СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ КРЫМСКОТАТАРСКОГО ТЕАТРА В КОНЦЕ ХIX И НАЧАЛЕ ХХ ВЕКА : СТАНОВЛЕННЯ І РОЗВИТОК КРИМСЬКОТАТАРСЬКОГО ТЕАТРУ В КІНЦІ XIX І ПОЧАТКУ ХХ СТОЛІТТЯ

summary

У вступі обґрунтована актуальність теми, виявлений ступінь її дослідження, визначений науковий апарат, докладно визначені об’єкт, мета і задачі дисертаційного дослідження, його новизна, теоретична і практична значимість, розкриті положення, що виносяться на захист, особистий внесок здобувача, наукова обґрунтованість дослідження, апробація і структура роботи. Стисло висвітлені основні етапи розвитку кримськотатарського сценічного мистецтва, окреслені важливі моменти його становлення і формування, накреслені контури, що визначають мистецьке значення творчої діяльності театру для всього процесу національної культури в Криму.

В першому розділі – “Історіографія і джерельна база дослідження” – проаналізовані різні наукові та критичні джерела, що показують розвиток кримськотатарського театру з часів середньовіччя. Розглянуто друковані праці відомих вчених і мандрівників, що відвідували й описували життя, а також і культуру Криму. Наведено конкретні факти з книги французького консула в Криму Барона де Тотта, опублікованої в 1784 році в Амстердамі, де даються конкретні відомості про театральні постановки кримськотатарською мовою в ХVІІІ столітті. До цього ж часу відноситься і цікавий лист Крим Гірея до Людовика ХV з побажаннями до Руфіна, його особистого секретаря, перекласти п’єсу Мольєра “Тартюф” на кримськотатарську мову.

Цінним джерелом інформації про кримськотатарський театр кінця ХІХ – початку ХХ століття є газета “Терджіман”, що видавалася відомим просвітителем І. Гаспринским у Бахчисараї з 1883 року. Описані найбільш важливі відомості, опубліковані в цій газеті, у період з кінця ХІХ століття і подано перелік друкованих матеріалів початку ХХ століття з короткими коментарями. З великими анотаціями представлений перелік опублікованих і неопублікованих п’єс кримськотатарських авторів. Подано список драматургічних творів кінця ХІХ – початку ХХ століття з каталогу бібліотеки “Зинджирли медресе”, а також ряду видань кримськотатарських авторів початку ХХ століття.

Описано рідкісні періодичні видання 1917–1921 років, що містять унікальні відомості, пов’язані з постановками п’єс кримськотатарською мовою.

Велике місце приділене роботам, виданим у 1920-і – 1930-і роки. Кримськотатарська періодична преса цього періоду нараховує близько 80 назв газет і журналів. Результатом вивчення цих матеріалів з’явився список важливих подій у творчій діяльності кримськотатарського театру 1920-х – 1930-х років.

У главі також представлений ряд джерел на інших мовах, у яких містяться відомості про національний драматичний театр у Криму.

Багато нових і досі маловідомих фактів та інформацій про кримськотатарський театр, виявлені здобувачем, порівнювалися з даними різних енциклопедичних видань татарською і турецькою мовами, спеціальних словників і довідників, монографічних робіт, статей, довідок, архівних матеріалів і при необхідності виправлялися і доповнювалися.

У другому розділі – “Відродження театральних традицій і розвиток національної драматургії кінця ХІХ – початку ХХ століття” – висвітлюється, як на тлі економічних і соціально-політичних змін проходило відродження кримськотатарського театру. Перші відомості про постановки кримськотатарською мовою, опубліковані в газеті “Терджіман” відносяться до 1886 року. Глядацький зал був переповнений молодими кримчанами. Видавець газети І. Гаспринський відзначав, що місцеві жителі Криму виявляли підвищену цікавість до подібного роду культурних заходів.

З 1888 року в Бахчисараї починають видаватися і невеликі п’єси кримськотатарською мовою. Як приклад наводиться одноактна драма “Бахтіяр”. Але є додаткові докази того, що перше видання цієї драми було здійснено ще в 1882 році.

Ісмаіл Леманов, Сеітджеліль Хаттатов, Мансурський, Джелял Меінов, Ісмаил Лютфі, Осман Заатов, Сеттар Мисхорлі, Абдулла Терлікчі, Сеітабдулла Озенбашли й інші наприкінці ХІХ століття з’явилися першими акторами національного театру, що відроджувався, у Криму.

У дисертації наводяться факти постановки кримськотатарською мовою наприкінці ХІХ – початку ХХ століття таких драматургічних творів, як “Скупий лицар” О. Пушкіна, “Бідний юнак” Н. Кемала, “Одруження” М. Гоголя, “Чому бути, того не минути” С. Озенбашли, “Лікар мимоволі” Мольєра, “Алім” (автор невідомий) і багатьох інших. На основі виявлених матеріалів подаються аналіз і коментарі до цих постановок.

Театральне життя відроджувалося не тільки в Бахчисараї. Постановки кримськотатарською мовою систематично проходили й у Сімферополі. Дуже істотним моментом є участь у сценічних постановках кінця ХІХ століття кримськотатарських дівчат, що досі вважалося ганебним заняттям в усьому мусульманському світі. Тому їхня участь у спектаклі “Приймання гостей…”, поставленому в Сімферополі в 1899 році, є дуже значною подією.

Уже на самому початку ХХ століття кримськотатарське сценічне мистецтво відрізнялося досить глибоким аналізом характерів, життєвих конфліктів. Розігрувалася безліч типових для свого часу морально-побутових сцен. Місцевими режисерами й драматургами правдиво відображалися тенденції і події епохи. У 1901 році кримськотатарською мовою було видано комедію Мольєра “Лікар мимоволі” (“Зоракі табіп”), що складається з трьох дій. В авторизованому перекладі багато було змінено. Побут Франції ХVІІ століття перетворений у мусульманський. Були повністю змінені імена героїв вистави. Між окремими сценами спостерігалися значні розходження з французьким оригіналом. Текст п’єси був адаптований до місцевого етикету і традицій. Тому багато епізодів класичного драматургічного твору виявилися вилученими або переробленими. За даними газети “Терджіман”, комедія була зіграна в Бахчисараї 19 квітня 1902 року. Відзначалися блискуча гра акторів і великий інтерес глядачів до п’єси, яким імпонували музикальність й імпровізаційна манера виконавців.

Аналізуючи театральні постановки кінця ХІХ – початку ХХ століття, дисертант робить висновок, що всі сценічні втілення п’єс закордонних авторів, у тому числі і росіян, у Бахчисараї сприймалися як комедії, і глядачі приходили в театр в основному для розваг. Тому постановка 1902 року драми місцевого автора С. Озенбашлі “Чому бути, того не минути”, сюжетом якої послужили події 1897 року, що відображала трагічні наслідки гучного весілля в селі Кувуш, розбурхали і вразили глядачів.

Драма С. Озенбашли зберігала всі основні вимоги жанру. Герої індивідуа-лізовані, динамічні і сценічні, автор цікаво відтворював картини побуту. Образи і характери персонажів створюються не тільки діалогом, але і переконливими діями, виразною пластикою й іншими сценічними засобами. У постановці дійсні учасники подій пізнавали себе в героях спектаклю. Зганьблені, вони образилися на автора і затаїли ненависть. Наступного дня ввечері, коли трупа хотіла вдруге зіграти спектакль, у будинку театру між артистами і глядачами почалася бійка, в артистів полетіло каміння…

Таким тернистим шляхом розвивався національний театр у Криму. Але зупинити театральні постановки вже було неможливо. Передова інтелігенція на чолі з І. Гаспринським усіляко опиралася діям кадимістів-старообрядців, що не бажали приймати нічого європейського. У 1903 році на бахчисарайській сцені ставиться комедія М. Гоголя “Одруження”. П’єса була перекладена на кримськотатарську мову О. Акчокракли й у тому ж році видана окремою книгою.

Переклади на кримськотатарську мову творів російської і світової класики стосувалися не тільки драматичних жанрів і відіграли важливу роль у розвитку кримськотатарського художнього слова. Наприкінці ХІХ й на початку ХХ сто-ліття на кримськотатарську мову були перекладені й опубліковані десятки творів.

Перша російська революція 1905–1907 років благотворно вплинула і на розвиток культурного життя Криму. Саме в цей період соціально-культурні зміни, вийшовши за межі Бахчисарая і Сімферополя, досягли й інших міст і навіть багатьох сіл півострова. Крім того, поряд з комедією, драмою і водевілем на кримськотатарській сцені з’являється й історична драма (“Алім”, “Шейх Санан”, “Надіршах” і ін.), спостерігаються і перші спроби кіномистецтва (фільм “Алім кримський розбійник” (1914 р.)). Продовжує розвиватися і теоретичне осмислення сценічного мистецтва. Яскравим прикладом цього стала стаття Кешфі Челебі, присвячена постановці в 1907 році п’єси “Батьківщина, що розпалася” азербайджанського драматурга А. Ахвердова.

Постановки періоду Першої російської революції якісно змінили і підняли на більш високий рівень національну культуру Криму, значно збільшили інтерес суспільства до театрального мистецтва у всіх куточках півострова. Вистави збирали усе більшу кількість глядачів. Артисти і режисери не тільки напрацьовували свій досвід майстерності, але і користувалися сценічними досягненнями інших народів, застосовували нові засоби сце-нічного вираження. Театр, що відроджується, відіграючи серйозну роль у житті кримських татар, поступово почав перетворюватися у своєрідний культурний і політичний барометр.

Найбільш відомими драмами цього періоду, написаними кримськотатарськими драматургами, стали п’єси “Як ми дійшли до життя такого” (1907) А. Айвазова і “Проект муллів” (1909) У. Тохтаргази. У текстах цих п’єс відбивався складний процес боротьби з руйнацією надій і сподівань народу. Майстерно відтворені і драматичні ситуації, окреслені різні характери героїв.

Ідеї, відбиті в п’єсі А. Айвазова, були дуже актуальні. Драматург і його однодумці доклали багато зусиль, щоб такі важливі поняття як Релігія, Бать­ківщина і Нація сприймалися в народі як єдине ціле, і надавали цьому особливого значення. Ці ідеї прагнули утверджувати всі прогресивні національні письменники кінця ХІХ – початку ХХ століття. Абдульветан і Абдульіслям – головні персонажі драми А. Айвазова “Як ми дійшли до життя такого” – це своєрідні художні уособлення борців за єднання нації, єдності Віри, Батьківщини і Народу.

“Проект муллів” У. Тохтаргази також став значним драматургічним твором, і як гостра сатира на “хазяїв кримського суспільства”, посів особливе місце в історії кримськотатарської драматургії. У п’єсі майстерно відбито багато характерних рис громадського життя і побуту свого часу, розкриті національна психологія, особливості мислення, внутрішній світ героїв. Образи простих персонажів відрізняються один від одного тонкими, специфічними психологічно виразними рисами характеру, оригінальною соковитою народною мовою і багатьма іншими якостями, майстерно поміченими автором.

Подібно живому портрету, створеному декількома мазками пензля талановитого митця, майстерність сценічного дійства і слова Тохтаргази розкривається в здатності драматурга створювати яскраві, життєві картини буквально однією чи декількома фразами. У “Проекті муллів” був масштабно показаний представник мас – Дюльгеров, герой у вчинках і позиції якого бачимо ідеал автора. Абсолютна безкорисливість, чесність стають сенсом його життя. А боротьба за справедливість – це ідеал Тохтаргази, що у 1913 році у віці 32 років загинув від рук фанатиків.

Відомостей про постановки п’єс Айвазова і Тохтаргази не виявлено. Відзначимо, що поставити драми такого актуального змісту в той час, коли панувала найжорстокіша політична цензура, було дуже не легко. З іншого боку в обох драмах мало уваги приділено ефектним сценічним прийомам і вчинкам героїв. П’єси в основному складалися з численних дискусій і обговорень злободенних національних проблем.

З 1910 року на бахчисарайській сцені з’являються і оперети. Новий сценічний жанр був сприйнятий з великим інтересом. Глядач, зацікавившись веселим музично-сценічним дійством, масово відвідував оперету.

Саме у цей період талановиті й універсальні кримськотатарські актори здобули велику популярність й успіх у глядачів. Наприклад, поява на афішах імені Джеляла Меінова стала гарантією успішної і цікавої постановки. Артисти і режисери більше уваги почали приділяти різноманітним сценічним ефектам і прийомам, виразним костюмам акторів і мальовничим декораціям, колоритним вокально-танцювальним епізодам, в яких якнайповніше виявлялася синтетична, музично-драматична природа національного театру, який був близький до мальовничої, яскраво театральної естетики української сцени.

У 1914 році виходить у світ кримськотатарською мовою відома п’єса німецького драматурга М. Ленгеля “Тайфун”. Автор перекладу А. Айвазов у вступній статті, наголошував велике значення театру, мистецтва і літератури для розвитку нації.

А. Айвазов акцентував увагу кримськотатарського читача і глядача на ідеях єдності та дружнього ставлення людей та їхній відданості батьківщині. Саме це спонукає його перевести п’єсу на рідну мову. Айвазов пише: “Хотілося, щоб наша молодь, що вчиться чи буде учитися в європейських навчальних закладах, діяла так само й у відношенні один до одного й у ставленні до освіти. Уми і голови нашої молоді, що вчиться в Європі, й інтелігенції повинні бути зайняті європейськими науками, а серця – національними ідеями та почуттями”.

Згуртована навколо І. Гаспринського й А. Айвазова молода інтелігенція, підтримуючи ці ідеї, наполегливо працювала на користь батьківщини. Серед них були випускники й учні Сорбонського університету (Дж. Сейдамет, У. Болатуков), московських вищих навчальних закладів (Я. Кемал,), Санкт-Петербурзького університету (Н. Челебіджихан), Будапештського університету (Б. Чобан-заде), Каїрського університету (І. Леманов), Новоросійського університету (Х. Чапчакчі, А. Озенбашли, Дж. Мефнов).

Один з учнів А. Айвазова, Амет Озенбашли, захопившись театральним мистецтвом, у 1917 році і сам пише драму “Під руїнами” і видає її окремою книгою в Бахчисараї. У той час Озенбашли було 23 року. Але він не був новачком у театральних справах. Ще у восьмирічному віці він брав участь у постановці п’єси свого батька С. Озенбашли “Чому бути, того не минути”. Театр веде серйозну боротьбу за розкріпачення мусульманської жінки. Ця проблема актуалізується революційними подіями. Драма А. Озенбашли “Під руїнами” сміло відображає картину придушення особистості та позбавлення волі жінки. Ідея розкріпачення кримської жінки стає головною в багатьох драмах початку ХХстоліття.

До 1917 року відноситься і постановка історичних драм О. Акчокракли “Крим Гірею” і “Аділь Гірею”. Вони ставилися на сценах Криму неодноразово і мали великий успіх у глядачів. Критики того часу підтверджують той факт, що ці драми викликали глибоку симпатію публіки не тільки змістом, але і блискучою драматургічною формою, ефектними костюмами і декораціями, відпрацюванням колоритних народних характерів героїв і завершеністю сценічної пластики акторів.

 В наступні роки, продовжуючи роботу в галузі драматургії, Акчокракли пише ще кілька творів. Один з них – також історична драма “Бахчисарайський фонтан сліз” була поставлена в 1927 році. Відомий кримознавець А. Маркевич, що дивився спектакль, з хвилюванням писав: “Поставлена 21-го жовтня Кримськотатарською державною трупою п’єса Акчокракли, написана за мотивами пушкінських творів, нагадала автору цих рядків той час, коли відроджувався український театр у 1880-х роках...”

У 1917 році драматургом Умером Іпчі у віршованій формі написана драма “Нещасливий воїн”, що була опублікована в газеті “Кримське вогнище”. У тому ж році Іпчі перекладає на кримськотатарську мову татарську п’єсу “Жертва чаклунів”.

В процесі досліджень нових матеріалів, які стосувалися розвитку кримськотатарської драматургії і театру періоду лютневої революції 1917 року, стає відомою неординарна і масштабна діяльність ще одного видатного письменника і режисера – Усеіна Болатукова. Твори митця, що одержав освіту в Парижі відрізнялися своєрідністю стилю і вишуканістю монологів та діалогів. Його п’єсу “Айше ханум” було опубліковано в Сімферополі у 1917 році. Зміст її свідчив про професійну майстерність автора, уміння динамічно і дотепно розгортати сценічну дію. Незважаючи на те, що п’єса складається з трьох актів, картини і сценічні ситуації змінюються так часто і швидко, що глядач напружено стежив за колоритними подіями. Дисертант відзначає емоційну наснагу і насиченість п’єси високим моральним пафосом. Основні події в п’єсі відбуваються в 1910-х роках, в селі під Сімферополем. Час дії – літо. Головні герої – члени однієї родини, що належить до роду мурзів. Літній мурза і його дружина дуже набожні люди, що усе життя прожили за законами шаріату. Цей спосіб життя вони хочуть прищепити і своїм дітям. Але учень російської гімназії старший син Мухаммет мурза хоче жити і навіть одягатися на європейський манер. До цього він закликає і свою молодшу сестру Айше ханум.

Драма Болатукова “Айше ханум” була першим твором у кримськотатарській літературі, що повнокровно відобразив життя і погляди кримських мурзів. У п’єсі безліч барвистих картин національного побуту і життя того часу. Цей твір зіграв важливу роль у розвитку національної драматургії і став цінним художнім явищем кримськотатарської літератури і культури.

В ці роки мала успіх і професійна театральна трупа У. Болатукова, що відрізнялася власною цікавою художньою школою, уже здатною показати героїв крупним планом, де за допомогою пластики і рухів передавалися страждання, гнів, радість, розпач і багато інших станів людської душі. Болатуков був у постійному пошуку нових театральних методів, нових засобів акторської гри.

Другий розділ дисертації завершується аналізом драматичних творів і постановок ліричних п’єс Амди Гірайбая. 18-літній сільський учитель Гірайбай у 1919–1921 роках пише ряд невеликих національних драм, зокрема, таких як “Стара кримська школа”, “Не ходи в школу, донечка, соромно”, “Посиденьки”, що вирізняються високою художньою якістю і проникливим ліризмом. Усі вони створені талановитим пером і є блискучими картинами, що барвисто відбивають картини національного побуту, відрізняються глибиною і повнотою щирих почуттів, пережитих молодим і обдарованим автором.

Висока художність і тематичне новаторство його здобутків, складність і глибина задуму сприяли розвитку виконавської майстерності акторів. Створені ним невеликі сценічні картини були перейняті обуренням старими схоластичними методами навчання. Драматургію Гірайбая також відрізняє ретельна розробка народних характерів, точність соціально-побутових картин, тонкий гумор і барвиста мова, широке використання елементів фольклору.

У цілому кримськотатарське сценічне мистецтво і драматургія кінця ХІХ – початку ХХ століття неухильно підвищували свою художню майстерність і збагачували власний творчий досвід, стаючи міцною основою для створення в 1923 році в Сімферополі Кримськотатарського державного драматичного театру, що успішно розвивався в 1920-і роки. І плеяда талановитих акторів, і самобутні режисери, і майстри театрального живопису і блискучі драматурги початку ХХ століття внесли величезний вклад у розвиток кримськотатарського театру, який згодом, у досить короткий час досяг значних мистецьких вершин, а його вистави стали національною класикою.

В третьому розділі – “Кримськотатарський державний драматичний театр у 1920-і роки” – багатогранно досліджуються нові постановки таких великих та багатопланових драматичних полотен, як “Розпусниця”, “Ненкеджан ханума”, “Сльози еміграції”, “Бахчисарайський фонтан сліз”, “Шагін Гірею”.

Створений у 1923 році у Сімферополі Кримськотатарський державний драматичний театр, поступово зібрав кращих у Криму національних акторів, режисерів і драматургів, серед яких були Джелял Меінов, Умер Іпчі, Айше Тайганська, Еміне Челебієва, Хайрі Емір-заде, Ава Кличова, Емірамет Перук, Халіт Гурджу, Ібадулла Грабів, Еміне Фейзуллаєва. З Казані спеціально були запрошені актори Джелял Байкін, Умер Девішев, самобутня актриса Саре Байкіна. Для роботи в Кримськотатарському державному драматичному театрі прибув і вчений, добре знайомий із кримськотатарським побутом і культурою професор Строганов.

Після того, як театр став державним творчим колективом, набагато зросли його творчі можливості. Для репетицій і постановок було надано спеціальний час у приміщенні самого великого театру в Криму (нині будинок російського театру імені М. Горького). Були виділені кошти для оформлення сцени, замовлення костюмів і іншого майна, необхідного для постановок. Також було знайдено можливості для відкриття національної театральної студії при театрі.

Восени 1923 року Кримськотатарським держдрамтеатром на сцені були поставлені комедії “Життя не гра” Дж. Меінова, “Аршин мал алан” азербайджанського композитора Узеіра Гаджибекова. У цей же сезон були переконливо втілені драми на національні класичні сюжети “Таір і Зьоре”, “Чорабатир”, “Арзи-киз”.

Трупа кримськотатарського держдрамтеатра продовжує правдиво втілювати п’єси російської і світової класики. 27-го і 28-го грудня 1924 року на гастролях у Бахчисараї артисти держдрамтеатра зіграли твори М. Гоголя “Одруження” і О. Островського “Безприданниця”. У листопаді 1925 року був поставлений спектакль по роману Е. Войнич “Ґедзь”. По багато разів ставилися “Загибель “Надії” Г. Хейерманса, “Овече джерело” Лопе де-Вега, “Гамлет” В. Шекспіра. Вдалими були й інтерпретації сучасної драматургії, зокрема: “Розлом” Б. Лавреньова, “Вирок” С. Левицької, “Рейки гудуть”, “Хліб” В. Кіршона, “Бронепоїзд 14–69” В. Іванова, “Гнів” Ю. Яновского, “Страх” А. Афіногенова, “Заколот” Д. Фурманова та інші.

Одним з найбільш яскравих і художньо досконалих творів кримськотатарської драматургії першої половини 1920-х років, є драма Умера Іпчі “Розпусниця”. Вона сотні разів ставилася на сцені держдрамтеатра в довоєнний період. Це єдина п’єса, що у той час була видана двічі: у 1926 і 1935 роках.

Драма складається з 5 дій і 6 явищ. Коли Іпчі писав “Розпусницю”, він уже мав достатній досвід роботи у всіх основних жанрах театрального мистецтва. Талант і досвід письменника проступали у кожній дії і кожній фразі героїв драми. На сцені переконливо відтворювалася виразна соціально-психологічна картина кримського національного побуту початку 1920-х років. Декорації, костюми, діалоги, ремарки – усе сприяло створенню яскравого і життєво правдивого сценічного полотна. Талановита гра акторів, висока художність і досконалість авторського тексту, майстерна режисура зробили “Розпусницю” найпопулярнішим спектаклем протягом десятиліть. Динаміка розвитку подій, логічно зв’язані між собою колоритні епізоди розкривали гострий конфлікт. Діалоги Іпчі відрізнялися стислістю й афористичністю.

Поступово з поліпшенням матеріального становища театру костюмам акторів, декораціям і складній сценічній машинерії приділялося все більше уваги. До роботи в театрі були залучені такі талановиті художники-декоратори й етнографи, як У. Боданінський, О. Акчокракли, А. Хусні, С. Бадракли. На окремі постановки запрошувалися відомі театральні художники з-за меж Криму. Так, зокрема, для втілення історичної драми “Шагін Гірею” з Одеси був запрошений академік Н. Болдирєв.

 У підвищенні професійного рівня і майстерності колективу Кримськотатарського театру 1920-х років особливу роль відіграли стажування акторів і режисерів за межами Криму. Наприклад, Іпчі в 1923–1924 роках побував у Москві, Казані, Уфі, де познайомився зі станом театральної справи та найвизначнішими діячами театру, привіз із собою в Крим кілька творів з репертуару відомих театрів. Режисер Кримськотатарського державного театру Джелял Меінов також познайомився з театральною діяльністю Москви і Казані. Один з провідних акторів театру Усеін Баккал у 1927 році в складі делегації радянських акторів побував у Берліні і Франкфурті.

Крім стажувань окремих акторів і режисерів у різних республіках і за кордоном, Кримськотатарська театральна трупа в повному складі відвідала з гастролями Москву, Ташкент, Чірчік й інші міста Союзу.

Кримськотатарська трупа проводила спільні творчі вечори з іншими національними театрами, зокрема з українським, російським, бурятським, монгольським, узбецьким. З Українським державним театром імені Т.Г. Шевченка колектив єднала велика творча дружба, разом обговорювалися нові вистави і різні творчі проблеми.

Кримський національний театр у 1920-і роки відчутно вплинув на культурне зростання тисяч і тисяч глядачів, на їхнє розуміння мистецтва, на їхні естетичні погляди і світогляд. І навіть пересічний глядач після переглянутого спектаклю міг часто досить компетентно висловитися з приводу побаченого, відзначити позитивні і негативні сторони постановки, а також сказати про важливість сценічного мистецтва в житті народу, про значення його у розвитку художньої культури нації.

Аналізуючи матеріали періодики й архівні документи 1920-х років, можемо зробити висновок, що адміністрацією театру послідовно вживалися заходи для наближення діяльності театру до широкого глядача.

У дисертації відзначається, що в середині 1920-х років писати драми було дуже популярним заняттям для кримськотатарської інтелігенції. Цей процес охопив і інші шари населення. Пояснюючи цю ситуацію, головний режисер Національного театру Джелял Меінов писав: “У минулому сезоні не було такого тижня, коли в моєму портфелі не з’являлося б кілька нових п’єс”. Навіть звичайні селяни мали за плечима по кілька десятків, написаних і поставлених у сільських клубах, п’єс.

У дисертації також наводиться і список п’єс, зіграних на сцені Національного театру, але не виданих, які, на жаль, зникли після депортації кримськотатарського народу.

Одним з найбільш значних сценічних полотен середини 1920-х років стала інтерпретація монументальної драми Умера Іпчі “Ненкеджан ханума”, яка вперше була показана 28 жовтня 1926 року. Драму зіграли майстри Кримськотатарського держдрамтеатру всього п’ять разів. Відомий публіцист і мистецтвознавець М. Недім писав: “Ненкеджан ханума” викликала особливу радість і повагу глядачів, насамперед тому що написав її видатний майстер національної культури Іпчі, а сцену прикрасили Боданінський та Меінов… Ці особистості сьогодні викликають до себе дуже велику увагу й інтерес у кримського суспільства”. Недім порівнює багатопланову постановку “Ненкеджан ханума” з першокласною постановкою драми норвезького письменника Генріха Ібсена “Пер Гюнт”, яку він бачив у Берліні.

Відзначається, що в драмі “Ненкеджан ханума” та її поетичній трактовці майстерно об’єднані реальні історичні події і народні легенди. Іпчі зумів створити блискучий сценічний твір, що прищеплював тисячам глядачів почуття національного достоїнства, і викликав великий інтерес до національного театру.

У цій главі робиться спроба проанаізувати творчість і деяких відомих артистів національного держдрамтеатра. На основі різних матеріалів, у тому числі і спогадів сучасників, показана багатогранна робота таких самобутніх акторів, як Джелял Меінов, Айше Тайганська, Умер Іпчі, Емірамет Перук, Халід Гурджу. Розглядаються зіграні ними ролі. Наприклад, Е. Перук на сцені держдрамтеатра в 1920-і і 1930-і роки блискуче грав ролі Молли ефенді в “Розпусниці”, Хазрата в “Галія Бану” Ф. Бурнаша, Полонія в “Гамлеті” Шекспіра, Патера в “Розбійниках” Шіллера, Аджи Амета в “Настанні” Тархана, Абдул Алі бея в “Севілі” Джабарли, Естебана в “Овечому джерелі” Лопе де Вега, Альтаума в “Принцесі Турандот” Гоцці, Фігаро в “Одруженні Фігаро” Бомарше, Мунаджім у “Шахнаме” Фірдаусі.

Універсальним актором був і майстер колоритного комедійного малюнку Халід Гурджу. У 1938 році, у пошуках молодих талантів, у Крим прибула група режисерів з Москви. Побачивши гру Гурджі в ролі Гірея в “Бахчисарайському фонтані сліз”, вони вигукнули: “Ми бачимо сьогодні живого хана Гірея!”. Вони одностайно наголошували, що цей емоційно наснажений, психологічно правдивий спектакль можна поставити в один ряд із кращими виставами МХАТу.

Підвищуючи професійний рівень і сценічну культуру, артисти кримськотатарського національного театру багато часу приділяли роботі над собою. Адже глядацьке середовище стало формуватися таким чином, що публіка хотіла бачити тільки психологічно правдиві й яскраві образи, оплесками нагороджували тільки високопрофесійну гру. Імена талановитих акторів були широко популярними. Створюючи на сцені характери персонажів, актори прагнули досягти досконалості, розробляючи ролі до найменших деталей, відшліфувати пластичний малюнок у створенні повнокровних сценічних образів. Всі ігрові елементи: міміку, жести, ходу, манеру сидіти, ходити, говорити, голосові інтонації, що відтворювали настрої та почуття, характерність, експресію, патетичну пристрасть режисери й актори підпорядковували розкриттю людських характерів, наповнюючи їх глибоким психологічним і соціальним змістом, співзвучним сучасності

Уся багатогранна і динамічна робота Кримськотатарського державного драматичного театру наприкінці 1920-х років проходила успішно і користувалася все більшою увагою і любов’ю глядачів. Але колесо сталінських репресій уже було запущено і з кожним днем набирало силу. Вже восени 1928 року співробітниками ДПУ були схоплені й ув’язнені провідні артисти національного театру, серед яких були Джелял Меінов, Якуп Керімов, Асан Нагаєв. Тому театр почав відчувати дифецит акторів, а відсутність школи по підготовці молодих кадрів зумовила великі утруднення при постановці нових спектаклів. Таке становище змусило нове керівництво театру клопотати про відкриття театральної студії, що відкрилася 1-го листопада 1928 року.

Пізніше, у 1933 році, студія була перетворена в Кримськотатарський технікум театру, балету і музики, куди прийняли більше 100 студентів, в основному дівчат. Крім навчання акторській майстерності, вони одержували теоретичні і практичні знання, необхідні для роботи в національних театрах республіки, музично-драматичних за своєю природою

Останнім новим спектаклем, що зібрав переповнений глядачами зал, стала співзвучна трагічним подіям сучасності історична драма “Шагін Гірею”. На підготовку цього пройнятого пафосом боротьби з тираном актуального спектаклю були витрачені величезні кошти. Спектакль відбувся 21-го листопада 1929 року. Зал на 1100 місць був заповнений глядачами, що з’їхалися з різних куточків Криму. Аналіз численних рецензій на спектакль показав, що спрямований проти тиранії трагічний сюжет драми, зіткнення сильних характерів викликали великий інтерес глядачів і перелякали ідеологічних наглядачів, що керували мистецтвом.

 Саме в цей період до даної теми звернувся й інший кримськотатарський автор Фаік Абдулла Туранли, який проживав за кордоном. Але його трагедія спрямована проти культу особи ставилася не в СРСР, а в театрах Румунії.

1930-і роки стали переломними в історії кримськотатарського театру. Епоха національної театральної класики була штучно зруйнована. Сміливого  творчого пошуку були позбавлені актори, режисери, мистецтвознавці й ін. Найбільш талановиті театральні діячі упали під кулями московських “розстрільних команд” чи безвісти зникли в радянських концтаборах. Залишившись в живих, були розчавлені ідеологічною машиною. Трохи пізніше кримськотатарська інтелігенція була піддана ще більшій хвилі репресій, а потім і весь народ поголовній депортації і геноциду.