| summary: | У Вступі обґрунтовується вибір теми, її актуальність, визначено предмет і об'єкт дослідження, сформульовано основну мету і завдання для її досягнення, охарактеризовано методи дослідження, розкрито наукову новизну і практичне значення отриманих результатів, їхню апробацію, наведено публікації, подано структуру дисертації.
У першому розділі, “Українська іконописна традиція XVI–XVIII століть на Холмщині та Підляшші у контексті наукових концепцій”, який складається з двох підрозділів, висвітлюється культурно-історична ситуація на Холмщині і Підляшші у зазначений період та аналізується стан наукового опрацювання проблеми українського іконопису на цих землях.
Дослідження культурно-історичної ситуації на Холмщині та Підляшші у XVI–XVIII ст. дає можливість розкрити закономірності розвитку традицій українського іконопису цього регіону. Православ'я на цих землях було провідною релігією навіть в період залежності від монголів. Статус православ'я почав змінюватись з XIV ст., коли значна частина Галицько-Волинського князівства, в т. ч. і Холм, увійшли до складу Польщі. На початку XV ст. позиції православ'я впали до ролі зневаженої в державно-правовому полі віри, яка, не зважаючи на утиски, знайшла своє місце в новій реальності, залишаючись постійною складовою мультирелігійно-етнічної держави. Політична ситуація, що склалася в Європі внаслідок турецької загрози, мала неабиякий вплив на стосунки Католицької та Православної церков. Константинополь, сподіваючись на військову допомогу Заходу, став більш налаштованим на релігійний компроміс. На соборі у Флоренції у січні 1439 р. ієрархи Сходу і Заходу підписали акт про об'єднання двох церков. Стосовно Холмської єпархії середини XV ст. унія могла означати лише одне – зростання структур костелу коштом церкви. XVI століття для Православної церкви на пограниччі було добою важких випробувань – православні общини на Холмщині й Підляшші зазнавали серйозних утисків, що спричинило кризу церкви. Спробою подолати цю кризу було прийняття у 1596 р. частиною ієрархів Руської церкви унії з Римом. Внаслідок цього з'явилася Уніатська церква, яка, прагнучи зайняти місце Православної церкви, використовувала традиції останньої. У XVII ст. позиції Православної церкви на пограниччі зводяться нанівець – пануючою стає Уніатська церква. Проте особливість культурно-історичної ситуації цих земель полягала в тому, що православна та уніатська єпархії, які існували паралельно на одній території, зверталися до єдиної духовної спадщини.
Такий стан зберігався до 1648 р., коли після перемоги під Корсунем православним було повернено колишні права. Але після поразки під Берестечком королівський привілей вертає Холмську єпархію у власність уніатів. 80–90-і роки XVII ст. були періодом ліквідації православних парафій в Холмській дієцезії. Антиправославна політика стосувалася переважно східних кордонів держави, метою чого було протистояння будь-якій присутності православ'я.
Незважаючи на складне становище Православної церкви на землях Холмщини та Підляшшя протягом XVI–перш. пол. XVIII ст., продовжують свою діяльність православні центри – монастирі, а при них братства, друкарні, школи, працюють іконописці, копіювальники, сюди стікаються православні релігійні діячі. Культурно-релігійне життя православної громади було сконцентроване навколо таких осередків, як Більськ, Дорогичин, де знаходились садиби протопопій, монастирів св. Онуфрія в Яблочині, Успіння в Заблудові, Преображення в Нарві, Братство св. Миколая в Клєщелях, які за своїм значенням виходили далеко за межі Підляської та Холмської земель.
Науковий інтерес до пам’яток православного мистецтва на Холмщині й Підляшші виник ще у XIX ст. Серед наукових праць, присвячених опису цих пам’яток, слід відзначити роботу Федора Гербачевського “Русские древности и памятники православия Холмско-Подляшской Руси”, в якій автор подає опис ікон з церков Холмщини і Підляшшя за зовнішніми ознаками, але настільки скрупульозно, що це є ґрунтовним матеріалом для мистецтвознавчого аналізу. Ізидор Шараневич та Маріан Соколовський видали каталог виставки, яка проходила у 1888–1889 рр. у Музеї Ставропігії у Львові. Його особливістю є те, що тут чи не вперше було звернено увагу на іконопис XV–XVI ст. Праці таких науковців, як М.Грушевська, В.Подляха, М.Соколовський, В.Дзєдушицький та ін., є суттєвим доробком для українського мистецтвознавства. В них вперше аналізується середньовічний іконопис східно-польських земель часів Ягайла і Казимира, який мав великий вплив на подальший розвиток іконопису Холмщини і Підляшшя. І. Свєнціцький першим увів в обіг термін “галицький іконопис”. Стилістичний аналіз, проведений вченим, переконує, що іконопис Київської Русі XII та Галичини XV–XVI ст. має чимало спільних рис, а саме: монументальність, простота рисунка, фронтальність, статичність постатей.
З сучасних польських дослідників іконопису слід згадати Б. Домб-Каліновську, яка досліджує іконопис східно-польських земель в контексті взаємовпливів візантійської та західної традицій, Я.Клосінську, яка вводить у обіг термін “ікона карпатська” як ширше поняття, що не вказує на національну приналежність. Прихильниками такого погляду є Р.Гжондзеля та М.Крук. Х.Март говорить про творення на цих теренах мистецтва, що відбиває традиції Заходу і Сходу. Вищеназвані автори випускають з поля зору таке явище, як українська іконописна традиція. Лише завдяки дослідженням Р.Біскупського іконописні пам'ятки в музеях Польщі визначаються як українські. П.Кондратюк у своїх дослідженнях використовує порівняльний аналіз стилістики іконопису Холмщини та Волині, Є.Новосельський та М.Яноха розробляють іншу наукову концепцію – досліджують іконопис в контексті теологічних проблем православ'я.
У питаннях дослідження ікони українсько-польського пограниччя можна виявити паралелі з аналогічною проблемою – дослідження іконопису українсько-словацького пограниччя. Методологія досліджень, яка використана у цих працях, а саме компаративний аналіз, проведений на основі ідентифікованих творів, може надати неабияку підтримку у висвітленні й класифікації зібраного матеріалу. Серед дослідників іконопису східнословацьких земель варто згадати: О.Фріцки, який одним з перших звернув увагу на таке самобутнє явище, як східнословацький іконопис; С.Ткач відзначив, що такого типу ікони зустрічаються у карпатських районах Польщі, України та Румунії; К.Вацулік досліджує східнословацьку ікону поза контекстом українського мистецтва; Й.Мисливець першим серед дослідників східнословацького іконопису вказав на його спорідненість з західноукраїнськими іконописними традиціями; В.Грешлик досліджує закономірності розвитку мистецького життя українців на українсько-словацькому пограниччі.
Вагоме місце у вивченні іконопису західних регіонів України займають дослідження українських істориків мистецтва. Серед них чільне місце належить дослідженням В.Свєнціцької, Л.Міляєвої, Г.Логвина, Д.Степовика, В.Овсійчука, О.Сидора. Аналіз ікон з етнічних українських сіл Польщі, що зберігаються у Львівському національному музеї, проведений В.Свєнціцькою, дає можливість виявити стильові особливості іконопису цього регіону. Помітним явищем в історії українського мистецтвознавства став альбом “Український середньовічний живопис”, виданий у співавторстві трьома відомими вітчизняними мистецтвознавцями – Г.Логвиним, Л.Міляєвою та В.Свєнціцькою. Комплексний підхід до вивчення українського малярства, використаний зазначеними авторами, вперше закцентував увагу на іконописі етнічних українських земель, що з тих чи інших причин стали територією сусідніх держав.
За останні роки історія українського мистецтва збагатилася працями, в яких увага приділяється іконопису українсько-польського та українсько-словацького пограниччя. Праця В.Овсійчука “Українське малярство X–XVIII століть. Проблеми кольору” присвячена еволюції кольору в українському малярстві. Представлені в цій площині ікони польсько-українського та словацько-українського пограниччя подають змістовний матеріал для порівняльного аналізу. Д.Степовик у “Історії української ікони Х–ХХ століть” оцінює стан, в якому перебуває дослідження українського іконопису, характеризує найбагатші збірки українських ікон, оприлюднює ряд ікон, що походять з польсько-українського пограниччя. У праці В.Яреми “Дивний світ ікон” еволюція іконопису розглядається в контексті історії Православної церкви та розвитку храмової архітектури. Автор подає об'єктивний огляд стану, в якому перебувають українські ікони, називає найцінніші з тих, що знаходяться на теренах Угорщини, Словаччини, Румунії, Польщі та України. Професор Краківської академії мистецтв Є.Новосельський проблему іконопису розглядає в кількох аспектах: як основний елемент православного культу, як проблему екуменічну та як сферу дії фігуративного і абстрактного живопису в релігійно-містичних системах. У 2001 р. вийшла друком праця польського історика мистецтва Міхала Янохи “Українські та білоруські святкові ікони у Давній Речі Посполитій. Проблема канону”, темою якої є еволюція канону в українських та білоруських іконах празникового чину. Праця М.Янохи є спробою поєднати два підходи до вивчення ікони – науково-історичний та релігійно-філософській. Автор також поєднує інтелектуальний та духовний аспекти, тобто іконографічний метод, метою якого є прочитання змісту твору, його ґенезу, функціонування в релігійно-історично-суспільному контексті та теології ікони, яка глибоко вкорінена у східній християнській традиції.
Загальний аналіз історико-культурної ситуації у Холмсько-Підляському регіоні вказує на складні політичні, релігійні та культурні процеси, які відбувались на цих землях у XVI–XVIII ст. Внаслідок цього позиції Православної церкви було послаблено, проте культурні традиції, витворені православ'ям, збереглись у всіх сферах життя місцевих українців.
Аналіз літератури, в якій досліджуються процеси розвитку іконопису, попри значні досягнення, показує його незавершеність, що стосується іконописних традицій Холмщини і Підляшшя як вагомої частини української культури. Проблемі православного іконопису на теренах Польщі присвячено чимало наукових праць як вітчизняних, так і зарубіжних дослідників. Ці роботи здебільшого спираються на одну й ту саму групу пам'яток, тоді як ікони зі збірок музеїв Холмщини і Підляшшя лишаються поза сферою зацікавлення науковців.
Другий розділ, “Іконописний канон та його тлумачення в іконах “Христос Пантократор” XVI–XVIII століть Холмсько-Підляського регіону”, присвячений дослідженню ікон Христа Пантократора та змінам, що відбувались у їхній іконографії впродовж століть на прикладі ікон з цього регіону.
З метою простежити знакову сталість образу автор дисертації аналізує твори більш раннього періоду – зокрема відомі в історії мистецтва ікони Христа Пантократора XIII–XV ст. Твори XIII–XIV ст. відзначаються суворою величністю та монументальністю форм, у XV ст. образ Пантократора, не втрачаючи монументальності, набуває нового трактування та більш м'якої колірної гами.
Образ Христа є визнаним композиційним центром іконостаса, до якого спрямована вся образна система іконопису. Пошуки адекватного образу Ісуса Христа привели до виникнення одного з основних типів зображення в християнському мистецтві – Христа Пантократора (Вседержителя).
Одне з найдавніших зображень Христа Пантократора на наших землях – мініатюрна кам'яна іконка з випуклим обрамленням у формі ковчега (с.Чермно на Холмщині). За браком живописних матеріалів XIII ст., особливо його першої половини, кам'яну ікону з Холма можна вважати досконалим зразком мілкої пластики, що зберіг загальну схему іконописних взірців того часу. Спас Вседержитель (XIII ст.) з Музею стародавнього російського мистецтва ім. Андрія Рубльова належить до візантійського кола і відзначається монументальністю структурно-образного ладу. Саме такий, сповнений урочистого спокою настрій, що є проявом ідей ісихазму, стане характерним для іконопису західноукраїнських земель XIV–XV ст. Зразком такого іконопису у XV ст. є Христос Вседержитель з с. Річиці на Волині. Христос Пантократор майстра Дмитрія (XVI ст.) є етапним твором, що сконцентрував у собі всі пошуки минулих поколінь і намітив подальший шлях розвитку українських іконописних традицій. В іконах Пантократора роботи Івана Маляра (XVII ст.) проступають риси нового образу, відмінного від традиційного типу попередніх століть. З середини XVII ст. в образному прояві Пантократора починають зникати ідеї ісихазму, що має вплив на трактування канону у наступних століттях.
Ікони Христа Пантократора з Холмщини та Підляшшя продовжують традиції, започатковані у вищеназваних творах. Ряд ікон, що походять з цих земель, зберігається у Києво-Печерському заповіднику, куди вони потрапили після Другої світової війни. Серед них – “Спас у силах” (II пол. XVI ст.) з колекції Церковно-археологічного музею при Холмському Свято-Богородицькому братстві та “Христос Пантократор” (І пол. XVII ст.) з музею при гімназії ім. Стефана Чернецького в м. Холм. “Спас у силах” має спільну образно-стилістичну характеристику з іконами “Спас у славі” з Музею Волинської ікони та “Спас у силах” з костелу в Шарізькому Рівному у Словаччині, що наводить на думку про спільність не лише традицій, але й школи. Ці твори об'єднують урочистий лад, висока майстерність виконання, що проявляється в глибокому відчутті зв'язку між пластичною формою та харизматичним змістом. За образністю та майстерністю виконання ікона “Спас у Силах” близька творам Івана Маляра.
Серед ікон, що знаходяться в музеях та церквах Холмщини та Підляшшя, слід відмітити Христа Пантократора з Окружного музею в Замості. В цьому образі знаходимо риси краси, ознаки якої сформувались в естетичних уявленнях українського суспільства XVII–поч. XVIII ст. Ікона Христа Архієпископа з патріаршим жезлом в руці з колекції Окружного музею в Холмі має багато спільних рис з іконою Пантократора з Замостя. У XIX ст. ікону пошкодили варварським “поновленням”, проте моделювання личного письма, пропорції і пластика ті ж самі, що й в замойській іконі. Очевидно, в авторському варіанті це був Христос Пантократор з відкритим Євангелієм у лівій руці. Ймовірно, що Пантократор з Замостя і Пантократор з Холма належать одному майстрові – настільки стилістично і типологічно є подібними трактування ликів Христа в обох іконах. Крізь усі недбалі записи в холмській іконі проглядає лик Пантократора, традиційний для українського іконопису холмсько-волинського регіону XVII ст. За структурно-типологічними особливостями ці ікони стоять поряд з таким твором, як Спас Вседержитель 1736 р. з Троїцької церкви с. Городині на Волині. Проте рівень майстерності виконання ікон Пантократора з Холма та Замостя значно нижчий, аніж городинської ікони. В них спостерігається прагнення наслідувати пластику лику і разом з тим помітне недосконале володіння цим класичним прийомом, що справляє враження надмірної відкритості, простоти та “заземленості” образу. Саме ці риси стали головною умовою доступності та динаміки православ’я в тих складних обставинах, в яких воно перебувало у польсько-українському пограниччі.
Ікону з с. Лазиська Замойського воєводства, написано у кінці XVII ст. Її типологічні особливості, трактування лику, спосіб орнаментації тла близькі до ікон Пантократора з Волині та Галичини. Ікона не реставрована, тому говорити про більш докладний аналіз її стилістичних особливостей не видається можливим. Позаяк й у такому стані видно професійність письма, майстерне володіння пластикою класичної форми. Ікона Христа Пантократора з с. Седлиська біля Любичі Кролевської, зберігається у переносному вівтарі церкви св. Миколая. В постаті збережені класичні пропорції, відчутний індивідуалізований підхід до трактування образу. Цей твір, як і весь професійний іконопис української традиції в кін. XVII–на поч. XVIII ст., виконаний мінімальними засобами: плавною течією фарби, моделюванням тіней під устами та очима. Спас Пантократор з с. Костомолоти за образно-стилістичною характеристикою дещо відрізняється від ікон, розглянутих вище. Незначні відхилення від іконографічного канону у цьому творі є характерними для ікон пограниччя кін. XVII–поч. XVIII ст. Проте за образним трактуванням ікона є православною, з яскравими ознаками української мистецької традиції.
Досліджуючи зміни, що відбулись у трактуванні іконописного канону в іконах “Христос Пантократор”, слід відмітити, що суворий типаж візантійської традиції, характерний українському іконопису XVI ст., змінюється в напрямку пом’якшення та романтизації образу, який стає більш земним і чуттєвим, але при цьому не втрачає своєї ієратичної основи. У трактуванні канону відбувається буквалізація ідеї – якщо у минулі століття образ витримується у строгих сакральних рамках, то у XVII, а тим більше у XVIII ст. ці обмеження частково розмиваються, що приводить до спрощення образу. Проте в іконах портретного типу, до яких належить “Христос Пантократор” процес трансформації відбувався значно повільніше, аніж в наративних іконах.
У третьому розділі, “Стильові тенденції в іконах Богородиці на Холмщині та Підляшші XVI–XVIII століть та їхній зв’язок з малярськими традиціями Волині”, зроблено аналіз найбільш відомих типів богородичних ікон зазначеного реґіону та змін, що відбувалися у іконографії Богородиці впродовж XVI–XVIII ст., а відповідно прийомів їхнього стилістичного рішення. Визначається спільність стильових тенденцій сакрального малярства для Холмсько-Підляського регіону та Волині.
Богородичні ікони на Холмщині та Підляшші у своїй іконографічній стриманості та композиційній лаконічності є плеромою образного явлення духовної суті, квінтесенцією стильових ознак епохи, яка їх витворила. У розділі налізуються такі ікони, як: “Богородиця Одигітрія” з Грубешова (XVI ст.), “Богородиця Одигітрія” з Щебрешина (XVII ст.), “Богородиця Одигітрія” з Тератина, “Богородиця Елеуса” з Томашова Любельського (XVII ст.), ікона Богородиці Одигітрії з Костомолот на Підляшші (XVII ст.), ікона “Богородиці Холмської ” з Пнівного (XVIII ст.).
Найзначнішою пам'яткою цих земель є першотвір Холмської Божої Матері – зразок відточеної досконалості візантійського мистецтва XI ст. Він став естетичним орієнтиром у розвитку та становленні української іконописної традиції, навколо якого сформувалась чи не найбільша історична група богородичних ікон.
Богородиця Одигітрія з Грубешова за характером трактування є близькою до нещодавно знайденого шедевру українського іконопису волинської школи – Богородиці Одигітрії з Дорогобужа. Переважна кількість ікон за стилем та живописною манерою є дотичними до Грубешовської ікони Богородиці та походять із земель польсько-українського пограниччя. Богородиця Одигітрія з Щебрешина репрезентує один з найпопулярніших іконографічних типів, який формувався в українському іконописі впродовж XV – XVI ст. та набув завершених форм у XVII ст. У цьому творі спостерігаємо гармонійне поєднання двох напрямів розвитку іконопису: народного мистецтва та класичної традиції.
Ікона Богородиці Одигітрії з Тератина, написана у 2-й пол. XVII ст., за стилістикою є близькою до Богородиці Одигітрії з Щебрешина. Їй характерний лінеаризм у моделюванні шат Богородиці та Ісуса, що вдало контрастує з м'яким моделюванням ликів, теплою і стриманою колірною гамою. Про існування спільних з Волинню малярських традицій на землях Холмщини свідчить й ікона Богородиці Елеуси з церкви в Томашові Любельському. Стилістично вона є близькою до ікон Богородиці з Щебрешина, Тератина, Лосинець, Завалова. Ікона Богородиці Одигітрії з Костомолот на Підляшші відзначається особливим ліризмом та м'якою жіночістю образу, сповнених теплим, спокійним настроєм. Один з численних, але найбільш точних і вартих уваги за майстерністю виконання “списків” ікони Холмської Божої Матері є ікона XVIII ст. з с. Пнівне. В ній органічно поєднались внутрішні “традиційні” механізми розвитку та зовнішні, західні культурні впливи.
Кожна історична епоха давала свою інтерпретацію образу Богородиці, проте іконографічної усталеності богородичних ікон не змогли порушити західні впливи, які, починаючи з XV ст., були помітними в українській культурі. На Холмщині та Підляшші постає група богородичних ікон з комплексом рис і стильових ознак, характерних для західноукраїнського регіону, зокрема волинської мистецької традиції в її класичних проявах. Їхньою особливістю є певний консерватизм щодо західних впливів та спроба інтерпретації цих впливів у відповідності з усталеною традицією. Ікони Богородиці з Холмсько-Підляського регіону за сукупністю стильових ознак є частиною українського іконопису, зокрема волинської мистецької традиції в її класичних проявах.
У четвертому розділі, “Ікони богородичного циклу Холмщини та Підляшшя XVI–XVIII століть в системі стильових координат іконописного канону”, досліджено іконографічні схеми наративного типу, які пов'язані з життям Богородиці, та визначено характер їхніх стильових трансформацій під впливом теологічних змін у православ'ї.
Ікони богородичного циклу є елементом виключно православного культу, тому їхня популярність у Холмсько-Підляському реґіоні свідчить про сталість православних традицій на цих землях. Ці ікони творять релігійний цикл на весь церковний рік: “Різдво Богородиці”, “Введення у храм”, “Благовіщення”, “Стрітення”, “Успіння” та “Покров Богородиці”. У наративних іконах канон більшою мірою підлягає процесу трансформації. Ікона “Різдво Богородиці” з музею в Сяноку (I пол. XVII ст.) є характерним зразком західноукраїнської іконописної традиції. Харизматичний зміст цього твору зосереджує увагу на постаті св. Анни – жінки, яка дала життя Матері Спасителя. Це знайшло своє відображення у відповідному композиційному рішенні твору. Подібна тенденція простежується в іконі з с. Сошичне на Волині, де постать Анни розміщена в центрі композиції. В мистецькій традиції України XVII–XVIII ст. сюжет “Різдво Богородиці” сповнений особливим теплом, що передається через подробиці побутового характеру, що є помітним на прикладі вищеназваних ікон.
“Різдво Марії” з с.Телятичі на Підляшші має яскраві ознаки стилю бароко. Центр теологічної ваги з постаті Анни переміщується на майбутню Богородицю, змінюючи таким чином стильові координати. Постать Марії починає відігравати головну роль у композиційному рішенні. Ці зміни були свідомим процесом, спричиненим не лише формальними чинниками, а й зміщенням акцентів у теології, викликаних рішеннями Тридентського собору (1563 р.).
“Успіння” сформувалася на основі апокрифічних текстів. Зміни в іконографії цього сюжету простежуються на прикладі ікон “Успіння Богородиці” з Національної галереї у Празі (XVI ст.); з с. Волі Кривецької біля Перемишля (XVII ст.); з іконостаса Спасо-Преображенської церкви у Любліні (XVII ст.); з Люблінського музею (кін. XVII–поч. XVIII ст.) та ін.
В іконі “Успіння Богородиці” з Національної галереї у Празі головна увага сконцентрована на сцені успіння, що надає твору ієратично-споглядального характеру. В “Успінні” зі Спасо-Преображенської церкви у Любліні є сцена вознесіння, що властиво іконам XVII ст., але основний акцент робиться на ложі Богородиці та апостолах. Цей твір вражає чітким композиційним ритмом, лаконічною характеристикою образів. “Успіння” з Люблінського музею є яскравим прикладом народних впливів, що проявляється в дещо надмірному декоративізмі. Площина від ложа Богородиці до верхнього краю заповнена світськими та духовними особами, розміщеними у свого роду ярусах. Це є прикладом своєрідного “horror vacui” – боязні перед порожньою площиною, властивої народному мистецтву. В “Успінні” з с. Воля Кривецька наголос зміщується на вознесіння, яке подано досить виразно.
Сюжет “Успіння” є візуальним втіленням теософської концепції смерті в православ'ї. До XVI ст. головна увага приділяється чудесному переходу Діви Марії, відповідно акцент робиться на нижній частині композиції, де розміщені ложе Богородиці та особи, які її оплакують. У XVII ст. ця теологічна теза поступово втрачається – акценти зміщуються у бік розвитку “небесної” частини життя Марії. Така зміна відбувається під впливом теології католицизму, для якого успіння Марії було лише усвідомленням початку шляху, який має привести її до коронування. У XVII ст. композиція “Успіння” зазнає певних змін. Більш відчутним стає вплив народних традицій, для яких особливо характерною є наративність сюжету.
Ікони Покрови Богородиці дають можливість бачити розвиток іконографії, зміни у системі стильових координат – від спрощено-ілюстративного прославляння богородичних риз у святині Влахернського храму до глибинно-метафоричного трактування образу самої Богородиці. Аналіз типологічних та стильових особливостей “Покрови Богородиці” з села Стрільці на Холмщині свідчить про західноукраїнські іконописні традиції, на яких позначилась етнопсихологічні особливості культури українсько-польського пограниччя. Найближчою за стилістикою та колірним рішенням до цієї ікони є “Покрова” з Нового Сонча.
У творах XVI–поч. XVII ст. переважає аскетична структура, основним завданням якої є передача ідеї єдності земного та небесного начал. З середини XVII ст. ця “єдність” поступово розмивається через введення реалістичних деталей, які з'являються під впливом західної культури. Проте усі представлені твори за типологічними та стилістичними ознаками є класичними зразками української мистецької традиції XVI–XVIII ст.
Розглянувши ікони богородичного циклу, приходимо до висновку, що в системі стильових координат іконописного канону Холмщини та Підляшшя XVI–XVIII ст. відбувалися трансформації, пов'язані зі змінами концепцій у теології православ'я. В іконах богородичного циклу, особливістю яких є наративність сюжету, вони мали особливо чіткий характер.
У п'ятому розділі, “Стилістика ікон святих, найбільш шанованих на Холмщині та Підляшші в аксеологічних вимірах католицько-православного протистояння XVI–XVIII століть”, проаналізовано стилістичні особливості іконопису у ціннісних аспектах міжрелігійного протистояння на прикладі ікон православних святих.
Після ікон Спаса та Богородиці найбільшою популярністю у православних користуються ікони св. Миколи, св. Георгія, архангелів Михаїла та Гавриїла. В розділі розглядаються ікони “Св. Микола з житієм” з Клєщель (XVI ст.) та Грубешова (XVII ст.), “Св. Микола” з Тарношина (XVIII ст.), “Чудо Георгія зі змієм” з Холма (XVII ст.), та парні ікони архангелів Михаїла та Гавриїла з Грубешова (XVII ст.).
Храмова ікона св. Миколи з житієм з м. Клєщелі на Підляшші створена в трагічний час (XVI ст.), коли зневажене у правах православ'я, шукаючи порятунку, зосередило свою увагу на найбільш вагомому релігійному елементі – іконі. Образно-стилістичні ознаки цього твору дають підстави говорити про його приналежність до української іконописної традиції. В іконі “Св. Микола з житієм” з Грубешова органічно поєднані архаїчні іконописні традиції та західноєвропейські впливи. Ікона відзначається класичною врівноваженістю композиційного та колірного рішень, легкістю рисунка. “Св. Микола” з Тарношина представляє інший іконографічний тип, похідний від Христа Пантократора. В ній закарбувався перехідний стан – іконописна візантинуюча традиція втрачає колишні обриси і поступається раціональному в свідомості, через імітацію реального, тривимірного простору.
Ікона “Чудо Георгія зі змієм” з церкви Івана Богослова в Холмі – рідкісний “розгорнутий” варіант з житійними сценами. Крізь монументальність та випуклість барокових форм в іконі проглядають українські іконописні традиції, сформовані на основі візантійських впливів. Цей твір має багато спільного з іконою “Чудо Георгія зі змієм” з с. Бобли на Волині, є одним з помітних зразків іконопису, що формувався під впливом творчої спадщини Йова Кондзелевича.
Парні ікони архангелів Михаїла та Гавриїла з церкви св. Миколи в Грубешові відображають художні смаки і традиції народного середовища Холмщини та Підляшшя. За рівнем виконання вони поєднують як елементи професійного, так й непрофесійного малярства, коли канонічні приписи зазнають народної інтерпретації.
В іконах святих, найбільш шанованих на Холмщині та Підляшші у XVI– XVIII ст. на зміну візантійським традиціям стриманості та лаконізму поступово приходить раціоналізм, що, головним чином, виражалось у спробі відтворити тривимірний простір. Проте, попри всі новації, ікона залишалась способом самовираження та самозахисту православ'я, що, з точки зору аксеологічних вимірів католицько-православного протистояння, забезпечило збереження традиційних стилістичних рис українського православного іконопису. |
