БАЯННЕ МИСТЕЦТВО В МУЗИЧНІЙ КУЛЬТУРІ УКРАЇНИ (друга половина ХХ століття) : баянные искусства В музыкальной культуре УКРАИНЫ (Вторая половина ХХ века)

summary

У вступі обґрунтовано актуальність теми дисертації, сформульовано мету і завдання дослідження, визначено об’єкт, предмет і основні методи дослідження, окреслено ступінь розробленості проблеми, розкрито наукову новизну роботи, теоретичне і практичне значення її результатів, наводяться відомості про їх апробацію.

Перший розділ – "Баянне мистецтво як соціокультурне явище", складається з трьох підрозділів, де аналізуються наявні наукові джерела, виокремлюються основні теоретичні підходи до осмислення ключових понять дослідження, подається загальна характеристика досліджень вітчизняного баянного мистецтва в сучасному мистецтвознавстві.

В контексті нашого дослідження особливого значення набувають праці М.Давидова. Автор виокремлює тенденції і аналізує проблеми розвитку академічного народно-інструментального мистецтва в Україні  (формування теорії і методики баянного виконавства, якість інструментів, репертуар).

Значний інтерес становить наукова робота Є.Іванова, де вперше була здійснена спроба дослідити становлення професійно-академічного напряму  вітчизняного баянного мистецтва. Автор зібрав численний фактологічний матеріал, історичні факти, простежив еволюцію баянного репертуару.

На окрему увагу заслуговує наукове дослідження В.Зав'ялова, який проаналізував вплив розвинутих інструментальних культур на становлення баянного мистецтва. Стрімкий розвиток баянного мистецтва у повоєнний період вчений пояснює тим, що музиканти використовували в баянній методиці досягнення і здобутки досконалих систем навчання вже сталих музично-інструментальних культур (до останніх він відносить органне, фортепіанне і скрипкове мистецтво),  які сформувалися в результаті тривалого накопичення художнього досвіду.

Суттєвим внеском в розвиток методико-теоретичної бази сучасного українського “баянознавства” стали дисертаційні роботи І.Алексеєва, М.Давидова, Ю.Бая, Г.Шахова, В.Шарова, В. Самітова А.Черноіваненко, Д.Кужелєва, В.Чабанова та інших. Проблеми аплікатури досить ґрунтовно висвітлені в роботах таких дослідників як М.Різоль, А.Басурманов, А.Полєтаєв, Ю.Ястрєбов, В.Семенов, В.Бєлякова, Г.Статівкін.

Здійснений аналіз наукової літератури з даної проблематики дозволив констатувати, що науково-теоретична та методична діяльність у галузі баянного мистецтва включала такі основні етапи:

1) 50-ті – 60-ті роки – етап переважно збирання, описування та перших спроб осмислення накопиченого, численного за обсягом емпіричного матеріалу і розробка відповідних методик навчання баяністів;

2) 70-ті – 80-ті роки відзначаються аналітико-синтетичним дослідженням баянного мистецтва;

3) 90-ті роки є етапом концептуально-методологічного синтезу зібраних та аналітично опрацьованих фактів.

Значний інтерес становлять наукові публікації Ю. Акімова, В.Семенова, М.Оберюхіна, Ю.Єгорова, А.Черних, Г.Шахова, Л.Колесова, В.Мотова, В.Кузовлєва, оскільки дають можливість виявити специфіку різних баянних шкіл: московської, ленінградської, київської та роботи, присвячені становленню та історії розвитку баянної творчості А.Басурманова, Ф.Ліпса, А.Мірека, Л.Стасенко, В.Новожилова, Ю.Максимова та інших.

Віддаючи належне науковій і практичній значущості розглянутих наукових праць вітчизняних і зарубіжних вчених, присвячених дослідженню різних аспектів баянного мистецтва, можна констатувати, що дослідницькі інтереси науковців були зосереджені на окремих аспектах розвитку баянного мистецтва. Дослідники не ставили за мету простежити динаміку розвитку вітчизняного баянного мистецтва та пов’язати еволюцію даної галузі з українською музичною культурою взагалі та соціокультурними процесами зокрема.

Аналіз літератури з означеної проблеми дозволив виокремити такі основні напрями наукових досліджень в галузі баянного мистецтва:

1)     академічне народно-інструментальне мистецтво України;

2)     академічне баянне мистецтво України;

3)     взаємодія усталених інструментальних культур і баянного мистецтва;

4)     інтонаційно-виражальні можливості баяна;

5)     конструктивні особливості баяна;

6)     електронна модифікація баяна;

7)     теорія і методика викладання гри на баяні;

8)     перекладання і транскрипції музичних творів для баяна;

9)     розвиток музичних здібностей баяніста, виховання виконавця;

10) питання репертуарної політики баяністів;

11) концепція художньої, аплікатурної і штрихової техніки баяністів.

Хоча в цілому друга половина ХХ століття постає як етап становлення комплексної наукової дисципліни, предметом якої стає теорія, методика та історія баянного мистецтва, проте здобутки і надбання українського баянознавства розпорошені по численних статтях, методичних посібниках, окремих дисертаційних дослідженнях тощо. Цілісний  аналіз процесів еволюції даного виду музичного мистецтва у вітчизняній літературі відсутній.

Необхідність вирішення поставлених проблем призвела до виходу за межі власне баянного мистецтва та обумовила використання теоретичних напрацювань  таких дисциплін як філософія, естетика, історія, культурологія, мистецтвознавство, соціологія культури, музична соціологія тощо.

Розгляд українського баянного мистецтва здійснювався у контексті сучасних теоретико-методологічних підходів, що сформувалися в ХХ столітті і дозволяють розкрити сутність та багатогранність досліджуваного явища. У зв’язку з тим, що баянне мистецтво є складовою музичної культури, а остання є підсистемою культури, важливе значення в контексті нашого дослідження мають праці вітчизняних та зарубіжних вчених, в яких розглядаються проблеми культури взагалі та музичної культури зокрема.

Основні концептуальні підходи до розкриття сутності поняття “культура”, визначення місця і ролі останньої в житті суспільства, розуміння культури як суспільного феномена викладені в працях вітчизняних та зарубіжних вчених: Т.Адорно, С.Безклубенко, М.Бровко, М.Каган, Л.Кертман, В.Кізіма, К.Клакхон, Л.Коган, А.Кребер, Ю.Лотман, Е.Маркарян, В.Межуєв, А.Санцевич, Ю.Сорока, П.Сорокін, В.Шейко та інші. Відзначено, що у наукових працях зустрічаються різні методологічні підходи до визначення сутності поняття культура. Так, наприклад, прихильники діяльнісного підходу до розуміння сутності культури (Н.Злобін, М.Каган, В.Кізіма, Л.Коган, Е.Маркарян, В.Межуєв, В.Семенов та інші) пов’язують культуру з діяльністю людей, з результатами цієї діяльності, в тому числі, включаючи й технології здійснення останньої. Діяльність виступає як джерело перетворення одного типу культури в інший і пов’язаних з цим “переоцінок цінностей”, “переорієнтації уваги”, “відкриттів нового в старому”.

Ю.М.Лотман розглядає культуру як знакову, семіотичну систему, форму спілкування між людьми. Своєрідність підходу науковця полягала в створенні і розробці семіотичної парадигми культури. Важливою в контексті дослідження стала теорія функцій, розроблена Я.Мукаржовським. Автор знайшов точку опору, „відправляючись” від якої семіотика перетворюється з науки про дешифровку текстів в науку про культуру – загальну теорію породження, зберігання й функціонування інформації в людському суспільстві. Я.Мукаржовський вважає, що будь-яка людська діяльність за своєю сутністю та наслідками обов’язково має три головні функції: практичну, теоретичну та естетичну. І якщо в перших двох, предмети є засобами – за їх допомогою досягаються практичні результати або теоретичні знання, то для останньої функції, вони є ціллю.

Значний інтерес в контексті нашого дослідження становлять роботи М.Кагана. Автор розрізняє три сфери культури – матеріальну, духовну і художню (остання відрізняється від перших тим, що репрезентує „духовно-матеріальну єдність”). Поєднання семіотичного підходу Ю.М.Лотмана та Я.Мукаржовського з „поділом” культури на сфери М.Кагана стало підставою для розширення предметного поля осмислення баянного мистецтва, його категоріального апарату за рахунок введення в науковий обіг таких понять, як „культурний імідж”, „культурний образ” і „культурний знак” інструмента.

В дисертації мистецтво розглядається як одна із підсистем художньої культури. Базовим у дослідженні є положення про те, що мистецтво в цілому є складною динамічною системою, а баянне мистецтво виступає як структурний елемент або як одна з його самостійних підсистем. В рамках  цієї підсистеми і формується “культурний образ” інструмента, обумовлений соціальним функціонуванням баянного мистецтва в контексті певних культурно-історичних умов.

Аналіз наукової літератури дозволяє стверджувати, що ”культурний образ” музичного інструмента, його функціональна, технічна та репертуарна еволюція ще не стали об’єктом предметного аналізу музикознавства та культурології. В музикознавстві досліджуються вже усталені, сформовані музичні інструменти, що згідно зі своєю “природою” пристосовані для виконання певних естетичних функцій. В межах такого підходу взагалі не з’ясовувалися причини використання деяких інструментів (наприклад, орган, фортепіано, скрипка) переважно для   трансляції форм “високого мистецтва”, а деяких – для функціонування в формах мистецтва народного (балалайка, домбра) або маскультівського (електрогітара). В зв’язку з цим мистецтвознавча думка була зосереджена або на загальних питаннях родової, видової та жанрової специфіки музичного інструмента, або на більш конкретних питаннях поетики того чи іншого виду музичного мистецтва.

У цьому контексті в дисертації доводиться, що баянне мистецтво є унікальним прикладом швидкої зміни “культурного іміджу” інструмента. На очах двох-трьох поколінь він пройшов шлях від „символу” народних гулянь і клубної самодіяльності до образу „академічного” інструмента, придатного для виконання репертуару світової музичної класики. „Академізація” народних інструментів, як свідчить історія, сприяє розширенню образної, інтонаційної, стилістичної складових виконавства, має своїм наслідком, з одного боку,  вихід за історичні та естетичні межі етномузичної дійсності, що сприяє розширенню  індивідуально-особистісних аспектів інтерпретації, а з іншого – до віддалення від традиційної аудиторії (широких мас). Баян починає одночасно функціонувати на різних „рівнях”, виникає нова художня спрямованість та своєрідна зміна „культурного образу” інструмента.

Простежити найсуттєвіші аспекти “активного буття” баянного мистецтва в структурі культурно-історичної реальності, формування іміджу баянної музики в культурі, проаналізувати культуротворчі функції баянного мистецтва дозволив предметний аналіз соціальних функцій мистецтва. Вивченням останніх займалися такі вчені як Б.Асафьєв, Ю.Борев, Ю.Давидов, А.Єрємєєв, М.Каган, А.Сохор, М.Марков, Л.Столович та інші.

Виявлено, що в мистецтвознавстві та естетиці існують різноманітні підходи до визначення соціальних функцій мистецтва, але в той же час не приділяється  належна увага принципам функціонування останнього. В значній мірі такий стан речей є повністю закономірним, оскільки визначається тими особливостями, що були характерні для класичної естетики. Простежується тенденція до збільшення кількості соціальних функцій мистецтва, та послідовним описом останніх. Науковці прагнуть вивести функції мистецтва безпосередньо з його властивостей. При цьому виявляється, що майже кожна властивість мистецтва може бути описана як його функціональна якість.

В кожний конкретний історичний період розвитку мистецтва та чи інша його соціальна функція, набуваючи домінантного значення, починає впливати на формування певного типу “культурного образу” інструмента. Тобто, коли виникає  соціальна потреба, наприклад, в музичному супроводі якихось побутових ритуальних дій, то під цю потребу або винаходиться якийсь музичний інструмент, або трансформуються наявні музичні інструменти, що призводить до зміни їх попередніх функцій.

Основна мета мистецтва в умовах тоталітарного режиму – впровадження тоталітарної ідеї в масову свідомість, формування тоталітарної політичної культури, яка б забезпечувала стабільність функціонування цього режиму.

Радянська партійно-державна номенклатура, враховуючи “народність” і популярність баяна серед широких верств як сільського, так і міського населення, вміло використовував цей інструмент в своїх пропагандистських цілях, активізуючи тим самим ідеологічну функцію баянного мистецтва. Зазначена функція, набуваючи політичного забарвлення, сприяє не тільки політичній соціалізації окремого індивіда, але й відповідним чином формує „культурний образ” інструмента. Очевидно, що остання має безпосереднє практичне значення і досить часто поєднується з організаторською функцією,   у такому випадку її краще визначати як агітаційно-ідеологічну, або агітаційно-пропагандистську. Важливо також відзначити інтеграційну функцію баянного мистецтва  (як засіб „згуртування” народних мас навколо комуністичної партії і радянського уряду) та мобілізаційну, що допомагала мобілізувати ці ж „маси на виконання партійних завдань”. В процесі соціального функціонування за часів радянської влади, крім ідеологічної, агітаційно-пропагандистської, інтеграційної, мобілізаційної функцій, баянне мистецтво одночасно виконувало пізнавальну і просвітницьку функції, адже в доступності інструмента вбачали дієвий засіб підвищення культурного рівня широких верств населення.

Важливе значення в соціальній реальності досліджуваного періоду набуває розважальна функція баянного мистецтва. Виконання цієї функції задовольняло потребу різних соціальних груп у відпочинку, а оскільки останній є необхідною умовою людського існування, тому радянська система передбачала створення організованого та “культурного відпочинку”, де баян (за відсутністю сучасних дискотек) відігравав важливу роль. В концепції “культурного відпочинку” можна побачити відгомін просвітницької концепції поєднання розваг та виховання, тому в соціальних функціях баянного мистецтва радянських часів розважальну функцію неможливо відокремити від виховної, що, в свою чергу передбачає цілісний ланцюжок функцій (регулятивної, “суспільно-перетворюючої”, пізнавально-евристичної, “сугестивної”, гедоністичної тощо).

Ретроспективний аналіз джерелознавчих та історико-культурологічних матеріалів дозволив теоретично відтворити структурну модель українського баянного мистецтва другої половини ХХ століття, яка включала три основних напрями: народне мистецтво (стихійне аматорство), самодіяльне мистецтво (організоване аматорство) та професійно-академічне мистецтво, їх функціонування в музичній культурі України, а також виявити і розкрити тенденції й особливості розвитку кожного з цих структурних складових.

Діалектика розгортання культурних детермінант розвитку баянного мистецтва створює світоглядні і методологічні передумови заглиблення в специфіку внутрішніх закономірностей процесу активного функціонування баянного мистецтва в структурі соціального буття.

Другий розділ – "Українське баянне мистецтво в другій половині ХХ століття" – складається з чотирьох підрозділів. Відповідно до визначених завдань дослідження аналізується функціональна диференціація баянного мистецтва, розглядаються форми популяризації баянної музики та фахової підготовки, стан і тенденції розвитку баянного мистецтва.

Відзначено, що розвиток науково-технічної бази суспільства (в другій половині ХХ століття), соціальних відносин в деякій мірі поставив баянне мистецтво на рівень організованого виробництва з відповідною системою інформаційного забезпечення, з достатньо розгалуженими ринками збуту, тобто він передбачає наявність певної соціально-економічної інфраструктури, де виробничі, соціальні, педагогічні аспекти відтворення баянного мистецтва і його функціонування в музичній , художній культурі та соціокультурній реальності утворюють певну цілісність.

Підкреслено, що соціальна функція мистецтва взагалі та музичного зокрема (та музичного інструмента як його “репрезентанта”), не є еквівалентом розподілу праці в музичному мистецтві. Інфраструктура академічного, високого мистецтва є більш складною, і професіоналізм виконавців (як наслідок розподілу праці) є важливим, але не вирішальним елементом цієї інфраструктури.

Інфраструктура академічного баянного мистецтва включає такі основні складові: а) наявність інструмента, достатньою мірою складного, тобто функціонально придатного для виконання “класичних” творів (властивості “готового” баяна не відповідали цим вимогам); б) наявність системи навчання виконавців та композиторів (починаючи з дитячих музичних шкіл і закінчуючи вищими мистецькими закладами); в) популярність інструмента здатна зацікавити слухача та “примусити” його відвідувати концерти; г) наявність системи комунікації “виконавець-слухач” (за сучасних умов – це концертні зали, філармонії тощо, які значною мірою відрізняються від комунікаційної системи народного мистецтва, де слухач “безпосередньо” втягнутий в процес виконавства та може бути його учасником або мистецтва агітаційного, де передумова “естетичної відокремленості” перестає діяти і де слухач є не учасником “естетичного ритуалу високого мистецтва”, а підкреслено “соціальним індивідом”, об’єктом ідеологічного впливу).

Відзначено, що для того, щоб баян зміг стати інструментом академічного мистецтва було необхідно: а) вдосконалити сам інструмент; б) створити належну систему музичного виховання; в) створити належний репертуар або пристосувати репертуар інших музичних інструментів для баяна.  Доводиться, що було не просто створено інструмент, придатний для виконання творів класичного музичного репертуару та здатний конкурувати з визнаними інструментами “високого мистецтва”, сформувалася певна інфраструктура, яка включала систему масового виробництва інструменту, масовий попит на це виробництво та тісний зворотний зв’язок між цим попитом, виробництвом та державною політикою в музичній сфері.

Підкреслено, що академічне мистецтво не може існувати без відповідної системи музичного навчання, яке є не просто системою виховання “кадрів”, але відіграє роль інституції, що зберігає академічну традицію, де “академізм, професіоналізм, високе мистецтво” виступають майже як синоніми.

Доведено, що у своєму шляху від народно-побутового, агітаційно-самодіяльного до професійно-академічного мистецтва баянне мистецтво пройшло наступні етапи: 1) “просвітницька” стадія (баян як засіб популяризації “високого” мистецтва); 2) технічна еволюція баяна як музичного інструмента; 3) баян як “концертний інструмент” в комунікативній системі “високого мистецтва”; 4) розвиток інфраструктури музичної освіти в сфері баянного мистецтва в Україні. 

Відзначено, що трансформація в культурній сфері 90-х років ХХ століття зачепила всі аспекти останньої: ідеологічно-світоглядний (зруйнування монополії офіційної радянської ідеології, спроба поширення національної ідеї, підвищення значення і впливу релігії в житті суспільства, певна аполітичність, орієнтація на ліберально-ринкові ідеології та цінності), фінансово-економічний (запровадження ринкових засад та поява приватного сектора в культурі, скорочення масштабів бюджетного фінансування), адміністративно-правовий  (відмова від адміністративно-командних методів, співіснування державних та недержавних форм організації культурного життя), технологічний (домінування електронних медіа в сучасній культурі).

Підкреслено, що 90-ті роки відзначені пожвавленням міжнародних культурних відносин. Зміна соціокультурної ситуації сприяла розширенню творчих зв'язків з зарубіжними колегами, обміну творчим досвідом з представниками інших країн і ввела вітчизняне баянне мистецтво у всесвітній соціокультурний контекст. Українські баяністи беруть участь в міжнародних конгресах, фестивалях, семінарах та конкурсах, наприклад таких, як “Гран-прі”(Франція), “Приз Кастельфідардо” (Італія), Міжнародний конкурс у м.Клінгенталі (Німеччина), “Арассате Хірія” (Іспанія) та інших. Налагоджені тісні зв’язки із Всесвітньою конфедерацією акордеоністів (США), яка щорічно проводить міжнародні конкурси, і таким авторитетним конкурсом, як “Трофей Світу”.

У дисертації відзначається, що однією з характерних особливостей сучасної соціокультурної ситуації можна вважати посилення ролі і значення музичного мистецтва в суспільному житті. Ця тенденція призводить до появи  позитивних явищ, що впливають на соціальну динаміку і культурний розвиток суспільства: розширення культурного кругозору людей, зростання культурних потреб і збільшення вільного часу, розвиток системи масового тиражування мистецтва.

Вплив засобів масової комунікації (ЗМК) на розвиток музичного мистецтва призводить до перебудови структури ціннісних орієнтацій аудиторії та змінюють її ставлення до музичної творчості. Виокремлюється загальна тенденція переорієнтації слухачів з колективних форм спілкування (концерти, конкурси, фестивалі тощо) на домашні, “технічні” форми. Особисті фонотеки стали тим фактором, який змінює ставлення до філармонії і концертних залів, посилює вибірковість у великої частини слухачів.

Збільшення кількості концертних виступів і програм  призводить до зниження їх якості. Концерт перестає бути подією. Перенасичення, а тому і девальвація „звичних” концертних виступів помітно звужують слухацький інтерес (з одного боку, більшість концертних програм не викликають інтерес в елітної аудиторії у зв’язку з їх невисокою якістю, а з іншого, ці заходи не набули значення „явища” (події) для широкого загалу). Одночасно, інтенсивна пропаганда музичних розважальних жанрів у засобах масових комунікацій сприяє підвищення рейтингу “легкої” музики.

Нова соціокультурна реальність вплинула і на розвиток баянного мистецтва. Сприйняття баяністами нових реалій світу сучасної музики виявилося у їх зверненні до естрадно-джазового мистецтва.

Нові відкриття у цій сфері виглядають достатньо перспективними. Набули популярності яскраві інтерпретації естрадних мелодій В.Зубицького, В.Ковтуна, О.Шарова, А П’яццолі, Р.Гайано та інших, блискучі мініатюри в жанрі французького мюзету. Перспективність цього виконавського напряму підтверджує і той факт, що у даному жанрі працюють і деякі зарубіжні представники акордеонного мистецтва.

Динаміка зближення баянного інструменталізму з сучасною розважальною музикою дозволяє сподіватись на зростання його творчої продуктивності у цьому жанрі. Це один з вирішальних кроків до відкриття нових обріїв широкої ужитковості баяна після деякого спаду його популярності у попереднє десятиліття.

Аналіз розвитку сучасного баянного мистецтва дозволяє стверджувати, що цей вид мистецтва втратив широку аудиторію і не є елементом масової культури. Це пояснюється тим, що в сучасному вітчизняному баянному мистецтві відсутній „механізм ідентифікації” ("механізм впізнавання"). Останній був втрачений через недостатню увагу засобів масових комунікацій до цієї галузі, незначну кількість радіо- та телепередач, присвячених баянному виконавству або повну їх відсутність в ефірі, неможливість знайти якісні аудіо та СD  записи у торговельній мережі. Все це призвело до того, що баянне мистецтво залишилось невідомим значній кількості потенційних слухачів, об'єктивно зменшилась популярність інструменту і серед численних його прибічників, що були позбавлені знайомих звукових вражень.

Аналіз функціонування баянного мистецтва в музичній культурі України другої половини ХХ століття потребує розкриття сутності ключового поняття  „інфраструктура” баянного мистецтва.

Відзначено, що в даний період в інфраструктурі культури взагалі та мистецтва зокрема, відбувалися наступні системні зміни:

1)              Руйнування класичної естетико-культурної парадигми.

Методологічні принципи, усталений категоріальний апарат класичної парадигми культури втрачають своє значення і виявляються нездатними як описати нову соціально-культурну реальність, так і пояснити формування нових ціннісних орієнтацій.

2) Заміна опозиції “високе мистецтво/народне або масове мистецтво” опозицією “елітне мистецтво/масове мистецтво”.  На перший погляд, ці опозиції цілком тотожні, однак ця тотожність поверхова. Якщо в рамках класичної парадигми різниця між високим і масовим була якісною та обумовлювалася належністю (або не-належністю) до світу “естетичних цінностей”, то в сучасній – ця різниця є лише кількісною та обумовлюється ринковою ціною.

3)Руйнування традиційної комунікативної системи „виконавець – слухач”. Це руйнування торкнулося як самодіяльного, так і академічного мистецтва. Масове закриття клубів, є лише зовнішнім симптомом  процесів руйнування “естетичної” парадигми, ідеологічної програми “естетичного виховання” всебічно-розвиненої “прекрасної особистості”. В цьому пункті “зустрічалися” радянська ідеологія та класична естетика, саме він був передумовою розвитку як радянського самодіяльного мистецтва, так і мистецтва професійно-академічного. Перетворення останнього на мистецтво елітне означає заміну виконавця-жреця, комунікатора-посередника між слухачем та “естетичними цінностями” (типовий приклад – Святослав Ріхтер) на виконавця-„зірку”, який стає основним об’єктом “сприйняття”. Виконавець-„зірка” виступає сам по собі як “культурний товар”, який дуже дорого коштує, і цей факт є суттєвою відмінністю між елітним та масовим мистецтвом. Ця єдність призводить до того, що обидва типа мистецтва (елітне та масове) формуються практично в рамках єдиної інфраструктури – інфраструктури шоу-бізнесу, де велику роль в процесі створення “культурного товару” та в диференціації цих товарів на елітні та масові, в процесі “розкрутки” зірок відіграє реклама та менеджмент. Єдність цієї інфраструктури призводить до легкої конвертації елітного мистецтва в “попсу” (і навпаки), до створення дивних “гибридів” елітного та попсового і появи такої продукції як “елітна попса” (типу мистецтва Ванесси Мей).

За цих умов баян, поки що програє змагання з іншими інструментами “елітно-попсової” культури, оскільки з ним пов’язані конотації або як з інструментом народним, або як з інструментом “самодіяльним”, або як з інструментом “класичного академізму”, але у всіх цих випадках баян сприймається як інструмент дещо застарілий, несучасний, архаїчний, тобто як інструмент, що належить до минулого. За своїми особливостями він нездатний функціонувати як активний інструмент “фонової” музики, і тільки в окремих випадках деяким виконавцям вдається наблизитися до статусу елітних. Ця ситуація говорить про певну кризу баянного мистецтва, кризу, яка співпала з кризою ідеологічною, кризою “загальноестетичною”, кризою зміни парадигмальних засад як функціонування суспільства, так і його розуміння, кризу переходу мистецтва від державної підтримки до ринкових відносин шоу-бізнесу. Тому основна проблема для розвитку баянного мистецтва полягає в необхідності формування нового „культурного образу” інструмента який одночасно враховував би національні здобутки і був  адекватний сучасним реаліям.

Результати здійсненого дослідження дозволили сформулювати такі висновки.

1. Ретроспективний аналіз історико-культурологічних, джерелознавчих та фактичних матеріалів дозволив теоретично відтворити  структурну модель розвитку вітчизняного баянного мистецтва, розробити методологію аналізу еволюційних змін в функціонуванні “баяна” як музичного інструмента в соціокультурному контексті. Ключовим концептом цього аналізу є концепт інфраструктури, яка передбачає єдність “ідеальних” та “матеріальних” складових.

До першої групи складових можна віднести: а) культурний “образ” музичного інструменту; б) правила та принципи комунікації в акті спілкування з “музикою” в) зв’язок з іншими складовими “духовного виробництва” (цінностями, культурними ідеалами, ідеологічними стандартами).

До складових другої групи належать: а) наявність або відсутність закладів музичної  комунікації (клуби, концертні зали); б) матеріальне заохочування з боку інституцій або структур (держава, приватний капітал, шоу-бізнес) певних типів комунікацій; в) наявність виробництва музичних інструментів; г) формування системи виховання спеціально підготовлених кадрів (композиторів та виконавців); д) наявність або відсутність мас-медійної підтримки та музичної практики певного типу.

2. В дослідженні показана зміна інфраструктурних типів соціокультурного функціонування баяну в українській культурі другої половини ХХ століття. Це наступні типи:

·                 Самодіяльне мистецтво (організоване аматорство). Цей тип інфраструктури  може бути умовно розділений на два підтипи: 1) раннє самодіяльне мистецтво, яке є, з нашої точки зору, чистим типом та 2) пізнє самодіяльне мистецтво, що намагається дублювати мистецтво професійно-академічне і тому фактично втрачає свої типологічні ознаки.

·                 Професійно-академічне мистецтво. Ця інфраструктура характеризується: а) закріпленням розподілу функцій “автора”, “виконавця” та “слухача”; б) завершенням формування простору комунікації між слухачем та виконавцем музичного твору, пріоритет “естетичного” над ідеологічним в акті цієї комунікації, “концерт” як завершена форма комунікації цього типу, створення атмосфери прилучення до найвищих цінностей, до високого та “духовного”; в) формування педагогічної інфраструктури виховання професійних кадрів (композиторів та виконавців); г) розвиток інфраструктури масового виробництва нових, готово-виборних баянів, здатних до виконання нових функцій.

·                 Масове мистецтво радянської естради останньої третини ХХ сторіччя. Цей тип інфраструктури соціального функціонування баянного мистецтва практично зберігає типологічні риси попереднього типу і тому передбачає легке конвертування один в один. Основними відмінностями між цими двома типами є: а) відсутність виміру “священного” в акті естетичної комунікації, перевага розважального над власно “естетичним” (звідси назва “легка музика”); б) технічна еволюція традиційних інструментів (поява “електрогітари” та електронного баяну); в) створення нових форм виконавства (вокально-інструментальні ансамблі, які включали до себе стандартний набір інструментів).

·                 Інфраструктура “ринкового мистецтва” перехідного періоду. Дана інфраструктура характеризується: а) усуненням основної передумови класичної естетики про мистецтво як „священний об’єкт” та зведення художніх творів до рівня культурних “товарів”; б) заміною опозиції “високе мистецтво/народне (самодіяльне) мистецтво” опозицією “елітне мистецтво/”попсове мистецтво”, члени якої легко конвертуються один в одного в наслідок єдиної міри та системи оцінки – “ринкової вартості” твору; в) заміну типу естетичної комунікації , по-перше, у вигляді розповсюдження “фонової музики” та, по-друге, при зовнішньому збереженні її попередньої форми (концерт) поява нового типу виконавства – виконавця-зірки (замість виконавця-посередника між слухачем та “світом прекрасного”; тому “комунікативне місце” для новітнього шоу організується не в філармонії – “храму естетичного”— а на стадіонах, в величезних Палацах, здатних вмістити значну кількість глядачів”; г) поява нового “пропагандистського забезпечення” цієї інфраструктури у вигляді комплексної системи шоу-бізнесу.

3. Виявлені основні ознаки спаду популярності баянного мистецтва в Україні. Цей тимчасовий занепад має декілька причин. По-перше, „культурний образ” баяна в даному контексті пов’язується або з мистецтвом суто “народним”, або з мистецтвом чисто академічним. По-друге, дуже скоротилося виробництво самих інструментів, яких вже не вистачає для підтримки колишньої інфраструктури виховання професійних кадрів. Додамо, що в наш час у баяна з’явився серйозний конкурент – акордеон.

4. Наведені приклади дозволяють констатувати, що домінування зазначених процесів призведе до значних втрат національної культурної спадщини в галузі баянного мистецтва. Між іншим, ці втрати пов’язані зі прагненням асимілювати досягнення зарубіжних музикантів в цій галузі, наблизитися до “світових культурних стандартів”, які за умов сучасного шоу-бізнесу нівелюють національні культурні особливості. Тому, асимілюючи досягнення зарубіжних музикантів, потрібно пам’ятати про історичне буття баяна на теренах культури України. Адже еволюція національного баянного мистецтва різнилася від європейської стилістичними рисами, зумовленими культивуванням традиційних для української культури жанрів у попередні роки, специфічним колоритом інтонаційності, засобами музичного мислення. Зневага до національних цінностей (в тому числі у музичному мистецтві) буде мати в довгостроковій перспективі дуже негативні наслідки.

5. Сучасна ситуація відсутності в українському суспільстві єдиної системи  духовних цінностей зумовлена природою соціокультурної реконструкції української національної традиції та системи її цінностей, трансформацією змісту та форми української традиції і українських традиційних цінностей. Історично ця система складалася і розвивалася у двох напрямках: у традиційному національно-культурному, та в урбаністичному, індустріально-культурному – як "універсальна", інтернаціональна, соціалістична за своєю формою. Внаслідок специфічних соціально-політичних умов система цінностей в українському суспільстві в основному розвивалась у другому напрямку, що поступово призвело до домінування цієї тенденції в суспільній свідомості переважної частини українського народу і консервації традиційних національно-культурних цінностей, які хоча і продовжували зберігатися, але все більше набували форми історичної пам'яті про ідеалізоване "органічне" суспільство, що залишилося поза сучасністю.

6. Аналіз сучасних соціокультурних процесів дозволяє стверджувати, що українське суспільство, яке стає дедалі відкритішим і демократичнішим, вже не задовольниться державною культурою, а ринково орієнтована українська економіка не спроможна її утримувати так, як це притаманно тоталітарній системі. Соціально-економічні трансформаційні процеси породжують нові умови розвитку культури, принципові зрушення в системі цінностей, норм і принципів культурного життя, урізноманітненням культурних потреб і засобів їх задоволення. Для того щоб мати можливість повноцінного розвитку і реалізації творчих здобутків баянне мистецтво повинно вийти за межі "цехової замкнутості" і пристосуватися до нових соціокультурних вимог,  споживач має вільно отримувати повну інформацію щодо здобутків цієї галузі. Адже в Україні утворюється новий соціум, який є підґрунтям для нової соціокультурної реальності і породжує нові відносини  між її суб'єктами і державними закладами культури, новий зміст, нові пріоритети.

Основні результати дисертаційного дослідження викладені у таких публікаціях автора:

1. Безугла Р.І. Баянне мистецтво на теренах культури України // Питання культурології. – К.: КНУКіМ, 2000.– Вип.16. – С.177-182.


2. Безугла Р.І. Дует – Аліна Гаценко, Тамара Мурзіна – в історії українського баянного мистецтва // Українська культура: минуле, сучасне, шляхи розвитку: Зб.наук.праць: Наук.зап.Рівненського держ.гуманіт.ун-ту. Вип.5.– Рівне: РДГУ, 2000. – С. 224-231.


3. Безугла Р.І. Вітчизняне баянне мистецтво в соціокультурному контексті 90-х років ХХ століття // Питання культурології. – К.: КНУКіМ, 2001. Вип.17.– С. 127-133.


4. Безугла Р.І. Вітчизняне баянне мистецтво в соціокультурному контексті музичної культури 80-х років ХХ століття // Культура і мистецтво в сучасному світі: Наукові записки КНУКіМ. Вип.2.– К.:КНУКіМ, 2001.– С.124-129.


5. Безугла Р.І. Ретроспективний аналіз розвитку українського баянного мистецтва // Вісник КНУКіМ: Зб.наук.паць. – Вип.5.– К., 2001.– С.27-32.


6. Безугла Р.І. Український баянний інструменталізм у соціокультурному контексті 50-70-х років ХХ століття //Вісник КНУКіМ: Зб.наук.праць. – Вип.6.– К., 2002. – С.12-19.


7. Безугла Р.І. „Музичний інструмент” в культурному контексті (трансформація функцій, еволюція типу музичної творчості) на прикладі баянного мистецтва // Питання культурології. – К.: КНУКіМ, 2003.– Вип.19. – С.167-179.