в Україні, — монументального, декоративно-прикладного. Національна революція, утворення УНР, революційні події в сусідній Росії стверджували у думці про особливе значення монументальних форм в умовах розбудови нового життя. Ставши в такій обстановці професором Української академії мистецтва в Києві, М. Бойчук, як і в попередні періоди, розпочинає втілення своєї концепції з організації своєї школи, якою й стала його робітня (майстерня) монументального малярства.

Бойчук не кидає цю велику справу і з падінням УНР і ЗУНР, впевнений у вірності обраного шляху. Сприйнявши запевнення радянської влади у тимчасовості випробувань та про небачений розквіт мистецтва в майбутньому, митець комуністичні ідеали поєднував з ідеалами національного відродження. Очоливши майстерню монументального малярства в Українській академії мистецтва, створив оригінальну педагогічну систему, що нагадувала цехову (доакадемічну), коли всі необхідні професійні знання учні отримували безпосередньо від майстра. Система навчання грунтувалася на попередніх пошуках засновника неовізантизму, спрямованих на відродження українського мистецтва.

Серед художньо-педагогічних принципів особливе значення надавалося вихованню відчуття монументальності, як особливості світосприйняття учнів. Скеровані на монументальність, на монументальне малярство, майбутні митці в майстерні М. Бойчука виховувалися як художники-універсали, що вміють працювати у різних видах мистецтва і здійснювати їхній синтез.

На той час спеціальної майстерні монументального малярства з вищою формою навчання не було не тільки у всій Україні, але і в сусідній Росії. У 1922 р. стався перший і єдиний випуск Української академії мистецтва, який склали представники майстерні М. Бойчука.

4.2. Художньо-естетичні принципи М. Бойчука в агітмасовому мистецтві його робітні. Вперше звертається увага, що, втративши у зв’язку з антирелігійною політикою радянської влади можливість працювати в церковному живописі, М. Бойчук свої значні здобутки роботи у храмовій архітектурі переносить в мистецтво агітпропу. За нових суспільно-історичних умов в Україні після революційного перевороту в Росії, в обстановці громадянської війни та економічної розрухи, Бойчук сприймав революцію як можливість втілення своїх вимріяних ідеалів — творити мистецтво для народу, у близьких і зрозумілих йому формах. Зі своїми учнями митець звернувся до агітпропу, що в той період витіснив усі інші види художньої творчості.

В потужній агітації і пропаганді серед населення нова влада взяла за основу агітаційно-пропагандистську функцію мистецтва, вивівши його на майдани і вулиці, зробивши глядачами багатотисячні народні маси. Як і в Росії, ставка робилася на політичний плакат, газетно-журнальну графіку, героїчний театр та масові театралізовані дійства, розписи агітпоїздів та оформлення вулиць у дні революційних свят або подій, потрібних радянській владі для свого ствердження. Оформлення громадських будівель до революційних свят і урочистостей, виготовлення плакатів, агітпорцеляни представниками школи М. Бойчука — самобутня сторінка українського мистецтва, що відбиває дух тієї доби. Про творчість школи М. Бойчука у цій галузі можна скласти уяву на підставі незначної кількості уцілілих плакатів, агітпорцеляни, дрібної пластики та деяких фотографій настінних панно.

Такий невеличкий обсяг матеріалів, що збереглися, — серйозна перепона на шляху до всбічного аналізу. Але ясно, що М. Бойчук та його учні з усім ентузіазмом взялися за створення нових тоді жанрів українського мистецтва — його агітаційно-масових форм. Їхні образи в цьому мистецтві зберігають зв’язок з українським фольклорним світом, з легендарно-історичною традицією, з усталеним колом образів-архетипів М. Бойчука.

4.3. Проблема національного стилю в монументальному малярстві бойчукістів кінця 1910-х — першої половини 1920-х рр. Сприйнявши звернення революції до монументальних форм мистецтва як можливість реалізації своїх попередніх прагнень і пошуків, Бойчук з колективом учнів розпочав освоєння настінного розпису нового змісту, втілюючи близькі народові ідеали.

Агітаційно-масовий характер наносив свій відбиток не тільки на живописні панно, виконані учнями майстерні М. Бойчука під його керівництвом і призначені для оформлення будівель з приводу певних революційних подій, а і на їхні розписи, виконані в архітектурі в кінці 1910-х — першій половині 1920-х рр. (Луцькі казарми та Кооперативний інститут у Києві), що були зроблені з розумінням специфіки монументального мистецтва, призначеного для архітектури. У пластичній мові розписів знаходила продовження система умовностей, закладених Бойчуком у неовізантизмі. Творчий метод майстерні, як і раніше у Бойчука, відзначався синтетизмом, грунтуючись, перш за все, на візантійських витоках української культури. Втім, за нової доби в пластичних засобах все більшої ваги набував інший акцент — звернення до національного образотворчого фольклору.

4.4. Школа М. Бойчука та “виробничий рух”. Вперше розкрито,.що ідеї “виробничого” руху, які набували все більшого значення в Росії, мали помітний вплив на художнє життя України. “Виробничники”, відкинувши станкові форми, вважали, що мистецтво нової, “пролетарської” доби повинно зосередити свої завдання на творенні естетичного середовища для народних мас, на зв’язку мистецтва з промисловим виробництвом. Випереджуючи час, “виробничники” закладали теоретичні основи сучасного дизайну.

“Виробнича” теорія, особливо в тій її частині, що передбачала організацію естетичного довкілля, відповідала давнім прагненням М. Бойчука і викликала прихильне ставлення у бойчукістів. На відміну від “виробничників” Бойчук не заперечував і станкові форми, хоч в передбаченій ним системі мистецтв станковим формам відводилася другорядна роль. Втім, головна різниця полягала в тому, що ідеї “виробничників” мали досить умоглядний характер, в той час як М. Бойчук та його учні (а в Росії — вхутемасівці) у досить скрутних умовах своєї доби шукали реальних шляхів до посилення зв’язків мистецтва з виробництвом, до розвитку художньо-промислових форм, що перегукувалося з прогресивними напрямками європейського художнього поступу.

4.5. Проблема художнього універсалізму в творчій практиці М. Бойчука та його учнів. Проблема синтезу мистецтв, зберігаючи актуальність, вимагала від митця багатосторонності, універсальності. На той час актуальними були усі три групи синтезу: архітектури і образотворчих та декоративно-прикладних мистецтв; видовищних мистецтв (театр, кіно, цирк); окремих пар творчої діяльності, зокрема літератури і мистецтва (художнє оформлення книжок). Бойчук розробляв усі три види, продовжуючи звертатися до різних форм мистецької творчості (монументально-декоративних, театрально-декораційних, художнього оформлення книжок, не виключав і станкові).

Тип митця-універсала, якого і виховував у своїй майстерні М. Бойчук, являли його учні. Відроджений ХХ ст., такий тип митця відповідав прагненням засновника школи розвивати українське національне мистецтво у найрізноманітніших формах, включаючи й зумовлені добою, а також прагненням до розв’язання поставленої ще попередньою епохою і все ще актуальної проблеми снтезу мистецтв. І хоча в Україні того часу були й інші приклади такого художнього універсалізму, особливо В.Г.Кричевський, але останній являв більш обмежений варіант, не створивши своєї школи, не зробивши художню універсальність однією з програмних завдань її діяльності.

Розділ 5. Бойчукізм і проблема “нового, революційного” мистецтва в Україні періоду “реконструкції народного господарства” (1926–1932).

5.1. Бойчукіст Василь Седляр як теоретик АРМУ. На цьому етапі концепція розвитку українського мистецтва М. Бойчука, зберігаючи зв’язок з національною традицією і європейським авангардним рухом, реалізована у вагомих творчих здобутках школи “українських монументалістів”. Бойчукізм набував широкого поширення як в Україні, так і поза її межами. Певне зміцнення економіки і поліпшення народного життя за кілька років непу, офіційне проголошення курсу “українізації” супроводжувалися новим пожвавленням інтересу до мистецьких проблем. Грунтовну спробу проаналізувати пройдений етап у творенні нового мистецтва в суспільстві, де формою державної влади стала диктатура пролетаріату, на терені України зробила створена 1925 р. АРМУ, до якої увійшли бойчукісти, ставши її ядром. Виникненню АРМУ передувала надто активна діяльність АХРР, яка, потіснивши “лівих” в Росії, поспішно поширювала свою гегемонію в Україні. Перед українським мистецтвом постала реальна загроза нової хвилі русифікації, що являло небезпеку для українського національного відродження. Задля збереження національної самобутності українського мистецтва необхідно було обрати незалежний від такого впливу шлях розвитку. На нього і ступила АРМУ, ставши, по суті, антиподом АХРРу. У лютому-березні 1926 р. В. Седляр на дискусіях у Києві, Харкові, Одесі оголосив доповідь “АХРР та АРМУ”, видану згодом окремою брошурою.

Бойчукіст Седляр виступив з критикою АХРР, виходячи з проблеми глядача, якому адресується мистецтво: на колектив, на масу розраховані не станкові форми, а монументальні та “виробничі”, на розвиток яких і була скерована головним чином школа М. Бойчука в Україні та діяльність АРМУ. “Ахррівці” ж, орієнтуючись на передвижників, прикриваючись революційною фразою (героїчний реалізм), наголошував Седляр, намагаються повернути мистецтво до уже пройденого шляху. Більше того, він послався на Л.Троцького, який передбачав особливе значення художньо-промислових форм в системі мистецтв новітньої цивілізації, що зумовлене технічним прогресом. Зрозуміло, що така позиція АРМУ в подальшому відіграє свою роль, коли міжпартійна боротьба в колишньому СРСР в 1930-ті рр. завершиться утвердженням сталінського режиму, політикою фізичного винищення усіх сталінських опонентів, включаючи і Троцького.

Дискутуючи, Седляр звертав увагу, що без формальних шукань, котрі заперечувались “ахррівцями”, не можна витворити стиль епохи, як на це вони претендують. Втім, тоді бойчукісти навряд чи могли здогадуватись, що Сталіна вже непокоїло “українське питання”, успіхи української культури, а лист Сталіна “Тов. Кагановичу та іншим членам ПБ ЦК КП(б)У” того ж 1926 р., в якому висловлювалась схвильованість європейською орієнтацією українського письменника М. Хвильового, вже був початком більшовицького походу проти культури українського національного відродження.

5.2. Михайло Бойчук і Дієго Рівера: Дві школи фрескового живопису у світовому мистецтві ХХ ст. Серед явищ світової художньої культури школа М. Бойчука у свій час виявила чимало спільного з мексиканським муралізмом. Обидва мистецькі напрямки незалежно один від одного виникли у різних кутках Землі, розділених океаном. За схожих суспільно-історичних умов, породжених революційними зламами, демонструють схожі шляхи у пошуках стилю доби, перш за все виходячи з національних традицій. Втім, мистецькі долі і кінцевий результат цих культурних феноменів ХХ ст. надто різні.

Перше і останнє побачення Бойчука з Ріверою відбулося в Москві, куди 1927 р. комуніста Ріверу було запрошено на святкування 10-річчя радянської влади. Спілкування з Ріверою, ознайомлення з його фресками, відтвореними у спеціально виданому альбомі, впевнювали Бойчука у вірності обраного шдяху з орієнтацією на монументальні форми в мистецтві, що найбільше відповідають добі великих революційних зрушень у світі. Втім, щодо Рівери, який прихильно ставився до політичних поглядів Троцького, невдовзі позиція офіційних кіл різко змінилася. В радянській пресі він вже трактувався як ренегат, а його мистецтво — як вороже пролетаріатові. Будь-які подальші контакти з ним для Бойчука ставали неможливими.

Деякі відомі мексиканські сучасники Рівери (Ороско, Сикейрос) дорікали Рівері у вузьконаціоналістичному фольклоризмі. Проте такі розходження у поглядах не стали приводом для політичного переслідування Рівери з боку державних органів. Він залишався великим визнаним митцем як у себе в країні, так і у світі. Проблеми “митець і державна влада”, “національне та інтернаціональне” по-різному вирішувалися в Мексиці та в колишньому СРСР.

5.3. Школа монументального малярства М. Бойчука як унікальне явище в мистецтві колишнього СРСР. З початком “реконструктивної доби” з другої половини 1920-х рр. розпочинається запровадження “пролетарської гегемонії” в мистецтві. Офіційний ідеологічний апарат продовжує розглядати мистецьку діяльність як засіб для агітації і пропаганди партійного курсу. Питання світосприйняття, оволодіння революційною пролетарською ідеологією стає ключовим і починає розглядатися в контексті соціального походження митця.

Відповідну партійним вимогам ідеологічну платформу школа М. Бойчука повинна була продемонструвати у розписах Селянського санаторію в Одесі, тематика яких мала відобразити жахливе життя народу в минулому та блага, які несе соціалізм. І хоча це були не десятки стін, як у Рівери, якому була надана така можливість мексиканським урядом, проте хаджибейський цикл — досить важливий етап як для самої школи М. Бойчука, так і всього монументального мистецтва на терені колишнього СРСР. Санаторій уперше було розписано у давно забутій малярській техніці — фресці.

Тенденція до відродження фрески в ті роки почала виявляти себе і в російському мистецтві. Це знайшло відображення в педагогічній діяльності ентузіастів цієї техніки на монументальному відділенні Вхутеїну — П. Кузнецова, В. Фаворського, М. Чернишева. Група молодих художників, яка згуртувалася навколо них, захопилася фрескою. Нею було покрито стіни монументальної майстерні Вхутеїну. Втім, роботи вхутеїнівців мали тоді ще переважно навчальний характер. А Бойчук вже був визнаним фахівцем, який з початку 1910-х рр. цілеспрямовано йшов назустріч цьому мистецтву і мав чималий досвід практичної роботи в монументальному малярстві. Він володів секретами візантійської та італійської фрески, в якій працювали видатні майстри італійського Відродження і свої знання передавав учням.

Школа М. Бойчука як школа монументального малярства в 1920-ті — на початку 1930-х років була унікальним явищем на терені колишнього СРСР: базувалася не тільки на самобутній системі навчання, теоретичному підгрунті, створеному М. Бойчуком — митцем європейського рівня освіти і мистецького кругозору, а й мала солідний практичний вихід. Селянський санаторій під Одесою, розписаний бойчукістами 1928 р. у техніці фрески, був тоді першим архітектурно-художнім ансамблем радянського періоду, визначною подією художнього життя, розкривав високий творчий потенціал школи.

5.4.“Український монументалізм” у графіці. З усіх видів багатосторонньої творчості бойчукістів найкраще збереглася графіка, особливо тиражована. Її аналіз у контексті мистецької проблематики другої половини 1920-х — початку 1930-х рр., у річищі відновленої західноєвропейської та російської синхронності розкриває міцну самобутню українську національну школу, що, з одного боку, сягає корінням у глибинні шари народного мистецтва України, а з другого — пов’язана з мистецькими явищами світової художньої культури.

Вперше, наскільки можливо повно і послідовно представлена графіка бойчукістів, відома раніше лише фрагментарно. В науковий обіг вводяться матеріали з архівів КДБ та інших, музейних та приватних колекцій, літературних джерел, що нині є бібліографічною рідкістю. Показано, що одна з характерних особливостей художнього життя 1920-х — початку 1930-х рр. в колишньому СРСР — це надзвичайний розквіт одного з найбільш демократичних мистецтв, яким є гравюра, яка мала в Україні в минулому багаті традиції. Потреба в гравюрі була викликана тодішньою соціально-культурною необхідністю поширення мистецтва в масах, художнього оформлення масової книжки при слабкій поліграфічній базі.

Виявлено окремі граверні школи в межах єдиного мистецького напрямку — бойчукізму: дереворитників кола С. Налепинської-Бойчук у Києві та ліноритників і майстрів ксилографії, представлених І. Падалкою та його учнями в Харкові. Вперше систематизовано і проаналізовано творчість євреїв-бойчукістів у графіці. Виявляються самобутність В. Седляра як майстра малюнка пензлем, а також особливості графічної мови О. Павленко. Аналіз графіки бойчукістів у порівнянні з досягненнями найвидатніших тогочасних майстрів у цьому виді мистецтва розкриває їх значення як унікальної національної школи першої третини ХХ ст.

5.5. Станкове малярство бойчукістів та його місце в мистецькій системі М. Бойчука. З відновленням в Україні систематичної виставкової діяльності з ювілейного 1927 р. бойчукісти досить активно демонструють і станкові живописні речі. З другої половини 1920-х рр. у станкових творах представників школи М. Бойчука відбуваються помітні зміни: усталені мотиви витісняються перш за все історико-революційними сюжетами, спресованість змісту порушується.

Відтворюючи шалений драматизм громадянської війни, звертаючись до селянської теми або портрета сучасника, бойчукісти (В. Седляр, І. Падалка, К. Гвоздик, М. Шехтман) продовжують спиратися на творчий метод М. Бойчука. Втім, кожен з них — неповторна творча індивідуальність. На перетині професійної творчості і лубка з його гротескністю, бурлескністю працює І. Падалка. Експресіоністські тенденції оригінально нагадують про себе у М. Шехтмана. Особливою виразністю монументальної форми притягують станкові роботи В. Седляра.

З появою критичних висловлювань з приводу “селянської обмеженості” та “куркульської психології” бойчукізму (1928) деякі учні М. Бойчука віддаються “пролетарській” тематиці. Найбільш активними представниками таких молодих сил серед бойчукістів, які розпочинали опановувати нову “пролетарську” тематику, ставали М. Рокицький та М. Холостенко.

У станкових творах кінця 1920-х — початку 1930-х рр. М. Рокицький певною мірою зберігає зв’язок з мистецькою системою М. Бойчука, що перш за все виявляється в майстерності композиційної побудови, її ритмічної організації. Проте зростаюча зосередженість на ідеологічних завданнях і сприйняття зневажливого ставлення до проблем художньої форми, що впроваджувало партійне керівництво, призводять до зміщення естетичних уявлень молодого митця. Набуваючи агітаційної сили, його станкові твори переймають чужі природі цих художніх форм риси плакатного мистецтва, а з ними приходить схематизм, шаблонність засобів.

5.6. Творчі принципи бойчукізму в декоративно-прикладному мистецтві. У декоративно-прикладному мистецтві, як і в настінному розпису, графіці, станковому живопису та інших мистецтвах, якими займалися бойчукісти, вони залишалися школою українських монументалістів. Спираючись на традиції та мотиви українського народного мистецтва та формальні досягнення Заходу, у другій половині 1920-х рр. вони створили своєрідну і різноманітну за формами та використаними матеріалами художню кераміку, що відбивала колорит часу і отримала широке визнання у світі.

Бойчукісти склали ядро Межигірського керамічного технікуму, очоленого одним з перших учнів М. Бойчука — В. Седляром. Їхні керамічні вироби, з’являючись на виставках другої половини 1920-х рр., відзначалися, перш за все, високим професіоналізмом і разом з тим тонким розумінням глибинних основ народного мистецтва. Простота і довершеність форми і разом з тим велична монументальність, притаманні народному мистецтву України як його нетлінні традиції, стали найважливішими особливостями стилю мистецтва школи М. Бойчука в художній кераміці.

Визначною особливістю педагогічної системи технікуму був синтез художньої і технологічної освіти, що втілювало одну з найважливіших засад бойчукізму, коли в одній особі поєднувався і художник, і майстер-виконавець. Це відрізняло межигірських майстрів від ролі, яку виконували їхні російські колеги на Ленінградському державному порцеляновому заводі, де, зокрема, найбільш відомий тоді в цьому мистецтві майстер С.Чехонін виступав лише як висококваліфікований декоратор .

За задумом В. Седляра, Межигірський технікум, що 1928 р. був перетворений в інститут, повинен був, крім навчального закладу, включати науково-дослідний інститут, експериментальний завод і музей кераміки. Останній задумувався як художнє зібрання керамічних виробів: порцеляни, фаянсу, майоліки, черепиці, кам’яної маси, теракоти. Проте 1931 р. Межигірський керамічний технікум було розформовано.

Принципи бойчукізму в художньому текстилі розвивав С. Колос, котрий 1925 р. увійшов до педагогічного складу Київського художнього інституту. Тут цей представник першого випуску майстерні М. Бойчука очолив відділення художнього текстилю при живописному факультеті. В основу було покладено тісний зв’язок художніх і технологічних дисциплін, науково-теоретична робота поєднувалася з практичною роботою в текстильних матеріалах на верстатах та літньою практикою на текстильних підприємствах. Вивчення як світового мистецтва, так і української народної творчості проводилося під кутом зору витворчої логіки виробництва.

Бойчукісти стояли на порозі створення сучасного українського дизайну, що відповідав би новим європейським міркам та зберігав би національну специфіку.

Розділ 6. Школа М. Бойчука в період “завершення соціалістичної реконструкції” (1933–1937).

6.1. Бойчукізм і політика “класової боротьби” в мистецтві. Утвердження соціалістичного реалізму супроводжувалося жорстким ідеологічним контролем у духовній сфері. З “українізацією” було покінчено. Уболівання за збереження національних традицій і досягнення поступу національного мистецтва входило у протиріччя з політичними цілями Сталіна щодо “українського питання”.Критика М. Бойчука, що розпочалася в середовищі Київського мистецького вузу як реакція конкуренції на перші значні успіхи його школи, була підтримана владними структурами для планомірного цькування бойчукізму в кінці 1920-х рр. Було створене міцне підгрунтя для подальшої дискредитації цього яскравого, самобутнього напрямку української національної культури. “Класовий” підхід, як головна директива за “реконструктивної доби”, упроваджувана ідеологами тоталітаризму в усі сфери духовного життя радянського суспільства, вирішував долю бойчукізму як “класово неповноцінного” явища.

Іншим суто тоталітарним жестом, спрямованим на ще більше посилення пріоритету держави (партії) в галузі художньої творчості, стала відома квітнева постанова ЦК ВКП(б) 1932 р. з наступним впровадженням в Україні соцреалізму. Як і “пролетаризація” духовної сфери другої половини 1920-х рр., перехід до соціалістичного реалізму не зумовлювався засадничими закономірностями розвитку українського мистецтва і на українському грунті мав ту особливість, що зачіпляв проблему її національної самобутності. “Класовий” підхід відкидав національне як таке, що затирає класові відмінності, являє небезпеку для класового. Формула “класової боротьби” ставала основним принципом державної політики в колишньому СРСР і мала надзвичайно широкий спектр застосування з єдиним змістом — репресування та знищення всього, що не відповідало більшовицьким програмам.

Винайдені режимом ярлики “формалізм” та “націоналізм” для доказу “ворожості” бойчукізму грунтувалися на обмеженому розумінні ідеологами тоталітаризму проблем “національного” та значення мистецької форми в художньому поступі і входили у протиріччя зі світовою науковою думкою. І хоча 1933 р. бойчукістам начебто надавалася можливість “перебудуватися”, проте “класовий підхід” вже був потенційним вироком бойчукізму.

6.2. Трансформація творчого методу школи М. Бойчука в монументально-декоративному і станковому мистецтві. Продовженням політики “класової боротьби” в мистецтві стали масові репресії проти представників творчої інтелігенції, перша хвиля яких в Україні прийшлася на 1933 р., що розпочинав період “завершення соціалістичної реконструкції”. До “завершальних” заходів щодо вирішення “українського питання” додавався штучний голодомор 1932–1933 рр., що коштував життя мільйонам українців. Страх опановував суспільство. Бойчукісти вимушені були прийняти “соціалістичний реалізм” з його нормативним началом.

Як результат втілення постанови 1932 р. посилювалися політизація та партійний контроль в творчій діяльності, мистецтво поверталося до пріоритетності станковізму. Втім, проблема монументальних форм не втрачала актуальності. Згідно зі сталінськими планами, грандіозні досягнення більшовицької моделі соціалізму в колишньому СРСР повинен був продемонструвати суперколосальний Палац Рад у Москві. Процес проектування Палацу Рад, що мав поєднати різні види мистецтва, широко висвічувався в пресі. І хоч не був реалізованим і виявився черговим міфом, свого часу підтримував надію у бойчукістів про можливість розвитку монументального мистецтва в колишньому СРСР.

Свою докорінну перебудову в дусі поставлених партією вимог бойчукісти мали продемонструвати в монументальних роботах у Харківському Червонозаводському театрі (1933–1935). Для розписів було обрано фреску, яка, здобувши визнання від часу приїзду Рівери в СРСР у рік десятиріччя радянської влади, все ще залишалася популярною як довговічний матеріал для втілення ідей монументальної пропаганди. Політичні завдання партії розглядалися як найактуальніші теми для розпису будівель будь-якого функціонального призначення, в тому числі й театру. Робота бойчукістів знаходилася під контролем ідеологічного апарату. Втім, підпорядкована політичним завданням, далека від театрального змісту тематика розписів, посилення її пропагандистського характеру, введення образів радянських “вождів” ніяк не сприяли новим творчим досягненням. Вимушене звернення до принципів реалістичної станкової картини, чужих за своєю природою монументально-декоративному мистецтву, руйнували цілісну систему школи. Йдучи на компроміс, бойчукісти не могли повністю підкоритися некомпетентним партійним директивам.

Живий творчий матеріал не укладався у тісні рамки соціалістичного реалізму і в станкових творах бойчукістів, в яких так само, як і в монументальних розписах, спостерігається трансформація творчого методу школи М. Бойчука.

6.3. Деформуючі зміни в графіці. Надзвичайно негативно зміна мистецьких орієнтирів відбивалася на принципово новому явищі української культури ХХ ст., яким була її гравюра, що зайняла в мистецтві бойчукістів особливе місце. Умовність витікала з самої природи ксилографії. Бойчукісти опинилися на роздоріжжі між партійними настановами, що мали на меті позбавити українську культуру її національного духу, і завданнями, що витікали з органічного розвою мистецтва ХХ ст.

В умовах першої великої хвилі арештів представників творчої інтелігенції в Україні 1933 р., під ідеологічним тиском бойчукісти вимушені відходити від фольклорної традиції — основи національної самобутності їхньої графіки. Це позбавляє ксилографії С. Налепинської-Бойчук тієї чарівності, мистецької виразності, національної самобутності, що були притаманні її творам до спроби перейти на рейки соціалістичного реалізму. У І.Падалки цей процес супроводжується втратою притаманних його стилю загостреності форми, почуття гумору. Помітно змінює свій стиль О.Довгаль, який все менше і менше займається ліногравюрою, віддаючи перевагу техніці у туші пером в оволодінні “реалістичною формою”. Уникати рис свого минулого досвіду, аби не давати приводу для критики за формалізм, намагається і М. Котляревська.

У графіці бойчукістів все більше використовується радянська емблематика, гасла. Представники школи М. Бойчука звертаються до особливо актуальної у світлі ідеологічних вимог індустріальної теми. С. Налепинська-Бойчук створює образ “вождя світового пролетаріату” Й. Сталіна, трактуючи його монументально, об’ємно, намагаючись наблизитися у техніці ксилографії до реалістичного трактування. Втім, ні посилення агітаційно-політичного начала, ні трансформація творчого методу в графіці бойчукістів не привели їх ні до нових творчих досягнень, ні до суттєвої реабілітації в офіційній критиці.

6.4. Регрес у декоративно-прикладних формах творчості. З розформуванням у 1931 р. Межигірського керамічного інституту цей вид вищої мистецької освіти в Україні занепав, а цілісна система школи М. Бойчука, що передбачала розвиток усіх художніх форм у їхньому взаємозв’язку, була порушена, збіднена. Текстильне відділення при живописному факультеті КХІ, що будувалася на засадах бойчукізму, так само вже не відповідало новій державній художній політиці.

Втім, як показала виставка українського народного мистецтва 1936 р., художнє ткацтво і килимарство виявилися чи не найбільш придатними серед інших видів художньої творчості для використання в ідеологічних цілях — для демонстрації грандіозних досягнень України в період “завершення соціалістичної реконструкції”. Декоративний килим, що мав в Україні глибокі традиції, з його умовністю, символічністю, не міг достатньо наочно розкрити “соціалістичний зміст”. Організатори виставки зупинилися на тематичному килимі — гобелені і, щоб допомогти народним майстриням — килимарницям наблизитися до соціалістичного реалізму, далекого, як і реалізм взагалі, від природи народного мистецтва, запросили для виготовлення картонів професійних живописців і графіків. До числа авторів потрапили і представники школи М. Бойчука, найбільш підготовлені для роботи в цьому мистецтві. Крім самого засновника бойчукізму, участь брали М. Азовський, І. Падалка, М. Рокицький, В. Седляр, М. Цівчинський.

Експоновані на виставці тематичні килими не пов’язувалися з конкретним архітектурним середовищем, створювалися для виставки, а потім мали закуповуватися для музеїв, як і твори станкового мистецтва. Дійшовши у репродукціях, сьогодні вони є свідченням того, як, “підтягуючись” до соціалістичного реалізму, вимушено використовуючи засоби реалістичної станкової картини, бойчукісти, наскільки можливо, намагалися зберегти ознаки монументально-декоративного мистецтва. І хоч в деяких килимах-гобеленах використані блоки-кліше (образи Леніна і Сталіна), що ставало ознакою часу, ці роботи, виткані народними майстринями з їхнім знанням українського народного орнаменту, вмінням поєднати його з тематичною частиною, зберігають засади і дух школи М. Бойчука.

Представлені на виставці ткані панно, виткані за проектом С.Налепинської-Бойчук, так само демонстрували трансформацію творчого методу бойчукістів (світлотіньове моделювання фігур, лінійна перспектива). У другій половині 1930-х рр. художнє ткацтво залишалось чи не єдиною галуззю декоративно-прикладного мистецтва, де бойчукісти ще могли якось втілювати свій великий творчий потенціал.

6.5. Бойчукізм серед явищ “розстріляного відродження” в Україні. Вперше розкрито, що, обравши свого часу цілісність усіх форм мистецької творчості як одну із засад своєї концепції розвитку українського мистецтва, М. Бойчук центральну роль у формуванні довкілля за законами краси відводив архітектурі, що за своєю природою являє співдружність різних форм творчої діяльності. Проте суспільно-політична і соціально-економічна ситуація в Україні 1920-х рр. диктувала свої умови, що виявилися несприятливими для архітектурного ренесансу: як ідеологічно небезпечні проголошувалася режимом і лінія, визначена творчістю Д. Дяченка і спрямована на використання національних композиційних прийомів і форм, так і наднаціональний конструктивізм.

Серцевинне становище в українській культурі першої третини ХХ ст. зайняла література. Склався свого роду літературоцентризм, що благотворно вплинув на національне відродження української культури взагалі, особливо тих видів мистецької творчості та мистецьких жанрів, що за своєю природою тяжіють до симбіозу — книжкова графіка, театр, кіно та ін. Не стільки архітектура, скільки українська книжка виявилася найбільш придатним грунтом для втілення мистецьких принципів школи М. Бойчука.

Тяжіння до синтезу, взаємодії і взаємозбагачення поєднувало різні види творчої діяльності у той період національного відродження в Україні. Бойчукізм мав типологічну схожість з мистецькими принципами творця “Березоля” Л. Курбаса, чия програма творення нового українського театру так само спиралася на глибинні національні традиції в поєднанні з найновішими європейськими формами. Бойчука і Курбаса об’єднувало схоже розуміння низки естетичних проблем, тих необхідних якостей, яких має набути українське мистецтво у різних його видах і завдяки яким воно стане справжнім носієм ідей своєї доби. Як і Бойчук, Курбас віддавав належне монументальності, ритмічній організації композиції.

Втім, великий реформатор українського театру відразу виступив проти партійного та пролетарського контролю в мистецтві і був репресований 1933 р. Бойчукісти пішли на компроміс. Проте внутрішня незгода і вирішила долю бойчукізму: на другій великій хвилі масових репресій у 1937 р. думати про іншу участь вже не доводилося. Це вже були не окремі арешти, самогубства окремих представників української інтелігенції чи розпуск літературних або мистецьких об’єднань. Це був остаточний зосереджений удар по українському національному відродженню. Його культура, пройшовши не один етап з другої половини ХІХ ст. у відродженні своєї національної ідентичності, увійшовши у світовий контекст як його достойне неповторне явище, була просто ліквідована. Самобутня мистецька школа М. Бойчука значуще збагатила палітру української національної неповторності у світовому контексті.