РОК-МУЗИКА ЯК ФАКТОР РОЗВИТКУ КУЛЬТУРИ ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ ХХ СТОЛІТТЯ

summary

У Вступі обгрунтовується актуальність обраної теми дослідження, визначається його основна проблематика, мета, завдання, методологічна основа, об’єкт та предмет, характеризується наукова новизна та практичне значення здобутих результатів.

            Перший розділ - Масова музика як автономний жанровий пласт культури ХХ століття – присвячений аналізу наукового дослідження масової музики і складається з трьох підрозділів.

У першому підрозділі – Масова культура – на основі аналізу культурологічних досліджень уточнюються поняття “маса”, “масове суспільство”, “масова культура”.

“Маса” – соціально-психологічний термін, що виник у процесі емпірічного спостереження над сукупністю індивидів, доступних для безпосереднього огляду. Дослідженнями встановлено, що вони (індивіди) виявляють певну психологічну спільність, що певною  мірою примітивізує поведінку і змушує вести себе інакше, ніж в “ізольованому” стані. Абстрактна модель маси, створена на основі такої емпірічної констатації, може застосовуватись до різних сфер суспільних відносин, до будь-яких людських множин.

Філософсько-соціологічне осмислення маси спричинило появу теорії масового суспільства (суспільства масового споживання), що еволюціонувала паралельно із змінами в характері тлумачення самого поняття “маса”. На першому етапі “маса” тлумачиться як агресивний натовп, що загрожує культурі людства (Буркхард, Лебон, Ортега-і-Гасет). На другому – як консервативна сила, підпорядкована еліті – невеликій привілейованій групі людей, які керують  суспільством, працюють у сфері науки і культури (Мангейм, Ледерер). На третьому етапі маса визначається як “натовп самотніх”, відчужених особистостей (Фромм, Арденн, Мілз, Бенсменн). На четвертому – “маса” постає соціально однорідним утворенням, інтегрованим державною системою. Завдяки своїй неоднорідності, маса часто є тим середовищем, у якому виникають складні культурні явища, такі, зокрема, як рок.

Масовізація суспільства визначається як процес усереднення життя великих мас людей, зростання середнього прошарку, виникнення “суспільства згоди” внаслідок науково-технічного прогресу та розвитку засобів масової комунікації (преса, радіо, телебачення, звукозапис, відеозапис) для чисельно великих, розосереджених аудиторій).

Духовні надбання масового суспільства формують масову культуру як культуру повсякденного життя, призначену для засвоєння масовою свідомістю (М.Корінний). Артефакти масової культури функціонують і як товар для споживання, і як культурні цінності.

Масова культура, поряд з елітарною, - специфічними формами мистецтва, зрозумілими відносно невеликій групі людей, які мають достатньо високий інтелектуальний рівень, відповідні духовні запити, особливу художню сприйнятливість (М.Корінний), - є складовими частинами культури другої половини ХХ століття. Співвідношення між ними еволюціонує від протистояння до зближення, взаємопроникнення елементів. Це спричинило виникнення типу культури, “середнього”, проміжного між двома названими. Характерною його ознакою є постійне оновлення, перебування в стадії формування. Рівень складності художніх творів цього типу культури недостатньо високий для “елітарної”, але вищий, ніж “масової”. В сучасній дослідницькій літературі поняття “масова культура” охоплює і “середній” тип культури.

Отже, зміст масової культури складають різноманітні явища: від кітчу - творів, розрахованих на миттєвий, швидкоплинний успіх, - і кемпу, - “естетизованого кітчу” (Є.Стукалова), до складних, змістовно насичених форм. До останніх належать окремі види рок-музики, поп-арт (скорочено від англ.: “popular art” - загальнодоступне мистецтво) – течія сучасного мистецтва, в якій випадковими засобами поєднуються побутові предмети, механічно тиражовані копії, уривки друкованих видань тощо.

У другому підрозділі – Масова музика як автономний жанровий пласт культури ХХ століття – на основі систематизації усталених поглядів на явища масової музики запропоновано її класифікацію.

Масовою вважається загальнодоступна, загальнопоширена, адресована найширшим колам слухачів, музика (А.Сохор). Масова музика утворює окремий самостійний потужний художній пласт, представлений власними видами і жанрами, що не співпадають за своїми фундаментальними ознаками як з професійною композиторською творчістю, так і з фольклором (В.Конен). Поширеність масової музики зумовлена її функцією – “усуспільнення” почуттів людей – і відповідає потребам масового суспільства в мистецтві, здатному оперативно реагувати на змінюваність та безперервне зростання запитів його споживачів. Це дозволяє характеризувати масову музику як художнє і як соціальне явище, а також як складне утворення, що не може бути вичерпно розкрите за допомогою будь-якого одного – чи то функціонального (А.Сохор), чи тематичного (В.Конен), чи жанрового (А.Цукер) підходів. Запропонована в дисертації класифікація масової музики, крім зазначених рівнів, враховує особливості сприйняття, формоутворення, засобів музичної виразності. Сприйняття масової музики відбувається на активному (концерт, відеокліп, ефір) та пасивному (реклама, спортивні змагання) рівнях. За особливостями функціонування вона поділяється, за А.Сохором, на три групи (концертно-видовищні, побутово-обрядові, декоративні). На рівні побутування й тематики, за систематикою В.Конен, виділено дві основні групи: міська масова музика та більш “демократична”, - поширена у містах і у селах. Жанровий рівень класифікації масової музики має три допоміжні рівні: первинно-жанровий (до якого входять, крім переліку основних первинних жанрів, і театральні елементи), вторинно-жанровий (враховує склад виконавців (вокальні, інструментальні), рівень історичного походження (“жанри з минулого”, “відроджені жанри”, новітні жанри, популярна класична музика), за систематикою А.Цукера. Рівень формоутворення виявляє загальні типи форм, поширені в масовій музиці. Тут виділяють: вокальні та інструментальні форми (перший допоміжний рівень); прості, складні та циклічні форми (другий допоміжний рівень). Рівень засобів музичної виразності складається з трьох основних груп: першорядних засобів (мелодія, метроритм, гармонія), другорядних (динаміка, тембр, фактура) та виконавської манери. Виділення останньої як засобу музичної виразності свідчить про її значну роль в масовій музиці.

 Особливості масової музики на сучасному етапі найяскравіше втілені в таких її різновидах, як поп-музика, джаз, рок-музика.

У третьому підрозділі – Рок-музика як чинник масової музики і масової культури другої половини ХХ століття – викладені результати аналізу соціологічних та естетичних особливостей рок-музики, шляхів розвитку вітчизняної рокознавчої думки.

А.Сохор визначає рок-музику як самостійний жанр, що має молодіжну природу, є доступним для непрофесійних виконавців, створює можливість індивідуальної та колективної імпровізації.

Рок-музика є складним утворенням, що включає течії за музичними й немузичними ознаками: за належністю до певних соціально-культурних рухів («психоделічний рок», пов’язаний з субкультурою хіпі, панк-рок як реакція на професіоналізацію рок-музики), за віковою зорієнтованістю (рок для підлітків, рок для дорослих), за динамічною інтенсивністю («важкий рок», «м’який рок»), за рівнем технічного оснащення (електронний рок), за взаємодією з іншими музичними традиціями («афро-рок», «бароко-рок», «фольк-рок», «джаз-рок»), за місцем в системі художньої культури (комерційний «поп-рок», елітарний «рок-авангард»).

Серед інших жанрів сучасної масової музики рок має найбільше спільних рис з поп-музикою: значну гучність, переважання ритмічного начала, аранжування із застосуванням електричних та електронних інструментів, неакадемічну манеру співу солістів, здатність моделювати емоції в єдності чуттєвого забарвлення і м’язево-тонусних відчуттів, прагнення бути новаторськими, нестандартними, оригінальними, епатуючими (строкате оформлення платівок, зовнішній вигляд виконавців, сценічна поведінка, мовні ознаки музики, плакатність пісенних текстів тощо). Найважливішими засобами їх поширення є грамзапис, аудіо-касети, компакт-диски, радіо, телебачення, концертні організації, преса, музичні магазини тощо. Діяльність цих інститутів забезпечує стандартизацію творчих відкриттів, зростання популярності артистів, які узаконюють або копіюють комплекс модних стилістичних і тематичних ознак, або формують їх.

Найсуттєвіші відмінності між роком і поп-музикою пов’язані з приналежністю рок-музики до жанрового, а поп-музики – до стильового виду; з використанням рок-музикою принципу діалогічності з культурною традицією, на відміну від приведення останньої до загального знаменника у поп-музиці; з домінуванням в рок-музиці енергійної, агресивної манери висловлювання, тоді як у поп-музиці переважає полегшена, спокійна манера; з яскраво вираженим національним колоритом кращих зразків року, на відміну від тяжіння до космополітичності мови поп-музики; з постійним збагаченням стилістичних ресурсів рок-музики на противагу стереотипам поп-музики; з прагненням рок-музики привернути до себе увагу, тоді як поп-музика спрямована на створення комфорту; нарешті, із синкретизмом процесу творчості в рок-музиці, на відміну від чіткого розподілу функцій між учасниками поп-проекту.

Рок-музика є суперечливим явищем. Вона пов’язана із соціокультурними та музичними факторами, що зумовлюють два напрями розвитку вітчизняної дослідницької думки про неї. Перший, соціологічний напрям, містить два підходи: негативну оцінку року та спроби осмислення його соціокультурних особливостей, що полягають у відповідності смакам молоді (принаймні, на момент свого виникнення), відповідності музики та стилю життя, енергійному запереченні традицій попередніх поколінь. Естетичні особливості рок-музики полягають у прагненні художнього осмислення потворних, негативних сторін дійсності. Важливим елементом рок-культури є емоційний вплив, безпосереднє вираження почуттів музиканта та публіки. Звідси й ставлення до музики не стільки як до самостійного мистецтва, скільки як до форми колективного напруженого емоційного досвіду. Вихідним пунктом творчості стає особливий емоційний стан групи, а сама творчість має колективний характер. Метою творчості є не твір, а певне життєве переживання. Танець або музика, що виконуються при цьому, якщо вони й авторські, оцінюються передусім за їх здатністю загострювати або підсилювати враження.

Рок грунтується на романтичному світовідчутті, з цим пов’язана ідея особистістного самовираження, висунення на перший план особи митця, героїчна поза, тяжіння до винятковості, зневажання умовностей.

Другий, музикознавчий, напрям містить три підходи: довідково-інформативний (Ю.Божко, А.Бурлака, А.Запесоцький, В.Зінкевич, Н.Саркітов, В.Сергієнко, О.Сидоров, А.Троїцький), порівняльний (Д.Житомирський, В.Сиров, А.Цукер, Т.Чередниченко), історико-стилістичний (О.Козлов, В.Конен, А.Сохор, Д.Ухов, І.Хижняк, Г.Шестаков).

Рок як музичне явище має дві основні лінії розвитку: перша характеризується еволюцією певних напрямів року до поп-музики; друга лінія має два відгалуження: буквальне наслідування музикою тексту, що веде до полістилістики і втілюється в арт-року (синтезі рок-музики з академічною музикою європейської традиції) та зведення до необхідного мінімуму засобів музичної виразності, опора на блюзові елементи (аутентичний рок, хард-енд-хеві). Продуктивне начало розвитку рок-музики, як показує її історія, є синтезом обох ліній або схиляється до мінімалізації засобів виразності аутентичному року. 

 Другий розділ - Роль hard-and-heavy в розвитку рок-музики в другій половині ХХ століття – присвячений аналізу особливостей соціального функціонування року, жанровій системі рок-музики, історії та семантики hard-and-heavy. Він складається з трьох підрозділів.

У першому підрозділі – Особливості соціального функціонування рок-музики – досліджуються умови виконання рок-творів, питання авторства в рок-музиці, критерії добору її стильових засобів.

Рок-концерт є своєрідною демократичною формою спілкування між глядачами-слухачами та музикантами. Особливості процесу спілкування можуть відбиватись на композиційних, інтонаційних, виконавських особливостях твору або всього концертного виступу, що призводить до майже обов’язкової змінюваності музичного твору в кожному наступному концертному виконанні. Автором рок-композиції є колектив музикантів, який має атрибути конкретної особи (ім’я, імідж, юридичні права). Індивідуальне начало в рок-творі реалізується як авторська приналежність риффів, ритмічних брейків, сольних імпровізацій, манери інтонування, мелодичного малюнку вокальних партій тощо. При змінах у складі змінюється і “звуковий образ” гурту, а виділення одного з учасників як самостійної творчої особистості може призвести до розпаду колективу.

Цілісна система музичного стилю року сформувалась на основі таких критеріїв добору необхідних засобів, як альтернативність (до тогочасної легкожанрової естради), доступність сприйняття (на відміну від тогочасних технік композицій в академічній музиці), сучасність (опора на електрифікований інструментарій).

У другому підрозділі – Жанрова система – розглянуто музичні та позамузичні особливості основних відгалужень рок-музики.

            Протягом свого розвитку рок як жанр сформував ряд самостійних жанрових утворень, що відрізняються між собою виконавським складом (від стандартного квартету (дві гітари, бас-гітара, ударні) у рок-н-роллі до нефіксованого у арт-року), середовищем виникнення (від спрощення негритянської танцювальної музики в ритм-енд-блюзі до лондонського інтелектуального “андеграунду” в прогресив-року), обставинами виконання (від суто “дискотечних” рок-н-роллів до концертних виступів в супроводі великих симфонічних оркестрів). Тому ми застосовуємо в дисертації до рок-музики визначення “жанрова сфера”, а для складових року – термін “субжанр” як робочу термінологію. Останній термін підкреслює незалежність, самостійність кожного з рок-жанрів, вказує на їх спільні корені у відповідному різновиді масової музики.

Серед субжанрів рок-музики виділяють: ритм-енд-блюз, рок-н-ролл, біг-біт, фолк-рок, кантрі-рок, пиходелічний рок, арт-рок (прогрессив), панк-рок, хард-енд-хеві. Останній субжанр виник у другій половині 60-х років і продовжував формуватись до кінця 90-х, успадкувавши від своїх попередників стандартний склад рок-гурту (від рок-енд-роллу), соціальну проблематику фолк-року, засоби викривлення звуку (з психоделічного року), негативістське, агресивне психологічне наповнення музики, текстів, сценічної поведінки (від панку), зовнішню атрибутику (вбрання, прийоми оформлення концертів, обгорток платівок) від глем-року, - тобто синтезував найтиповіші ознаки рок-музики взагалі.

В третьому підрозділі – Hard-and-heavy як один з напрямів розвитку рок-музики в другій половині ХХ століття – досліджуються стильові відгалуження hard-and-heavy, особливості його територіального поширення, історія західного, російського та українського відгалужень субжанру, семантика вербальних текстів “важкої” музики.

Основними етапами формування субжанру в західній музиці є виникнення в другій половині 60-х років ХХ століття хард-року, що зумів увиразнити тенденцію «поважчання» звучання як засобу надання музиці додаткової потужності та напруги. Показовими для хард-року є застосування електричної гітари як солюючого інструмента, що бере на себе більшу частку виразності, ніж вокальна партія; використання унісонної гри ритм-гітари та бас-гітари; мелодизація басової партії, застосування переважно фальцетного або “надривного” вокалу. Серед яскравих представників хард-року – Джиммі Хендрікс, групи “Led Zeppelin”, “Deep Purple”, “Black Sabbath”, “Grand Funk Railroad”.

Heavy-metal rock (англ. –  “важкий-металевий рок”) приходить на зміну хард-року в другій половині 70-х рр., успадкувавши більшість з його музичних складових. В розвитку стилю виділяють дві хвилі. Перша представлена групами “Judas Priest”, “AC/DC”, “Thin Lizzy”, “Aerosmith”, “Scorpions”. Друга хвиля виникла наприкінці 70-х років. Її репрезентують “Motorhead”, “Iron Maiden”, “Saxon”. На початку 80-х рр. heavy-metal розгалужується на три основні стильові напрями: speed-trash-metal  (“швидкий гуркочучий метал”, фундатори - групи “Metallica” та “Slayer”), якому властива гранична швидкість гітарної гри, використання низького хриплого чоловічого вокалу, експериментування з метроритмом; black-death-metal (“чорний смертельний, смертоносний метал”, сформований і розвинений у творчості груп “Napalm Death” та “Sepultura”), специфічними ознаками якого є відсутність мелодичної лінії у вокальній партії та перенастроювання вниз струн гітари, внаслідок чого вона звучить дуже похмуро; melody metal (“мелодійний метал”), представники якого (“Bon Jovі”, “Motley Crue”, “Europe”, “Cinderella”, “Scorpions”) надавали перевагу мелодійності, наспівності вокальних та інструментальних партій, яскравості шоу. Евлоюція цього різновиду “важкого” року відбувалась до поп-музики (поп-рок).

 Початок найактивнішого періоду історії російського та українського хард-енд-хеві співпадає з поширенням в західній масовій музиці так званої “нової хвилі британського хеві-металу” (NWOBHM). Масштаби поширення, якісні та кількісні характеристики вітчизняної рок-музики, на наш погляд, не можна порівнювати зі світовими. Серед причин такого стану – особливості політичної ситуації, що стала для українського та російського року перепоною на шляху західних впливів, перешкодою для їх поширення на Заході; об’єктивне історичне походження слов’янського року – не безпосередньо від афро-американського та англо-кельтського коріння, а від англо-американського рок-н-ролу. Це характеризує вітчизняний рок як явище, певною мірою, вторинне по відношенню до західної рок-музики, адже, як відомо, не національний фольклор країн Східної Європи став фундаментом стилю (як це було, скажімо, в Англії), а навпаки, саме засвоєння рок-н-рольних стандартів змусило вітчизняних рок-музикантів звернути увагу на національний фольклор.

Незважаючи на факт існування та розвитку протягом певного часу в межах однієї країни, російський та український хард-енд-хеві помітно відрізняються як за суто музичними характеристиками (що можна пояснити особливостями національних музичних культур з їх різними інтонаційними коренями), так і за ідеологічно-соціальними домінантами. Головним для російського року було, як відомо, протистояння адміністративно-командній системі. В Україні така позиція набула додаткового, національно-патріотичного забарвлення. Український “важкий” рок висловлювався не стільки “проти”, скільки “за” - за відродження національної культури, мови, традицій. Якщо в Росії процес протистояння був головним рушієм розвитку року до початку 90-х рр., то в Україні в часи перебудови ідейна спрямованість року зазнала зміни: визначальною рисою творчості та її основним стимулом став патріотизм та пошук індивідуального стилю.

 Сьогодні хард-енд-хеві – це складна система, що має більше тридцяти стильових відгалужень. Творчість колективів, що репрезентують субжанр, може належати до одного або кількох стильових відгалужень. Це дозволяє об’єднати їх у три охарактеризовані вже стильові напрями.

У виникненні та формуванні “важкого” року вирішальну роль відіграють групи, особливості творчості яких зумовлені атмосферою міського життя, що свідчить про здатність хард-енд-хеві відтворювати в музиці відповідну його динаміку.     

Основним художнім сенсом вербальних текстів “важкої” музики є віддзеркалення суперечливого духовного стану молоді другої половини ХХст., викликаного, в першу чергу, соціально-політичними причинами.

Аналіз семантики вербальних текстів hard-and-heavy виявляє переважання драматургії ліричного типу. Тематика вербальних текстів систематизована у такі типи, як філософський, повчальний, любовний, описовий, уславлювальний. Східнослов’янський “важкий” рок доповнює цей перелік історичним, екологічним, антивоєнним та морально-етичними типами.

Порівняльний аналіз текстів обох гілок hard-and-heavy дозволяє говорити про більшу різноманітність та вищу художність текстів російських та українських гуртів.

Третій розділ – Музична стилістика hard-and-heavy – присвячений дослідженню типологічних особливостей музичної мови “важкого” року і складається з трьох підрозділів.

У першому підрозділі – Музична мова – викладено результати аналізу таких складових музичної стилістики hard-and-heavy, як звукоряд, лад, гармонія, фактура, мелодика, ритм, метр, темп, виконавські прийоми, тембр, гучністна динаміка, звукорежисерська робота.

Основою звукорядної системи субжанру є дванадцятитоновий діатонічний звукоряд, що виник внаслідок поєднання звукорядів середньовічних ладів та блюзового ладу. Ладо-гармонічна система hard-and-heavy є тональною і спирається на плагальність і медіантовість як основні фактори функціональної динаміки та остинатність тоніки як основу ладової централізації. Засобом фактурної організації “важкого” року є мелодієгармонія автентичного та плагального типів, історичне коріння якої знаходимо в автентичних (з квінтовою опорою та подвоєнням тоніки) та плагальних (квартова опора, тоніка не подвоюється) формах ладів народної музики. Поширення мелодієгармонії в хард-енд-хеві зумовлене зручністю гітарної аплікатури та активним застосуванням викривлених гітарних звучань. Характерною ознакою субжанру є мелодика мовного та моторно-токатного походження, з переважним використанням діатонічних ліній короткого дихання і різноманітної орнаментики. В галузі метроритму особливістю субжанру є використання незвичних метрів та їх сполучень. Активне застосування різноманітних синкоп призводить до виникнення кількох одночасно діючих метричних рядів, що випереджають або спізнюються один по відношенню до іншого на одну вісімку. Тембровий аспект творів відрізняється застосуванням широкого кола виражальних можливостей акустичної, електричної гітари та голосу, а динамічний – переважанням гучності форте.

У другому підрозділі – Форма – досліджено особливості процесу формоутворення і тематичної організації п’єс.

Формоутворення у п’єсах субжанру є складним, багаторівневим процесом, заснованим на поєднанні жанрових ознак вокальної та інструментальної музики і підпорядкованим поступовому ускладненню від одного рівня структури до наступного. Перший, найнижчий рівень складає остинатність, яка виявляється у багаторазовому незмінному повторенні коротких мелодико-ритмічних побудов (рифів) і стає основою простих розділів форми. Вона (остинатність) дає поштовх формуванню остинатних варіацій (другий рівень). Поява поетичного тексту створює передумови для виникнення куплетної форми (третій рівень). Четвертий рівень виникає внаслідок взаємодії жанрових ознак вокальної та інструментальної музики, завдяки застосуванню висхідної модуляції форми (термін В.Бобровського) від куплетної до складніших видів (складної двочастинної, складної тричастинної, рондальної, дзеркально-симетричної, «альтернативної», складної чотиричастинної, багатоскладної, “відкритої” тощо).

В роботі виділені три типи тематичної організації п’єс: монорифові (побудова композиції на основі кількох рифів-варіантів), багаторифові (побудова на основі ряду контрастних рифів), спіральні (двічі повторена однакова послідовність рифів).

У третьому підрозділі – Драматургія – досліджено систему музично-виражальних засобів і прийомів драматургічного розвитку в hard-and-heavy на рівні окремої композиції та альбому вцілому.

Основним імпульсом драматургічного розвитку на рівні окремої композиції є словесний текст. Аналіз вербальних складових дозволяє серед творів цього напрямку рок-музики виділити три їх основні типи: статичні (в яких явище розглядається в одному чи двох рівноцінних ракурсах), крещендуючі (з поступовим наростанням напруження), динамічні (співставляються кілька контрастних образних сфер).

У п’єсах, написаних на будь-який з названих типів текстів, спостерігаються ознаки дії принципу хвильової драматургії на мікро- (речення, період) та макро- (прості форми у складі складної або куплетної) рівнях та принципу загального драматургічного крещендо. Їх спільна дія виявляється в тому, що кожна з мікрохвиль містить зміни в музичній мові, і це дозволяє трактувати її як новий щабель в дії принципу генерального драматургічного крещендо. Одночасно, в межах кожної мікрохвилі разом діють принципи хвильової драматургії та локального драматургічного крещендо. Так, кожен з розділів має власну кульмінацію, що віддзеркалює дію принципу хвильової драматургії. В цей же час, кожен з розділів не містить повного заспокоєння після місцевої кульмінації, про що свідчить майже повне збереження рівня динаміки звучання, а іноді навіть її посилення в заключних тактах розділів. Це можна вважати проявом дії принципу драматургічного крещендо. В загальній структурі п’єс можна також виділити кілька великих хвиль розвитку, в межах яких діє принцип неухильного посилення напруження до кульмінацій в заключних побудовах. Сукупність таких хвиль може утворювати єдину хвилю з генеральною кульмінацією наприкінці твору.

Драматургічний процес в композиціях субжанру підпорядкований синхронній концентрованій дії всіх засобів музичної та позамузичної виразності для досягнення необхідного авторам художнього результату, на відміну від амбівалентної взаємодії засобів у джазі. Як правило, синхронізація мовних засобів тісно пов’язкана з драматургічною ситуацією у вербальному пласті композиції.

Драматургічний розвиток на рівні альбому представлений збірками, побудова яких наближається до сюїтної, та концептуальними альбомами, об’єднаними наскрізним розвитком. Останні мають два типи будови: поступальний та спіральний. В альбомах першого типу розвиток спрямований до однієї головної кульмінації. Такі альбоми присвячені розкриттю однієї провідної ідеї. Другий тип побудови концептуальних альбомів характерний формуванням на тлі загального поступального розвитку певної кількості міні-циклів, часто внутрішньо об’єднаних наскрізним музичним розвитком та місцевими кульмінаціями. Цей тип концептуальних альбомів може розвивати одну або кілька ідей. Його загальний драматургічний розвиток складається із серії більш-менш самостійних етапів, що повторюють стадії один одного. Цей тип побудови концептуальних альбомів тотожний однойменному типу побудови п’єс.