МИКОЛА РОСЛАВЕЦЬ - ТЕОРЕТИК І ПРАКТИК МУЗИЧНОГО МОДЕРНІЗМУ : НИКОЛАЙ Рославец - теоретики и практики МУЗЫКАЛЬНОГО модернизма

summary

У Вступі визначаються мета й завдання, об’єкт та предмет, актуальність, наукова новизна, практична значущість та методологічні засади дослідження.

Розділ 1 Життєпис М.Рославця – виявлення передумов формування фенотипу композитора складається з чотирьох підрозділів. У першому – Становлення особистості окреслюються родинні зв’язки, початок творчого шляху, коло творчого спілкування митця. У Чернігівському Держархіві автором дисертації знайдена інформація про понад тридцятьох представників дворянського роду Рославців, які в різний час мешкали на території губернії, що свідчить про їх укоріненість у Чернігівській землі. Через брак відомостей встановити їхні зв’язки з М.Рославцем не вдалось, проте існуючий погляд на М.Рославця як на “вихідця з російської глибинки” – надто категоричний. Рославець-публіцист дуже обережно ставився до проблеми українсько-російських культурних взаємин. Всупереч традиції приписувати спадщину М.Березовського та Д.Бортнянського лише російській культурі, він відзначав молодість російської композиторської школи, виказуючи свою західницьку орієнтацію (ґрунтовне вивчення україністики М.Рославця підтвердило гіпотезу небайдужого ставлення композитора до українського мистецтва). Серед однодумців М.Рославця періоду 1910-х рр. – К.Малевич, В.Маяковський, В.Каменський, художники товариства “Бубновий валет” та ін. Розглядаючи показові фрагменти їхніх спогадів, автор дисертації приходить до висновку, що оточення композитора цього часу сприяло визріванню у нього схильності до естетико-художніх установок модернізму. М.Рославець щиро підтримував ідеї марксистської доктрини, сприймаючи їх крізь призму футуристичного пафосу народження нової епохи.

У другому підрозділі Харківський період життєдіяльності розглядається творча діяльність М.Рославця періоду 1921-22 рр.., що логічно вписується в історію української музики 1-ї чверті ХХ ст. Перебування в Харкові стимулювало звернення  композитора  до  конструк-

-6-

тивізму, риси якого виразно прослідковуються у творах цього часу (Соната №1 для віолончелі та фортепіано та ін.) Як заввідділом художньої освіти Наркомосу УСРР, М.Рославець брав активну участь у реформуванні тогочасної музичної освіти: зокрема, 1 жовтня 1922 р. в Харківському Музичному Інституті розпочав роботу педагогічний факультет. Одна із сторін діяльності композитора цього часу пов’язана з його членством у “Молодій філармонії”, до якої входили, зокрема, П.Луценко, І.Туркельтауб, Й.Шиллінґер. Важливий напрямок роботи М.Рославця - публіцистика (у тижневику “Театр” він співпрацював з письменниками В.Поліщуком, А.Ахматовою, М.Волошиним, композиторами В.Дешевовим, Б.Яновським). Серед відомих учнів Рославця у Харкові - Д.Покрасс і К.Лістов. У всіх друкованих матеріалах 1923-й рік біографії Рославця значиться як харківський, однак, на переконання дисертанта, правомірнішим є обмеження харківського періоду часовим відрізком 1921-22 рр., оскільки воно узгоджене з інформацією історичних джерел. Покинувши Харків, Рославець не забуде України: на сторінках “Музичної культури” він регулярно висвітлюватиме діяльністьхорової капели “Думка”, Музичного Товариства ім. М.Леонтовича, Музично-Драматичного Інституту ім. М.Лисенка, Держвидаву УРСР, Харківського симфонічного оркестру народних інструментів та ін.

У третьому підрозділі Час творчої зрілості розглядається діяльність М.Рославця 1923-29 рр.. – композиторська, концертна, педагогічна, публіцистична, музично-громадська, редакторська, лекторська. У 1924 р., коли в СРСР відкрилась Асоціація Сучасної Музики (АСМ), М.Рославець відразу увійшов до осереддя її найактивніших діячів. Співпрацюючи з М.Мясковським, Б.Асаф’євим, В.Бєляєвим, Б.Яворським та ін., композитор регулярно друкувався в робочому органі АСМ “Современная музыка”. Близьке знайомство Рославця з найновішою світовою музикою радикального спрямування сприяло закріпленню естетичних принципів модернізму в художній практиці митця. Твори М.Рославця часто звучали в концертах, в т.ч. авторських у виконанні П.Ковальова, С.Шпільмана, Б.Тіца, П.Ільченка, П.Вебер, К.Арле-Тіц та ін. У 1924 р. композитор започаткував видавництво часопису “Музична культура”. Розглядаючи проблеми змісту і перспектив сучасного музичного мистецтва, завдань і методів музичної критики і т. п., часопис розповідав про видатних музикантів минулого та сучасності, висвітлював події музичного життя світу. Публікація Л.Калтата “О подлинно-буржуазной идеологии гр. Рославца” (1926) ілюструє багаторічну полеміку М.Рославця з пролетарськими музикантами як один із способів боротьби за справжнє мистецтво. Реалізуючи модерністську потребу самопояснення, ця полеміка, як і журналістська праця Рославця, сприяла кристалізації в його естетиці принципів модернізму. Визнаною вершиною творчих здобутків композитора цих років став Концерт для скрипки з оркестром №1.    

-7-

У четвертому підрозділі Підсумки пройденого шляху описується завершення творчого шляху митця, характерного для радянської історії відповідного періоду. З настанням “часу вуличних маршів” офіційними колами неодноразово здійснювалися спроби остаточно дискредитувати композитора. Так з’явилися твори-стилізації, в яких композиторська індивідуальність Рославця ховалася за усталеними зворотами класичного мистецтва (“Пісні 1905 року” та ін.). Незважаючи на спроби компромісу (твори на соціальне замовлення), становище митця ставало все більш безнадійним: АСМ розпалася, часопис “Музична культура” було закрито, з роботи в Музичному Технікумі та видавництві композитора звільнили, в помешканні - провели обшук та конфіскацію майна, твори переслідувала заборона публікування й виконання. Лист Рославця до редакції від 1929 р. став прилюдним покаянням.

Розділ 2 Риси творчої особистості М.Рославця поділяється на три підрозділи. У першому – Психологічний, естетичний та художній ракурси фенотипу композитора особистість М.Рославця розглядається співвідносно головних установок модернізму. Психологічний ракурс фенотипу композитора визначається взаємодією властивостей збудливого типу, розумового підтипу та батьківської парціальності, що доводиться завзяттям Рославця у праці, відчутною роллю раціоналізму у творчості, месіанством просвітницької діяльності. За теорією К.Юнґа, він репрезентує поєднання розумового та сенсорного типів. Прагнення митця матеріалізувати світ художньої ідеї веде до строгого підпорядкування деструктивних моментів творчості конструктивним. Характерними рисами естетичного ракурсу фенотипу М.Рославця є утвердження семантико-технологічної складності творів та західно-європейська орієнтація художніх смаків і потреб. Показовим є ставлення Рославця до фольклору: усвідомлюючи його “ферментний” характер, композитор ніколи не звертався до народної пісні. Визначення художнього ракурсу фенотипу М.Рославця здійснюється шляхом віднайдення пріоритетних типів художньої проблематики (ТХП). Такими для композитора є соціально-філософський ТХП (ідеї інтелектуального суспільства та призначеного для нього мистецтва) та філософський – (глобально-онтологічне мислення та логіко-раціональні засади творчості).

У другому підрозділі Естетико-художні принципи митця в історико-хронологічній послідовності подано основні естетико-художні принципи М.Рославця. Насамперед, виразне втілення у творчості композитора 1910-х років знайшли естетичні принципи символізму. Рославецька ідея одухотворення творчого акту шляхом відображення “внутрішнього я” співзвучна теургічній концепції творчості, а винайдений композитором синтетакорд, як і vers libre символістів, був вагомим кроком у напрямку здобуття творчої свободи. Виходячи з позиції трактування символізму  й  футуризму  як  єдиної  історичної  цілісності (Д.Ґойови), ди-

-8-

сертант акцентує амбівалентні утворення Рославця: 1) внутрішнє естетство – зовнішній антиестетизм; 2) формульний техніцизм – художнє таїнство; 3) месіанський профетизм – духовний аристократизм. Згідно з думкою Т.Лєвої, яка стверджує, що в Росії неокласична тенденція проявила себе двояко (класицизований романтизм і неокласицизм), окремі твори М.Рославця 1920-х в дисертації розглядаються у руслі класицизованого романтизму. З цим тісно пов’язане його тлумачення “споживацької музики” (Gebrauchmusik). Конструктивізм композитора зумовив примат раціоналізму, системність стала головним способом самовираження “організатора звуків”.

У третьому підрозділі Аналіз та оцінка критичної спадщини композитора зазначається, що остання (маски Рославця-публіциста апелюють до ідеї символу) цінна як дзеркало поглядів композитора і як документ історичної доби. На основі ґрунтовного вивчення діяльності Рославця дисертант виявляє посилений інтерес митця до українського музичного мистецтва. В статті про музичне життя Києва періоду 1922-23 рр.. композитор писав, що в результаті історичних подій 1917-21 рр. місто втратило колишні позиції, проте останнім часом знову починає відстоювати себе як культурний центр (як критик він схвалював роботу Музичного Товариства ім. М.Леонтовича та музично-освітніх закладів України). Окреме місце в музично-критичній спадщині М.Рославця належить статті “Місячний П’єро” Арнольда Шенберґа”. Цінними в ній видаються зауваження про перемінність функцій музичної форми та ін. Схильність до образно-художнього осмислення музичних творів свідчить про неортодоксальність рославецького формалізму.

Розділ 3 Система синтетакорду М.Рославця складається з трьох підрозділів. У першому – Система синтетакорду в контексті музично-технологічних експериментів 1-ї чверті ХХ ст. подається панорама ладо-гармонічних пошуків першої чверті ХХ ст. Серед музичних мовних проблем початку ХХ ст. найактуальнішими виявились пошуки нової системи звукової організації. Конгломерат імен засвідчує інтенсивність даного процесу: Ф.Кляйн, Г.Аймерт, Ю.Голишев, Й.Гауер, Й.Шиллінґер та ін. У музично-історичному контексті система синтетакорду (далі – СА) М.Рославця посіла проміжне місце між ладовими утвореннями пізнього О.Скрябіна та серійністю А.Шенберґа. Пошуки системи Рославець розпочав у 1909 р., 1913 р. виявився переломним на його шляху: композитор прийшов до відкриття нових “гармонієформ”, нової поліфонії, нових “ритмоформ”, нових принципів тональності. В 1919 р. М.Рославець усвідомив усі вищевказані елементи як цілісну якість “нової системи організації звуку”.

-9-

У другому підрозділі Особливості ладо-тональної організації в системі синтетакорду різнобічно характеризується композиційна техніка М.Рославця, доводиться її універсальність. СА у відповідному фактурному оформленні експонується на початку твору. Вибір способів трансформації СА визначається логікою функціонального розвитку та індивідуальними властивостями СА (обернення, транспозиція, побічні тони, неповні ряди, інверсія, тимчасова заміна СА). Характерними рисами системи СА є інваріантна повторність її інтервально-акордових комплексів, контраст темпів гармонічного руху (зростання швидкості обернено-пропорційне падінню гармонічної ориґінальності). Система СА має риси тональності (центральний елемент - “периферія”,  тональна  замкненість), серійності (охоплення 12-титонового простору, горизонтальне тлумачення СА), модальності (використання звукорядного принципу, функціональна рівноправність усіх тонів). На основі аналізу прелюдії №1 з циклу “П’ять прелюдій для фортепіано” дисертант робить висновки, що композитор: 1) послідовно випускає певні тони СА (подібне – у О.Мессіана); 2) системно підходить до вживання транспозицій; 3) транспозиції та випущені тони використовує взаємообумовлено; 5) послідовно проводить емансипацію функціональності.

У третьому підрозділі Еволюційний характер композиційної техніки митця розглядаються загально-історичний та конкретно-авторський рівні еволюції системи, для чого проводиться експериментально-порівняльний аналіз прелюдій ор. 74 О.Скрябіна, “харківських” прелюдій М.Рославця та п’єс сюїти ор. 25 А.Шенберґа. Результати аналізу показують, що у Скрябіна центральний елемент - вертикальний, Шенберґа – горизонтальний, Рославця – діагональний. Переважаюча монотональність шенберґівського письма ближча Скрябіну, ніж Рославцю. І Скрябін, і Шенберґ рухаються в бік послаблення стосунків типу консонанс-дисонанс, Рославець вільний від неї. Швидкість гармонічного руху Рославця - вища, ніж скрябінська чи шенберґівська. Протягом еволюційного шляху у композитора виразно проявилась тенденція неухильного збагачення кількісного складу СА, більшість яких мають несиметричну будову, та кількості неакордових звуків (в 1920-х вони відіграють панівну роль навіть в експозиційних розділах форми).

Розділ 4 Характерні ознаки музичного стилю М.Рославця поділяється на три підрозділи. У першому – Інтонаційна фоносфера як чинник унікальності творчого доробку композитора окреслюються основні риси інтонаційно-стильової системи композитора, виявляється її ґенетичне коріння. М.Рославець - “романтичний антиромантик” (романтизований модерніст). “Романтична підсвідомість” композитора конфліктує з “модерністською самосвідомістю”, утворюючи феномен неперебореної синкретичної антиномічності. Основу  сти-

-10-

лю М.Рославця складає гармонія. Мелодика належить до синтетичного типу. Фактура – багатопластова: орнаментальна, але не декоративна. Визначальною рисою часової організації Рославця є поліритмія. Головні прийоми розгортання матеріалу (секвентність, варіантна повторність) як і тип драматургії, властивий композитору, спираючись на досягнення романтичного симфонізму, засвідчують високий рівень моноінтонаційної техніки митця. Форма – чітка, конструктивна. Гармонія - найориґінальніша складова стилю - не впливає на інші засоби виразності. Власне тому, композитор не зміг подолати симптому перехідності - виявився “мутантом”.

У другому підрозділі Особливості стильової еволюції митця дисертантом здійснюється періодизація творчості М.Рославця, пропонується моделювання теорій музичного символізму та конструктивізму, виявляються їх ознаки у творчості композитора. Поділ на ранній (1907-19), зрілий (1920-29) та пізній (1930-42) періоди творчості митця проводиться за наявністю стійких ознак жанрово-стильової характерності. Ранній період творчості Рославця – символістський. Символізм композитора – результат втілення законів музичної риторики (авторські риторичні фігури) – виявляється на рівнях тематичному і драматургічному (функціонування тем-персонажів, кадровість, мозаїчність музичного мислення). Зрілий період творчості М.Рославця – конструктивістський. Пріоритетність симетрії в композиціях 1920-х пов’язана з деіндивідуалізацією тематизму. З-посеред різноманітності усіх інтонаційно-тематичних утворень митця виділяються три типи “інтонем”: інтенсивні, екстенсивні, мішані (імпульсивно-збудливої, заповільнено-згасаючої та деіндивідуалізовано-нейтральної функціональності відповідно). “Класицизований романтизм” композитора втілює неокласичні тенденції в їх московському варіанті, ретроспективну функцію відіграють стилізації, алюзії, квазіцитати. Пізній період творчості М.Рославця – академічний. Композитор звертається до мажоро-мінору, послуговується лексичними зворотами російської музики ХІХ ст.

У третьому підрозділі Основні етапи кристалізації авторського стилю здійснюється послідовний інтонаційно-стильовий аналіз найважливіших творів композитора. Так, ориґінальність квінтету “Ноктюрн” (1913) пов’язана з розробкою нових принципів акордики і тембрової барви. Домінуюча роль поліфонії в Сонаті для фортепіано in C №2 (1916) символізує перехід до драматургії монолітного типу. Тріо для скрипки, віолончелі і фортепіано №3 in Fis (1921) – взірець стилю композитора “харківського” періоду: монотематична динаміка його формотворення діє в умовах співставлення двох СА. Калейдоскопічний характер подачі семантично споріднених тем в Сонаті для фортепіано № 5 in Des (1923) стає передумовою формування унікального типу сонатної експозиції. Концерт для скрипки з оркестром №1 in

-11-

C (1925) – кульмінація розвитку принципів авторської системи. Художнє обличчя твору ви-значають камерність трактування великого виконавського складу, симфонізація концертного жанру, тональне “висвічування” 12-титоновості та ін. 24 прелюдії для скрипки і фортепіано (1941–42) - “пам’ятна книжка” М.Рославця, в якій він стилізує композиторів минулого.